In mindestens zwei verschiedenen Weisen geben Comics Anlass zum Nachdenken über eine Selbstbezüglichkeit: als Selbstbezug oder als Selbstbespiegelung. Beide mögen Comics in besonderer Weise auszeichnen: Comics überhaupt vor anderen Kunstformen, oder einige Comics vor anderen. Obwohl sich Selbstbezug und Selbstbespiegelung systematisch klar unterscheiden lassen, werden sie in der Praxis dieser Selbstauszeichnung oft und produktiv verwechselt, und gerade das macht sie interessant: Denn diese Verwechslungen werden in bestimmten Kunstgriffen, aber auch in Kritik und Theoriebildung gezielt angestiftet. Die folgenden Überlegungen versuchen die verschiedenen Fragen und Antworten über den Bezug von Comics auf sich selbst daher einerseits begrifflich im Anschluss an Kunst-, Zeichen- und Erzähltheorie zu differenzieren, und andererseits der konkreten Fülle ihrer ästhetischen Verwirklichung und Kombination an zwei ausgewählten Beispielen nachzugehen: An Chris Wares Selbstkommentar zur selbstreflexiven Struktur seiner ästhetisch avancierten Comics ebenso wie an Tom Kings faszinierenden und voraussetzungsreichen Superheldencomics im amerikanischen Mainstream, die mit Vision (Marvel, 2015–2016) und Batman (DC, seit 2016) formal wie inhaltlich den Bezug des Comics, des Genres und der Figuren auf sich selbst zum zentralen künstlerischen Verfahren erheben.

Fragen nach Selbstbezüglichkeit

Bereits das Cover zu dieser Ausgabe von CLOSURE verweist nicht zufällig auf Ware; die Einleitung diskutiert das Bild ausführlich und verbindet es sinnfällig mit dem Thema. Wares Schöpfungen sind häufig auf den ersten Blick in einer besonderen Reflexion auf die eigene Gattung begriffen, die sich zudem in einer besonderen, selbstbezüglichen Struktur auf der Seite ausdrückt. So ist in der Einleitung zu der Sammelausgabe von Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth (2001) innerhalb einer Prosaseite eine kurze Panelfolge aus nur zwei Elementen abgedruckt (Abb. 1), in der eine Maus mit einem Hammer auf den Kopf einer Katze schlägt. Dieselben Panels sind auch in der elaborierteren Fassung auf dem Umschlag dieser Ausgabe enthalten, wo sie diagrammatisch erläutert werden; in der Einleitung zu Jimmy Corrigan geschieht dies sprachlich. Der umgebende Text bespricht die beiden Panels und gibt vor, es handele sich dabei um einen Test der Medienkompetenz für Comics: Wer hier keine unverbundenen, ungeordneten und rein räumlich arrangierten Bilder sehe, sondern erkenne, dass die beiden Bilder zusammenhingen, dass das rechte auf das linke folge, dass die beiden gezeichneten Mäuse jeweils dieselbe Maus, die Katzen dieselbe Katze und die Hämmer denselben Hammer meinten, und dass zwischen beiden Bildern Zeit vergehe und also eine Bewegung dargestellt sei – wer das alles also sehe, könne Comics lesen. Leser_innen, die das vermögen, müssten daher auch nicht fürchten, verständnislos vor den angeblich oft zu Unrecht als besonders schwierig beschriebenen Comics Wares zu stehen. Spätestens hier erweist sich die ganze Argumentation freilich als ironisch, da schon der erste Blick auf eine beliebige Seite im Hauptcomic des Bands mit einer Vielzahl retardierender, komplizierender und assoziierender Verfahren konfrontiert, die über die so demonstrierte Serialität als bloße geordnete Reihung von vermeintlich gleichrangigen Elementen weit hinausgehen.

Man kann nun im Modus dieser Ironie dennoch Selbstbezüglichkeiten zählen: Erstens bestehen eben tatsächlich jene Bezüge zwischen den beiden Panels, die die bloßgestellte Schulmeistergeste der Einleitung recht hilflos ausweist. Zweitens stellen sie in dieser Isolation inmitten der sonstigen Prosa und in dem konzentrierten Fokus auf die ostentativ enge Phasenfolge ihren gegenseitigen Bezug performativ aus: Immerhin sind die beiden Bilder nahezu miteinander identisch. Drittens kommt eben die Stimme des Schulmeisters noch hinzu: Der Text, der die Bilder beschreibt, nimmt – am deutlichsten in den indexikalischen Ausdrücken ›this picture‹, ›here‹ usw. – auf diese Bezug. Ein Teil der Seite schildert also einen weiteren. Dieser dritte Aspekt schreitet über den Bezug eines Panels auf ein anderes fort auf einen Bezug von einer Modalität auf eine andere, von geschriebenem Text auf die in dessen Layout eingesetzten Bilder. Der Selbstbezug besteht dann darin, dass Bilder und Prosa als derselbe gemeinsame Text, hier die Einleitung, verstanden werden. Insofern vorgeblich die Lektüre des folgenden langen Comictexts vorbereitet wird, wird viertens ein Bezug von der Einleitung auf dasselbe Buch hergestellt. Fünftens schließlich illustrieren die Panels eben dennoch nicht nur vorgeblich und ironisch ein Prinzip der ganzen Kunstform, sondern nehmen mit der Brutalität der Maus gegen die Katze tatsächlich Bezug auf einen Topos, der spätestens seit George Herrimans Krazy Kat für den Comic typisch ist. Damit stellt der historische und inhaltliche Bezug die vorgeblich rein systematische Argumentation abermals in Frage: Das semiotische Verständnis der Panelfolge wird sehr wohl ›vorgeführt‹, freilich weniger wie ein Fallbeispiel, sondern eher wie ein Zirkusäffchen. Aber auch der Verweis auf Geschichte und Inhalt der Kunstform verweist eben auf dieselbe Kunstform. Sechstens schließlich ließe sich noch von Selbstbezüglichkeit in einem eingrenzenden Sinne sprechen: Denn die ersten fünf Bezüge zwischen den Panels und anderen Aspekten derselben Bilder, desselben Bands und desselben Genres treten an die Stelle eines sonst denkbaren Bezugs auf Figuren wie eine Maus oder eine Katze, von denen hier ernsthaft erzählt, oder weitere Themen, die damit vermittelt werden könnten. Dieser semantische Bezug unterbleibt oder steht jedenfalls zurück zugunsten eines Geflechts aus Referenzen, das über den Comic gerade nicht hinausreicht. In diesem letzten Sinne wäre Selbstbezüglichkeit auch ein Fehlen von Fremdreferenz.

So sehr sich die sechs verschiedenen Bezugnahmen des Comics auf den Comic hier begrifflich unterscheiden lassen, so schwer wiegt andererseits deren Gleichzeitigkeit. Die Beschreibung der Panels durch die Schrift tritt in eine Reihe mit der Wiederaufnahme des ersten Panels im zweiten und schließlich mit der von Wares Werk auf die ganze Kunstform des Comics ausgedehnten Logik eines Selbstbewusstseins der Gattung, das ebenso als Anspruch auf ihre Eigenständigkeit wie als Kenntnis ihrer Geschichte auftritt. Die Identifizierung dieser Selbstbezüge miteinander ergibt letztlich eine ironische Selbstidentifikation des Comics als Kunst des Selbstbezugs auf allen Ebenen.

Man würde aber der Ironie Wares kaum gerecht, wenn man bei diesem Urteil stehenbliebe. Sie redet nämlich nicht etwa nur vorgeblich vom reinen Verständnis der Panelfolge, während sie stattdessen Selbstbezüglichkeit ausstellt; sondern sie ironisiert darüber hinaus die Geste des Ausstellens, wodurch die vorgeführte Selbstbezüglichkeit zugleich als inszenierte deutlich wird. Und dies in zweifacher Hinsicht: so unzweifelhaft jeder der sechs Bezüge vom Comic auf den Comic tatsächlich vorliegt, so wenig ist damit deren Identität untereinander oder deren Verbindlichkeit für die künstlerische Identität des Comics erwiesen. Beides, die wie selbstverständliche Identifizierung verschiedener Selbstbezüge miteinander und deren Ausweis als Prinzip der Kunst, ist nun tatsächlich typisch: Aber nicht in besonderem Maße für Comics, sondern für den Umgang mit Selbstbezüglichkeit in einer Reihe von künstlerischen Diskursen und Begriffen seit der Aufklärung.

Produktive Verwechslung: Ästhetisches Urteil und poetische Funktion

Denn das Wohlgefallen an der Selbstbezüglichkeit des Comics hat eine Reihe verschiedener Gründe. Keineswegs liegt es allein im Genuss der ironischen Pointierung. Vielmehr gibt es diskursive Traditionen und vielleicht auch kognitive Dispositionen, die die Selbstbezüglichkeit an sich oder als Voraussetzung der Selbstreflexivität als künstlerischen Wert vorstellen. Zwei dieser Wertzuschreibungen verdienen hier besonderes Interesse: Die idealistisch geprägte emphatische Ästhetik des absolut gesetzten Kunstwerks und die Insistenz der strukturalistischen Poetologie auf dem ästhetischen Effekt der selbstreferierenden Wiederholung. Denn während die erste exemplarisch die Selbstreferenz als kommunikativ isolierende Qualität von Kunst überhaupt verdeutlicht, beschreibt die andere die Vorstellung von einer je medienspezifisch gegebenen Möglichkeit zu autoreferenziellen Steigerungen der Verfahren der jeweiligen Darstellungsform. Beides gilt es im Weiteren zu erläutern. Im ersten dieser beiden Sinne wäre also zu fragen, welche besondere Selbstreflexivität einen Comic vor anderen nach diesem Kunstwertbegriff als besonders kunstreich auszeichnet, im anderen Sinne, welche grundsätzlichen Selbstbezüge alle Comics ohnehin miteinander teilen, die daher Grundlage für besondere poetische Effekte wären.

So ist im Sinne der Schönheitsbegriffe etwa des deutschen Idealismus bereits in der von Immanuel Kant geforderten Qualität der »Zweckmäßigkeit ohne Zweck« (KdU §15) ein Bezug angelegt, der zu erfüllen ist, gerade ohne auf einen Gegenstand jenseits der heautonomen Bestimmung des Kunstwerks gerichtet zu sein: Der eine Teil müsse zum anderen genau passen, diese Passung sei aber auf keinen äußeren und objektiven Zweck gerichtet, sondern in sich selbst erfüllt. Diese Selbstreferenz führt insofern zur Reflexion, als gerade damit im Übergang vom Geschmacks- zum ästhetischen Urteil der weitere Übergang vom Verstandes- zum Vernunfturteil und damit zur Reflexion vorbereitet ist: Auf die aus der Unabhängigkeit von äußeren Zwecken gegebenen Absolutheit folgt dort die subjektive Vorstellung der Allgemeinheit im ästhetischen Urteil, das Ansinnen an andere also, sie sollten dem eigenen ästhetischen Urteil zustimmen. Diese Reflexion zwischen Moral und Ästhetik ist freilich gerade keine Selbstreflexion, sondern der zugeschriebene Kunstwert spiegelt hier ein anderes, letztlich moralisches Urteilsvermögen, indem er dessen reflexives Moment für sich verändert aufnimmt. In dieser einen oberflächlichen Hinsicht stimmt damit auch die hegelsche Ästhetik überein: Georg Wilhelm Friedrich Hegel nobilitiert die Rede vom Schönen für die Philosophie, indem er zwar einerseits konzediert, dass das Schöne dem Schein angehörig und daher vermeintlich eine Sache der Täuschung sei (vgl. Hegel, 17); gerade dies gehöre aber erstens zu den Voraussetzungen der ›freien Kunst‹, die die Philosophie interessiere, insofern sie keinem äußeren Zweck untergeordnet sei, und zweitens gerade darin von solchem reflexiven Wert, dass wenigstens diese Kunst neben Religion und Philosophie als nur eine weitere »Art und Weise« trete, »das Göttliche, die tiefsten Interessen des Menschen, die umfassendsten Wahrheiten des Geistes zum Bewußtsein zu bringen und auszusprechen« (Hegel, 20f.). Diese Reflexion ist also wieder alles andere als selbstreflexiv: Indem das Besondere ihrer Verwirklichung gerade in der Kunst aber die Beschränkung auf das Sinnliche sei, tritt die Selbstreferenzialität abermals auf den Plan.

Jacques Rancière hat deutlich gemacht, wie unmittelbar diese inhaltlichen Bestimmungen eines vermeintlich neuen modernen ästhetischen Bewusstseins an sozial bestimmte Diskurse gebunden sind:

Die Dinge der Kunst sind hier nämlich nicht länger, wie zuvor, über die Regeln einer Praktik bestimmt. Sie bestimmen sich über ihre Zugehörigkeit zu einer spezifischen sinnlichen Erfahrung, einer Erfahrung des Sinnlichen, die von den gewöhnlichen Formen sinnlicher Erfahrung abgezogen sind (Rancière, 27).

Gerade in der Begrifflosigkeit des so beurteilten Ästhetischen liegt die Verknüpfung seiner selbstbezüglichen Heautonomie mit kommunikativen Konstellationen, die das Genie, mit dem die Vorstellungen aus dem 18. Jahrhundert rechnen, nicht in explizierbare Regeln seiner Tätigkeit aufzulösen erlauben. Die Autonomie der Kunst fasst so eine politische Forderung nach Freiheit für Kunstschaffende und die Entwicklung eines weiter reichenden politischen Freiheitbegriffs zusammen. Es entspringt hier ein Diskurs, der Selbstbezüglichkeit als Voraussetzung einer Reflexion erkennt, die inhaltlich nicht mehr einzuholen ist: Die Kunst ist dann gerade dort Kunst, wo sie durch die autoreferenzielle Struktur des Kunstwerks einen Anspruch auf Reflexion erhebt, durch die das Kunstwerk etwas anderes wird als es selbst.

Das strukturalistische Verständnis des Poetischen ist in diesem Bereich von ebenso großem Interesse, gerade weil es diese Konstellation invertiert – es führt darüber hinaus direkt in gängige Bestimmungen des Comics als Sequenz von Bildern. In Roman Jakobsons Erweiterung der Linguistik auf die Poesie und schließlich die transmediale Kunstwissenschaft überhaupt erweist sich als Funktionsweise der Grammatik die Spiegelung des Prinzips der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf jene der Kombination (vgl. Jakobson, 25). Das heißt: Die Ähnlichkeit mehrerer Elemente innerhalb einer medialen Präsentation begründe das grammatische Verhältnis, so Jakobson, etwa in der Kongruenz einzelner Bestandteile eines Satzes oder Satzglieds. Wo dieses Prinzip nun über die Forderungen der jeweiligen Grammatik hinaus gesteigert werde, schlage es in seiner Dominanz von Grammatik in Poetik um: So trete etwa die Übereinstimmung im Klang als Reim an die Übereinstimmung im Numerus als syntaktische Norm. Die Selbstbezüglichkeit, jene berühmte ›autoreferenzielle Funktion‹, die nach Jakobson die Poetik ausmacht, meint hier also die Weise, in der das Ziel eines von einem Teil der medialen Nachricht ausgehenden Bezugs in einem anderen Teil derselben Nachricht liegt: Ein Wort reimt etwa auf ein anderes, und dieser Reim bindet es an jenes andere Wort im selben Text. Insofern darin überhaupt eine Reflexivität (von der Jakobson gerade nicht spricht!) angelegt ist, kann sie nur im Gewahrwerden der grammatischen Regeln in ihrer Übersteigerung liegen und muss daher ihren Gegenstand gerade in den Prinzipien der jeweiligen medialen Form haben. Wo Sprache reimt, wird man dann von Comics erwarten, dass ihre poetischen Momente generelle Prinzipien der Wiederholung, die für den Comic verbindlich sind, ausstellen – so in der Emphase auf die Wiederholung des ersten Panels im zweiten, wenn Wares Maus zuschlägt. Die Kunst ist dann gerade dort poetisch, wo ihre autoreferenzielle Struktur die Aufmerksamkeit auf das lenkt, woraus es als Gegenstand selbst besteht: So verweist Jakobson auf Stéphane Mallarmés Diktum, ein Gedicht sei nicht aus Ideen, sondern aus Wörtern gemacht.

Die beiden Perspektiven greifen die Liste von Selbstbezüglichkeiten an verschiedenen Enden an: Beginnt der Kunstdiskurs der Moderne mit der Suspension der gegenständlichen Referenz, die das Kunstwerk als fremden Gegenstand der restlichen Sinnlichkeit entreißt, geht der formalistische Poetizitätsbegriff des Strukturalismus von der unmittelbarsten sinnlichen Ähnlichkeit zwischen den Gliedern einer medial präsentierten Serie aus. In ihrer dennoch übereinkommenden Zuschreibung von künstlerischem Wert verschränken diese Perspektiven daher auch Selbstreferenz und Reflexivität in je unterschiedlicher Weise miteinander. Ihre Verwechslung aber ist im Moment der ästhetischen Erfahrung in beiden gleichermaßen angelegt; und man mag sogar vermuten, dass sich dort, wo Selbstreflexivität besonders schnell als interessant und wertvoll gehandelt wird, auch noch eine Konfusion der idealistischen mit der formalistischen Perspektive hinzugesellt, die einen effektiven Konsens aus diametralen Konzepten begründet. Man muss tatsächlich keinem dieser Ansätze überhaupt oder gar in ihrem universellen Anspruch folgen, um zu sehen, wie ihre Präsenz in den Diskursen der Kunst eine Hochschätzung der Selbstbezüglichkeit fundiert. Sie wird bei Ware zwar jederzeit ironisiert. Dennoch scheint sie mir zugleich in der ästhetischen Wertschätzung, die die diffizilen heautonomen Strukturen seiner Comics provozieren, oft mitgemeint. Denn wie diese Comics von sich selbst sprechen, macht nicht nur lachen, sondern gefällt auch.

Typen der Selbstreferenz: Grammatik und Poesie

Lachen und Wohlgefallen haben gemeinsam, dass die jederzeit ironisierbare formale Selbstbezüglichkeit der Panelsequenz im Comic jenem Bruch mit einer Transzendenz der Zeichen zugrundeliegt, den Ole Frahm als ›parodistische Ästhetik‹ zum Signum der Kunstform erhoben hat und die

die rassistischen, sexistischen und klassenbedingten Stereotypien reproduziert und zugleich aufgrund ihrer immanent erkenntniskritischen Anlage reflektiert – durch den operationalisierten Modus der Wiederholung in der Konstellation von Bild und Schrift einerseits, die Serialisierung von Bildern, Figuren und Geschichten andererseits (Frahm, 11f.).

Die Gleichsetzung von formaler Wiederholung und kritischer Reproduktion, die sogleich in der zweiten Identifikation von politischer und erkenntniskritischer Absicht aufgeht, beschreibt diesen Zug in Comics präzise und folgt damit den Interessen der beschriebenen Traditionen. An ihr setzen zahlreiche produktive Interpretationen avancierter Comics an. Es widerspricht dieser Antwort nicht, hinter dieser subtilen Ironie nun in einer semiotischen Untersuchung wieder auf die differenzierten Typen der Wiederholung zurückzugehen, sondern widmet sich vielmehr anderen Fragen: Nach den formalen Möglichkeitsbedingungen einer Comiclektüre, nach der genauen Beschreibung verschiedener künstlerischer Verfahren, die daran beteiligt sind, und nach dem Zusammenhang, der Differenz und den je besonderen spezifischen Konfusionen zwischen Selbstreferenz und Selbstreflexivität.

Lassen sich also Selbstbezug und Selbstbespiegelung mit Gewinn unterscheiden, und welche anderen Differenzen werden dadurch sichtbar? Setzen wir zunächst bei der Panelsequenz an: So erfolgreich Wares Ostentation sie ironisiert, so grundlegend scheint sie doch für die Struktur von Comics zu sein – gerade deshalb handelt es sich um eine Selbstparodie. Dass die Bildfolge die ästhetische Komplexität von Wares Comics nicht ausschöpft, sollte unsere Aufmerksamkeit nicht von ihr ablenken, sondern vielmehr auf den Augenblick fokussieren, in dem diese Komplexität sich vom ubiquitären Strukturprinzip im Hintergrund in einen besonderen Effekt an dieser hervorgehobenen Stelle verwandelt, von der sequenziellen Selbstbezüglichkeit aller Comics zur Auszeichnung dieser einen Sequenz vor anderen. Was geschieht da?

In Kings Umgang mit Batman, dessen eponyme Serie er 2016 übernommen hat, ereignet sich dieser Übergang immer wieder aufs Neue. Die Originalität und die Faszination dieser Comics leben von der Eleganz, mit der King die bekannten Erzählmotive, -themen und -weisen in Batman nicht etwa durch andere ersetzt, sondern auf sich selbst zurückwendet und damit im engsten Sinne lyrische Effekte erzielt. Das beginnt mit der präzisen Führung von Panelfolgen, die er anweist: So etwa in der Umsetzung durch Mitch Gerards und Stephanie Hans in #14 (2017), als die Sequenz zwischen Batman und Catwoman die Wiederholungsprinzipien der Panelsequenz nicht etwa durchbricht, sondern ergänzt (Abb. 2): Die Bewegungen der beiden Körper werden nicht nur von Panel zu Panel, sondern auch von Augenblick zu Augenblick und von Körper zu Körper immer wieder aufgenommen und imitiert, die minimale Tondifferenz zwischen zwei dunklen Blautönen wiederholt sich als Licht und Schatten auf Leder, als Gesicht und Kostüm an Catwoman, als Catwoman und Batman, und als Schattierungen des Nachthimmels. Ähnliches geschieht, als wenige Seiten später, auf einer Doppelseite (Abb. 3), die inhaltliche Wiederholung des Batsignals durch neun Variationen erst recht als fast identische Wiederholung erscheint und in rot-blauer Parallelmontage auf die ebenfalls abermals wiederholten Hiebe auf immer neuen Gesichtern aus der altbekannten Schurkengalerie folgt. Man könnte hier durchaus von einem Kreuzreim sprechen.

Genau das meint Jakobsons ›poetische Funktion‹ als Verwirklichung des Prinzips der Similarität in der Kombination mehrerer Elemente in einer medialen Botschaft. Jakobson hält diese Poetik als autoreferenzielle Funktion für eine Fortsetzung der grammatischen Funktion: das heißt, die bloße Regel der sequenziellen Ähnlichkeit zwischen Bildern in der Panelfolge, die ihre sinnvolle Lektüre in diesem Modus ermöglicht, wird hier übererfüllt:

The set (Einstellung) toward the MESSAGE as such, focus on the message for its own sake, is the POETIC function of language. This function cannot be productively studied out of touch with the general problems of language, and, on the other hand, the scrutiny of language requires a thorough consideration of its poetic function (Jakobson, 25; Herv. im Orig.).

Es hieße allerdings, diese Erklärung des unzweifelhaften ästhetischen Effekts dieser Sequenzen als Emphase der Sequenzialität selbst zu übertreiben, wenn daraus das Phantom einer nicht poetischen, einer bloß grammatischen Panelsequenz im Comic entstünde. Denn so selbstverständlich eine minimale Wiederholungsstruktur Bedingung für die Lesbarkeit von Comics zu sein scheint, so gibt es für dieses Minimum doch keine klare Regel, keine eigentliche Grammatikalität von Comicbildern. Genau diesen Sachverhalt beschreibt Thierry Groensteens Konzept der ›ikonischen Solidarität‹, der gegenseitigen Beziehung durch Ähnlichkeit, die die Panels auf der Comicseite verbindet. In Anlehnung an die semiologische Tradition, in der Christian Metz dasselbe schon einmal für den Film gezeigt und argumentiert hat, es gebe dort keine unkünstlerische Sprache, sondern eine Bildersprache erst durch die kunstfertige Kombination ähnlicher Bilder, führt Groensteen aus:

En réalité, la recherche d’une essence de la bande dessinée n’est pas tout à fait du même ordre que celle d’une définition de la littérarité. I s’agit, dans le second cas, de séparer le discours littéraire de tous les autres types de discours, à commencer par le langage quotidien. […] La bande dessinée repose, quant à elle, sur un dispositif qui ne connaît pas d’usage familier (Groensteen 1999, 21–23).¹

In expliziter Bezugnahme auf Jakobson stellt Groensteen fest, dass Comics zwar gemäß der strukturalistischen Erklärung von der Überbestimmung des einzelnen Elements durch Ähnlichkeit zu anderen Elementen poetisch werden, anders als Sprache aber nie bloß regulär grammatisch sind. Sie sind gleichsam eine Ausnahme ohne Regel: Wo die Regeln in der sprachlichen Lyrik übererfüllt werden, werden sie in Comics immer schon zugleich gesetzt und überstiegen. Man mag das heautonom nennen. Es entspringt hier jedoch der semiologisch präzise beobachteten Oberfläche der Zeichenfolge, keiner Reflexion einer transzendenten Alterität: Es ist allemal Autorefenzialität, keine Selbstreflexivität, da keine Rede von den Ähnlichkeiten von Panel zu Panel, sondern vielmehr eine Rede durch diese Ähnlichkeiten stattfindet. Die lyrischen Begegnungen zwischen Batman und Catwoman sind nichts anderes als andere Comics, sondern nur noch mehr so wie diese, als diese es schon sind.

In diesem Sinne erlaubt die äußere Unterscheidung dieser Panellyrik von reflexiven Strukturen eben doch auch eine interne Differenzierung zwischen den Ähnlichkeitsprinzipien der Panelsequenz in allen Comics und jenen Stellen, die Ähnlichkeit auf Ähnlichkeit häufen: Anders als in einer sprachlichen Grammatik sind die Kategorien, in denen diese Ähnlichkeiten spielen, nicht vorgegeben, sondern in jeder Panellektüre neu zu entdecken; und deshalb ergibt sich auch keine scharfe, sondern nur eine graduelle Grenze zwischen den beiden Typen der grammatischen und der poetischen Selbstreferenzialität. Letztere begründet zugleich die produktive Marginalität, in der Comics als parodistische Kunstform am Rand eines Bilderbetriebs stehen und einzelne Bilder immer wieder aufnehmen und bis zur Kenntlichkeit verzeichnen. In ihr wird die Selbstreferenz performativ gewendet, ausgestellt, und eine genuine parodistische Ästhetik entsteht als Überschlag der für Comics universellen ikonischen Solidarität.

Denn ist nicht auch eine Seite wie die aus dem Einstieg in Batman #10 (2017), gezeichnet von Mikel Janin (Abb. 4), von dem gleichen Prinzip getrieben? Die dreimal fast im gleichen Winkel wiederholte Einstellung auf Batman im Cockpit wird durch die dreimal wiederholte Ausweitung des Blickwinkels schließlich in einen anderen Bildtyp im vierten Panel überführt, in dem sich jedoch nicht nur das Himmelblau des dritten Panels wiederholt, sondern auch dem ersten Kampfflieger zwei weitere, miteinander identische, folgen. Die Reihe dieser Bilder wird von zwei sprachlichen Reihen begleitet: Dem Funkkontakt zwischen Batman und Bane in Sprechblasen, und einer kontemplativen, nur rhetorisch an eine angesprochene Person adressierten Selbstverständigung in Textkästen, die sich von hier aus durchs ganze Heft ziehen wird.

Auf dieser Seite beginnt jedoch auch noch eine vierte Reihe, die sich erst im weiteren Verlauf des Comics als solche erweisen wird. Ihre Signatur ist die Wortfolge: »break your damn back«, und mit ihr beginnt der Comic jenseits der Erfüllung seiner Sequenzialität eine Reflexion auf seine Serialität.

Typen der Selbstreflexivität: Vordergrund und Wiederholung

Denn die Handlung, die in diesem Heft beginnt, führt Batman mit Bane zusammen, einer 1993 von Chuck Dixon und Graham Nolan eingeführten Figur. In der groß angelegten Knightfall-Erzählung kam ihm die Funktion zu, Bruce Wayne im Zweikampf das Rückgrat zu brechen und ihn so bis zu seiner viel späteren Heilung unfähig zu machen, den Batman zu geben. Auf diese Funktion festgelegt, mag die Figur nicht viel mehr zu bieten haben. King entscheidet sich dagegen, sie zu erweitern oder mit einer ganz anderen Geschichte neu zu beleben. Stattdessen macht er den ikonischen Moment, in dem Bane Batman den Rücken bricht (vgl. Abb. 5, Moench/Aparo), zum wiederkehrenden Motiv, das sich in Sprache und Bild immer und immer wieder wiederholt. Immer wieder also versprechen Batman, bisweilen auch andere Figuren, Batman werde diesmal Bane den Rücken brechen: Insgesamt fünfmal in der identischen Wortfolge in diesem Heft. Noch subtiler gehen die Bilder damit um, die an drei verschiedenen Stellen Körperposen, die auch als gebrochener Rücken gelesen werden könnten, mit einem lauten Soundword – »Kkkrnchh«, »Kkkraaakkk« und »Kkkkrakkk« verbinden, sodass Leser_innen sich immer wieder fragen müssen, ob Batmans Rücken etwa abermals gebrochen wurde. Es wird jedoch nie wahr; die Wiederholung geschieht allein auf der Oberfläche der sprachlichen und bildlichen Zeichen. Immerhin ist daran nicht nur die Erzählerinstanz beteiligt, die uns mit geschickt gewählten Bildern täuscht, sondern auch Batman, dessen wiederholte Referenz auf seine frühere Verwundung als Drohung an Bane oder als Selbstironie ebenso gut wie als Trauma gelesen werden kann.

Spätestens die Figur Batman, aber doch wohl auch schon die Erzählerinstanz reden hier nicht mehr allein durch Ähnlichkeiten, sondern über Ähnlichkeiten. Wer nämlich in den Panels mit dem gebogenen Rücken meint, einen Rückgratbruch zu sehen, versteht das Bild gerade nicht richtig. Es ist kein ähnliches Bild, sondern ein Bild dieser Ähnlichkeit; es nimmt auf das Vorbild von 1993 nicht nur Bezug, sondern spiegelt es in der Wiederholung. Da es damit zugleich die Prinzipien der populären Serie reflektiert, verschiebt sich wiederum das Selbst in der Selbstreflexion: Nicht auf diese Sequenz oder denselben Comic, sondern auf dieselbe Serie und Gattung spielen diese Momente an. Sie übertreiben auch kein Prinzip, das der Serie immanent wäre, wie es etwa ein ähnlicher Auftritt eines bekannten Widersachers mit ähnlichen Mitteln wie zuvor täte. Die Wiederholung enthält hier eine entscheidende Differenz, die in der inhaltlichen Thematisierung besteht.

Dieses Verfahren wird in Kings früherer Serie Vision noch deutlicher (Marvel, 2015–2016; mit Gabriel Hernandez Walta und Jordie Bellaire). Den Androiden Vision, längst als Held unter den Avengers eingeführt, beleuchtet King hier als Familienvater, der sich im Kampf mit seiner Einsamkeit in einem Reihenhäuschen eine ebenso künstliche Androidenfamilie baut und bei dem Versuch, seine und ihre fehlende Menschlichkeit durch Liebe zu überbrücken, sehr menschlich und tragisch scheitert: Familie und Haus gehen in Flammen auf, nachdem die Bewohner_innen mehrere Morde begangen haben, um ihr nicht vorhandenes Familienglück zu schützen. King bedient sich hier bei den aus anderen populären amerikanischen Medien bekannten Motiven der zynischen Suburbs-Satire. Die etabliertere Darstellung Visions als strahlenden Superhelden in typischen Weltrettungsszenarien parodiert er jedoch nicht nur durch die entschiedene Privatisierung, sondern er referenziert sie auch fortweg bis ins letzte Detail: Denn die Figuren und der Erzähler wissen von ihnen und kennen sie alle genau.

In #5 (2016, Abb. 6) werden in einzelne Panels verdichtete Erinnerungen an nicht weniger als 37 frühere Vision-Erzählungen zwischen den aktuellen Erzählstrang montiert. In diesem versucht Vision, sich vor einem Polizisten für seine Taten und die seiner Frau zu rechtfertigen: Bei allen diesen Gelegenheiten nämlich hat er die Welt gerettet. Verdient er nun etwa keine Nachsicht? Die Montage erreicht zunächst einen ganz ähnlichen Effekt wie die zweite Batman/Catwoman-Dichtung im vorherigen Beispiel: Die rot-gelben Rückblenden punktieren die in gedeckten Farben gezeigten und verhalten gezeichneten Bilder aus dem bedrückenden Verhör. Die Montage wird noch einmal wiederholt, indem in die Panel aus beiden Reihen lilafarbene Textkästen aufgenommen werden, die die zitierten früheren Erzählungen betiteln und nummerieren, von »In no particular order: / 1. The Sentinels Strike« bis »37. Master Pandemonium. / Thirty-seven times. / He saved us all.« Diese Rekapitulation in Serie wird jedoch noch einmal übertroffen, als Vision sie selbst aufnimmt: »Each due to my actions. / Thirty-seven times over.« betont er gegenüber dem Beamten und macht einen moralischen Anspruch geltend, den dieser letztlich erfüllt.

In Gérard Genettes narratologischer Terminologie lassen sich die für alle Erzählungen verbindlichen extradiegetischen Diskurse, die überhaupt erzählen, von jenen intradiegetischen trennen, bei denen Figuren innerhalb einer Erzählung selbst zu erzählen beginnen und einen neuen Erzähldiskurs eröffnen. Genau das geschieht hier: Nicht nur die Erzählerinstanz kann die 37 Gelegenheiten aufzählen, zu denen Vision die Welt gerettet hat. Vision kann es auch. Beide Sequenzen, in Batman und in Vision, weisen Selbstreflexivität auf, werden aber nochmals besonders, da sie die Wiederholung von Elementen der Gattung in jener Spiegelung wiederholen, die dem Erzählgenre zu eigen ist: In der Verdoppelung der Erzählung in Extra- und Intradiegese. Batman kann davon reden, Banes Rücken in Revanche zu brechen, wie er einst seinen brach; Vision kann sogar die 37 Rettungen der Welt zählen, in denen er sich verdient gemacht hat.

Man mag im Foregrounding von Gattungseigenheiten, in der Inszenierung des Selbst der Comics, auf die sich die Selbstreflexivität spiegelnd bezieht, die verschiedenen Totalitäten erkennen, durch die sich Comics als ihr Selbst bestimmen können: Als Plot (etwa dem Batmans oder dem Visions), als Genre (etwa dem der Superheld_innen), oder auch als Kunstform oder als Medium – was und wie zu unterscheiden selbst eine Entscheidung in diesen Thematisierungen der eigenen Textsorte erfordert (zu den Möglichkeiten vgl. Wilde). Denn in diesen thematischen Wiederholungen thematisiert sich die Gattung selbst und betreibt somit eine eigene Poetologie. Eine Reflexion im nochmals engeren Sinne scheint mir dagegen in der intradiegetischen Wiederholung vorzuliegen, die schon an eine Metalepse grenzt, eine realitätsdurchbrechende Verletzung also der Grenze zwischen dem Inneren einer Diegese und der Welt, in der ihr Diskurs geführt wird: Denn dass Vision die absurde Zahl seiner Weltrettungen nennen kann, bedroht die Kohärenz der Welt, in der er sich befindet, und zwar auf allen Ebenen, die in der Selbstreflexion des Comics eine Rolle spielen können: Er bedroht damit den Plot, der angesichts der unbegreiflichen Drastik der immer wieder vor der Zerstörung stehenden Menschheit kaum sinnvoll vom Unglück einer Vorstadtfamilie erzählen können sollte (es dann aber bei King eben doch kann); aber er bedroht um nichts weniger auch das Genre der Familientragödie, in der dies geschieht, die künstlerischen Verfahren, mit denen die tristen Szenen auf der Seite umgesetzt werden, und damit eben auch die Semantik der medialen Differenzen, derer sich ihre Bilder bedienen. Gerade an dieser Stelle wird die Reflexion moralisch im besten Sinne der idealistischen Forderung nach freier Kunst: Sie reflektiert gerade die moralische Freiheit der Akteur_innen als im Modus der fiktionalen und phantastischen Erzählung verfasste Charaktere, deren Selbstvergewisserung als Figuren in diesem Genre ihre moralische Bedeutung bedroht und ironisiert, ohne damit freilich der Geschichte ihre tragische Pointe zu nehmen.

Typologie und Verwechslung

In Vision geschehen alle vier Typen von Selbstbezüglichkeit, die man nach diesen Überlegungen unterscheiden könnte, abermals gleichzeitig. Da sind zum einen die beiden Arten der Selbstreferenz, die als Überbestimmung mehrerer Elemente durch Ähnlichkeit die strukturalistische Konzeption der Poetik bedienen: Die grundlegende Ähnlichkeit zwischen Panels, die in ikonischer Solidarität die Sequenz gleichsam wie eine Grammatik des Comics begründen, aber anders als bei der Grammatik der Sprache die Kategorien ihrer Ähnlichkeit immer neu erfinden müssen, und die Emphase dieser Grammatik, die in die Poetik reimender Panels umschlägt, deren wiederholte Montage auf der Seite lyrische Effekte und eine parodistische Ästhetik im engeren Sinne verwirklicht. Diese Prinzipien machen die Sequenz und Wiederholung im Comic überhaupt aus, und an den hervorgehobenen Stellen wird er sich selbst nur noch ähnlicher. Zum anderen treten zwei Arten von Selbstreflexivität auf, die mit der Begrenzung des Comics auf solche Bezüge, in denen er sich nur selbst bestimmt, die Möglichkeit einer Thematisierung anderer Gegenstände bedroht und zugleich die moralische Dimension einer Freiheit der Kunst in absoluter Eigenständigkeit heraufbeschwört, in der eine idealistische Tradition nicht die Bestimmung aller Comics, wohl aber den besonderen künstlerischen Erfolg einzelner Comics sehen könnte: Das Foregrounding der Reflexion des Comics selbst als Ganzes, womit der Plot, das Genre, die Kunstform oder das Medium gemeint sein können, die dann jeweils in einer Poetologie bespiegelt werden; und die abermalige Wiederholung dieser Spiegelung in der Narration, wenn die intradiegetische Erzählung die Reflexion nachvollzieht und den sprechenden Figuren ihre Position reflexiv bewusst wird. Diese Verfahren zeichnen besondere Comics oder Sequenzen aus; und ihre Umsetzung beruht auf keiner Besonderheit von Comics, sie sind für die Kunstform nicht spezifisch, sondern reden allenfalls von anderen, comicspezifischen Eigenschaften. Bereits in Wares Einleitung zu Jimmy Corrigan waren alle vier Typen im Spiel: Die Grammatik der Bildsequenz in der Ähnlichkeit der beiden Panels zu einander; die Poetik in ihrer Ausstellung; die Poetologie im Kommentar der Einleitung zu den Panels, dem Buch, und der Kunstform; und die Narration in der fiktionalen Erzählung von den angeblich nur an der Sequenz orientierten Comiclesenden. Angesichts der traditionellen Begeisterung für alle diese Selbstbezüglichkeiten überrascht es nicht, dass auch in Vision alle diese Typen zugleich auftauchen und also verwechselbar werden; es kann aber lachen machen und gefallen.

_______________________________________________________

Bibliografie

• Frahm, Ole: Die Sprache des Comics. Hamburg: Philo Fine Arts, 2010.
• Genette, Gérard: Discours du récit. Paris: Points, 2007.
• Groensteen, Thierry: Système de la bande dessinée. Paris: Presses Universitiares de France, 1999.
• Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Ästhetik I. In: ders.: Werke 13. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1986.
• Jakobson, Roman: Linguistics and Poetics. In: ders.: Selected Writings III: Poetry of Grammar and Grammar of Poetry. Berlin: deGruyter, 2010, S. 18–51.
• Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Stuttgart: Reclam, 1963.
• King, Tom (W) et al.: Batman. New York: DC Comics, seit 2016.
• King, Tom (W), Gabriel Hernandez Walta (P), Jordie Bellaire (C): Vision. New York: Marvel, 2015–2016.
• King, Tom (W), Mikel Janín (P) et al.: Batman: I am Suicide 2 (Batman 14). New York: DC Comics, 2017.
• Moench, Doug (W), Jim Aparo (P): Knightfall (Batman 497). New York: DC Comics, 1993.
• Rancière, Jacques: Ist Kunst widerständig? Hg. u. übers. v. Frank Ruda u. Jan Völker. Berlin: Merve, 2008.
• Ware, Chris (W/P): Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth. New York: Pantheon, 2001.
• Wilde, Lukas: Was unterscheiden Comic-›Medien‹? In: CLOSURE 1 (2014), S. 25–50.

Abbildungsverzeichnis

• Abb. 1: Ware, Umschlag.
• Abb. 2: King/Janín, o. S.
• Abb. 3: King/Janín, o. S.
• Abb. 4: King/Janín, o. S.
• Abb. 5: Moench/Aparo, o. S.
• Abb. 6: King/Janín, o. S.

 

• 1]»Tatsächlich findet die Suche nach dem Wesen des Comics nicht ganz auf derselben Ebene statt wie die nach einer Definition der Literarizität. Im zweiten Fall geht es darum, den literarischen von allen anderen Typen des Diskurses zu trennen, angefangen bei der Alltagssprache. […] Der Comic dagegen basiert auf einem Dispositiv, das keinen gewöhnlichen Gebrauch kennt« (Ãœbersetzung S. P.).