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Über diese Ausgabe

 

Schon Aristoteles wusste in seiner Poetik, dass jede Geschichte ein Ende, einen Anfang und – nicht zu vergessen – auch etwas dazwischen brauche. Dieses ›Dazwischen‹ ist seit jeher Gegenstand philologischer wie narratologischer Forschung gewesen, und auch das Ende ist ein beliebtes Ziel akademischen Wissensdrangs: Sei es Stefan Krafts Habilitationsschrift zum Happy End in der Komödie (2011), Willem Stranks Dissertation zum Twist Ending im Film (2016) oder der Poetik und Hermeneutik Tagungsband Das Ende. Figuren einer Denkform (1999) – die Frage danach, wie alles endet, scheint Kulturwissenschaftler_innen verschiedener Disziplinen zu faszinieren.

Anfängen hingegen wohnt im akademischen Umfeld nur selten ein Zauber, sondern vielmehr etwas Selbstverständliches und Beiläufiges inne, sodass ihnen grundsätzlich weitaus weniger Aufmerksamkeit geschenkt wird. Dabei sind Anfänge im Comic allgegenwärtig – und das gleich auf mehreren Ebenen. Jede Form seriellen Erzählens ist davon geprägt, regelmäßig neue Anfänge ebenso wie vorläufige Abschlüsse zu inszenieren: Die Geschichte (histoire) von Batman ist zwar einerseits eine fortwährende, die Erzählung (discours) aber muss zugleich mit jedem Heft aufs Neue beginnen. Die Besonderheit langlebiger Serien erfordert zudem ein Arrangement zwischen der Erwartungserfüllung treuer Leser_innen und der Erschließung einer neuen Leserschaft: So ließ das amerikanische Verlagshaus DC vor wenigen Jahren 52 seiner Serien (nicht zum ersten Mal) neu beginnen, um den Neueinstieg zu erleichtern. Und nicht zuletzt hat gerade die fiktionale Biografie von Superheld_innen mit der origin story einen ganz besonderen Status, denn es gehört zu einem der klassischen Formate der Comicgeschichte, diese immer wieder neu zu erzählen.

Doch nicht nur im Kontext der seriellen Kunst der Superheldengeschichten werden die Elemente des ›Anfangs‹ oder ›Neuanfangs‹ zum prägenden Aspekt; auch vor einem historischen Hintergrund ist es gerade die Frage nach dem ›Anfang‹ des Comics überhaupt, der Genese einzelner Typen und schließlich der landes- oder kulturspezifischen Entwicklung von Formen, mit denen sich die Comicwissenschaft immer wieder auseinandersetzen muss. Es sind also sowohl narratologische wie auch historische Fragestellungen – und innerhalb dieses breiten Spektrums haben die Autor_innen der vorliegenden Ausgabe sich verortet.

So setzt Paul Malone (Waterloo/Kanada) sich mit einem historischen Markstein der deutschen Comicgeschichte auseinander. Denn diese beginne – natürlich – nicht erst mit dem buchmarktaffinen Marketingbegriff der Graphic Novel, dem populären Mangaboom in den 1990er Jahren oder den albenfixierten 1980ern. Paul Malone sucht in seinem Aufsatz Werbecomics at the beginning of German Comics im frühen 20. Jahrhundert nach den Anfängen des deutschen Comics. Sein Beitrag widmet sich Werbecomics in verschiedenen Kundenzeitschriften, denn diese seien, so Malone, ungeachtet ihrer weiten Verbreitung von der Forschung im Rückblick viel zu stark vernachlässigt worden. Emmerich Huber und Josef Mauder sind die Protagonisten dieser kanonaversen Comicgeschichte, und ihre Comics gehörten zu den beliebtesten ihrer Zeit.

Mit dem Aufsatz Speech Balloons, Bubbles and Captions von Camilla Murgia (Genf, Schweiz) wechselt nicht die Perspektive, aber der Gegenstand. Sie widmet sich der Entwicklung von britischen Comics im 18. Jahrhundert. Deren heute so typische Elemente, Sprechblasen und Textkästen, seien aus satirischen Cartoons heraus entstanden. Auch als Reaktion auf Umbrüche im Buchmarkt handeln Künstler_innen, wie Murgias Beitrag zeigt, das Verhältnis von Text und Bild neu aus und kommentieren nicht nur zeitgenössische politische Umbrüche sondern auch einander mittels ständig neu ausgehandelter, multimodaler Sequenzen. Die Lust am formalen Neuanfang korreliert mit einem sich erneuernden Publikum, Lesegewohnheiten und Distributionsnetzwerken.

Auf das Publikationsformat legt auch Pascal Lefèvre (Brüssel, Belgien) sein Augenmerk, denn dieses gerate zu oft aus dem Blickfeld der Comicforschung. Anhand zweier belgischer Hefte, Tintin und Spirou, zeigt Lefèvre, wie die Publikationsbedingungen zum Zeitpunkt der Erstveröffentlichung nachhaltigen Einfluss auf die Gestaltung nehmen. Mittels einer empirischen Betrachtung solcher Anfänge demonstriert dieser Beitrag unter anderem, dass die individuellen Stile der jeweiligen Künstler gleichzeitig starke Gemeinsamkeiten aufweisen. Diese Gemeinsamkeiten, so schlussfolgert Lefèvre, sind in Konventionen und Praktiken der Herausgeber begründet.

Die Ausgangsbeobachtung von Lukas R. A. Wilde (Tübingen) ist ebenfalls eine historische, nämlich die Entstehung von Webcomics seit etwa Mitte der 1990er Jahre. Diese aber etwa im Sinne Scott McClouds als eine Revolutionierung des Mediums zu verstehen, steht nicht im Zentrum seines Ansatzes. Vielmehr untersucht er, wie Webcomics eine Basisnarrativität von Bildern unterlaufen und, im Modus des Essayistischen, Gegenstandsklassen ins Bild setzen können. Statt neuer Möglichkeiten des grafischen Erzählens stellt sich der Neuanfang des Webcomics aus dieser Perspektive als Darstellung mittels dezidiert nichtnarrativer Bilder dar. Statt innovativ Geschichten zu erzählen, handeln die von Wilde beschriebenen Comic-Essays ihre eigene Bildhaftigkeit, Lesbarkeit und Erzählbarkeit ständig neu aus.

Mit dem Beitrag von David Turgay (Landau), #1, S. 1: Die stetige Wiederkehr des Neuanfangs in Reboots verlagert sich das Interesse von einer historischen oder theoretischen Perspektive hin zu einer werkimmanenten Sicht auf die jeweils ersten Seiten verschiedener Reboots: Captain America, Wonder Woman und The Avengers stehen im Fokus, und David Turgay untersucht, wie die Neuanfänge für Neuleser_innen inszeniert werden – ohne dabei eine langjährige Leserschaft zu verprellen. Dabei deckt er unterschiedliche Strategien auf, wie in den jeweiligen Serien mit dieser Herausforderung umgegangen wurde.

Ebenso der Perspektive der Leser_innen geschuldet ist der Beitrag von Annina Klappert (Erfurt). Sie argumentiert, dass Chris Wares Building Stories (2012) als ergodische Literatur zu verstehen sei, insofern es den Rezipient_innen keinen konkreten Lesepfad vorgibt: Die Lektüre, und damit auch die Frage nach dem Anfang derselben, liege vollständig in den Händen der Leser_innen, da diese durch die materielle Beschaffenheit der Publikation in unterschiedlichen, nicht-nummerierten Formaten in einer einzelnen Box alleingelassen werden.

Die Rubrik ›ComicKontext‹ beinhaltet dieses Mal ein Interview mit den Herausgeber_innen des Kieler Comic-Journals Pure Fruit. Redaktionsmitglied Rosa Wohlers hat mit den Kieler Zeichner_innen über ihre tägliche Arbeit, ihre gemeinsame Geschichte und natürlich darüber gesprochen, wo der Name ›Pure Fruit‹ herkommt. Außerdem stellt das Kontaktcenter eine seiner Comiclesungen vor, die es in regelmäßigen Abständen im B-Movie in Hamburg abhält. Die Comiczeichner_innen Gregor Hinz, von Pure Fruit, Sascha Hommer und Jul Gordon, vom Kontaktcenter, haben, neben Tanja Esch, die Comiclesung der Eingangsveranstaltung zur 1. Kieler Comic Konferenz bestritten.

Abgerundet wird diese Ausgabe wie immer mit einem ausführlichen Rezensionsteil, in dem Besprechungen von Fachliteratur und Comics einen Einblick in aktuelle Neuerscheinungen bieten.

Die Ausgabe #4 von CLOSURE versammelt ausgewählte Beiträge der im September 2016 in Kiel abgehaltenen ersten Kieler Comic Konferenz zum Thema »Anfänge und Neuanfänge im Comic«. Auch für das CLOSURE-Team wurde damit ein ›Anfang‹/›Neuanfang‹ markiert: Nach vereinzelten Rezensionen werden in Zukunft ebenfalls Aufsätze in englischer Sprache veröffentlicht, um sowohl eine internationale Leserschaft wie auch einen erweiterten Kreis von Autor_innen anzusprechen. Wir bedanken uns bei allen Redner_innen und Gästen für die Teilnahme und die Mitgestaltung der Konferenz.

Die Herausgeber_innen

 

Herausgeber_innen

Cord-Christian Casper
Chris Ullrich Cochanski
Yanine Esquivel
Kerstin Howaldt
Julia Ingold
Gerrit Lungershausen
Susanne Schwertfeger
Simone Vrckovski
Rosa Wohlers

Redaktion & Layout

Victoria Allen
Cord-Christian Casper
Chris Ullrich Cochanski
Sandro Esquivel
Yanine Esquivel
Constanze Groth
Jana Hanekamp
Kerstin Howaldt
Julia Ingold
Gerrit Lungershausen
Marie-Luise Meier
Susanne Schwertfeger
Simone Vrckovski
Dennis Wegner
Rosa Wohlers

Technische Gestaltung

Sandro Esquivel
Simone Vrckovski

Cover & Illustrationen

Marleen Krallmann, Nora Grunwald (Ausgabe #4)
Matthias Latza (ComicKontext)

Kontakt

Homepage: http://www.closure.uni-kiel.de
E-Mail: closure[@]comicforschung.uni-kiel.de