Hinführung

Es besteht Konsens darüber, dass die Autor_innen früher Comics eine Vielzahl von Ideen aus den Karikaturen und graphischen Narrationen des 19. Jahrhunderts entlehnen. Wenn Patricia Mainardi betont, »visual conventions invented by early comic strip artists, still in use today, created a language parallel to, but distinct from, that of painting, illustration, and even caricature« (Mainardi), dann geschah diese Entwicklung vor dem Hintergrund und auf der Basis der Vorgänger aus Malerei, Illustration und Karikatur. Erzählweisen, Figurentypen, Themen, selbst einzelne Gags, werden von den Vorgängern übernommen und tradiert. Sie unterlaufen bei der Ãœbernahme aus Einzelbildwerken wie Illustrationen oder Karikaturen in die sequentielle graphische Narration jedoch Transformationen, die einerseits in historischen Veränderungen begründet sind, andererseits in medienspezifischen Erfordernissen.¹ Ein naheliegender Grund für die Tradierung von überkommenen Ideen im Comic liegt darin, dass zumindest einige Zeichner_innen Wurzeln in Europa haben. Bekanntlich entstammen die Brüder Rudolph Dirks (The Katzenjammer Kids) und Gus Dirks (Bugville) einer Familie aus Schleswig-Holstein, die im späten 19. Jahrhundert in die USA emigriert (vgl. Braun; Eckhorst). Ein anderes Beispiel ist der Gründer und Herausgeber der zunächst auf Deutsch erscheinenden illustrierten Humorzeitschrift Puck, der erfolgreichsten ihrer Art im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts: Joseph Ferdinand Keppler wird in Wien geboren und arbeitet in der dort besonders lebhaften Branche illustrierter Satirezeitschriften, bevor er in die USA auswandert (die Geschichte der Comics kann insofern auch als eine Geschichte der Migration erzählt werden). Als sich die Zeitungsverleger William Randolph Hearst und Joseph Pulitzer in den letzten Jahren dieses Jahrhunderts für graphische Narrationen zu interessieren beginnen, finden sie ihre Zeichner in den Satirezeitschriften, darunter u. a. Frederick Burr Opper, Franklin M. Howarth, Henry ›Hy‹ Mayer und der Schweizer Immigrant Eugene ›Zim‹ Zimmerman. Sie zeichnen für die Magazine Bildergeschichten europäischer Prägung – u. a. in der Nachfolge von Rodolphe Töpffer und Wilhelm Busch – bevor sie zur Tagespresse wechseln. Zudem waren europäische Satirezeitschriften in den Großstädten der Ostküste verfügbar und man war keineswegs durch den Atlantik von Europa abgeschnitten (vgl. Parton, 239). Im Gegenteil, zuweilen wurden Geschichten europäischer Autor_innen nachgedruckt oder nachgestochen. Beispiele für diesen direkten transatlantischen Austausch gibt es zahlreiche (vgl. bspw. Bachmann 2017, 217f., 240; Bachmann [2018]).

Obschon diese Beziehungen bekannt sind, ist ihre Erforschung bislang hauptsächlich in groß angelegten, den Tatbestand in groben Zügen darstellenden Studien erfolgt (vgl. Kunzle; Smolderen), allen voran durch David Kunzle. Aufgrund der beeindruckenden Reichweite solcher Gesamtdarstellungen lassen sie sich kaum mit Einzelanalysen graphischer Narrationen in Einklang bringen, sodass zwar bemerkenswerte allgemeine Beobachtungen formuliert werden, Details aber außen vor bleiben müssen. Thierry Smolderen weist beispielhaft völlig zurecht auf die zentrale Rolle von Karikaturisten in der satirischen Presse des 19. Jahrhunderts hin und gibt dafür diverse Beispiele, kann aber kaum in nennenswerten Umfang auf Einzelheiten eingehen. Eine solche Detailarbeit steht im Fokus der vorliegenden Studie. Anhand zahlreicher Beispiele wird im Folgenden der scheiternde Künstler in den Blick genommen.² Diese Beispiele sind bewusst als »Szenen« überschrieben. Ihre Darstellung in diesem Beitrag ist als Florilegium zu verstehen, das die Vielfalt der Darstellung von scheiternden Künstlern im frühen Comic in den Blick nimmt, ohne daraus schon Kategorien abzuleiten oder als operationalisierbares Analyseinstrument fungieren zu wollen. Die einzelnen Szenen sind folglich weder trennscharf noch erschöpfend. Um Kategorien zu begründen, die mehr als nur wenige Fälle beschreiben, ist die Zahl der Beispiele zu gering, hierzu sind nicht zuletzt weitreichendere Archivrecherchen erforderlich, die in diesem Zusammenhang nicht geleistet werden kann. Die vorliegende synchrone Sondierung ist thematologisch angelegt. Sie versucht in erster Linie Gegenstände auszumachen und zu beschreiben, die in frühen – d. h. zwischen den 1890er und 1920er Jahren erschienenen – Comics thematisiert werden – und zwar gleichermaßen auf graphischer wie auf sprachlicher Ebene. In einer diachronen Suchbewegung müssen in der Folge weitere Sondierungen vorgenommen und mit den hier dargestellten Beispielen verglichen werden, um Aussagen über die historischen und medienspezifischen Veränderungen bei der Thematisierung von scheiternden Künstlern machen zu können. Anna Grosskopf hat in Ihrer Dissertation Inszenierungen von Künstlern in der Karikatur (und vereinzelt auch der Bildergeschichte) seit dem 19. Jahrhundert bis zum Niedergang der auflagenstarken Satiremagazine, in denen Kunstkarikaturen zum regelmäßigen Programm gehörten, analysiert. Sie macht sichtbar, »dass die Karikatur sich nicht nur […] mit der Kunst ihrer Zeit auseinandersetzte, sondern auch deren technische Aspekte, die Arbeit des Künstlers, intensiv hinterfragte« (Grosskopf, 449). Dabei attestiert sie der Karikatur eine »vordergründige Leichtigkeit ihres Witzes«, die jedoch eine tiefe »Vertrautheit mit der Kunsttheorie und den zeitgenössischen Kunstdebatten« offenbart (ebd.). Anhand eines umfangreichen Korpus arbeitet sie eine Reihe von Topoi heraus, die in der Kunst- und Künstlerkarikatur vermehrt aufgegriffen werden, dazu zählen hohe Malgeschwindigkeit (als Kritik an Impressionismus und anderen modernistischen Strömungen), Kunst als maschinelle Produktion, leere/schwarze Leinwände und andere mehr. Grosskopfs Arbeit wird hier als Bezugspunkt für die Betrachtung amerikanischer Comics herangezogen.

Scheiternde Künstler_innen

Scheiternde Künstler_innen und ihre mediale Repräsentation haben eine Tradition, die bis in die Antike zurückreicht, man denke nur an Arachne (Ovid, 264–273) oder den Künstlerwettstreit zwischen Zeuxis von Herakleia und Parrhasios (Plinius, 133). Dass in Griechenland Wettbewerbe der Malerei ausgetragen werden wie sie Plinius schildert, zeigt, dass Kunst als vergleichbar und bewertbar wahrgenommen wurde, als gleichsam sportliche Disziplin, die man gewinnen, in der man aber auch scheitern kann. Meist sind die Gründe für das Scheitern der Künstler_innen jedoch profaner. Nicht selten erscheinen Künstler_innen beispielweise als Stümper, die handwerklich nichts zu leisten vermögen, oder als Ignoranten, die entweder überkommenen Ästhetiken nachhängen, oder nach Modernisierung streben. Die zumindest implizite Kritik, die in der Darstellung scheiternder Künstler_innen zum Ausdruck kommt, zielt historisch auf ganz unterschiedliche Aspekte des Künstler_innendaseins und lässt sich nicht pauschalisieren. Daneben spielt das Scheitern der Kunst an sich, der Zweifel an dem, was Kunst überhaupt leisten könne, eine Rolle, eine Problematik, die sich im 19. Jahrhundert in der bildenden Kunst und um 1900 auch in der Literatur artikuliert. Mit Blick auf das breite Spektrum eines misslingenden Kunstwerks, versagender Künstler_innen oder einer in Zweifel gezogenen Kunst wird ›Scheitern‹ im Folgenden weit ausgelegt.

Scheitern im Comic

Jared Gardners Kurzbeschreibung von Bud Fishers Happy Hooligan wirft ein interessantes Licht auf die frühen Comics:

[The strip] told essentially the same story, with minor variations along the way. Each week, Happy—a tramp with a generous heart and a tin can for a hat—would head out hoping to do the right thing; and each week he would end up beaten, evicted, or arrested, mistaken for the ›hooligan‹ his appearance and his name suggested. And the following Sunday, Happy would set out, ready to do it all again (Gardner, 242).

Sehr ähnlich könnten auch die Beschreibungen von zahlreichen anderen Comicstrips lauten. Das trifft besonders auf Screwball-Comics wie Happy Hooligan zu, aber auch auf Lausbuben-Strips wie die Katzenjammer Kids, die am Ende der meisten Episoden eine Prügelstrafe für ihre Spitzbübereien erhalten. Selbst Little Nemos wöchentlich variierter Sturz aus dem Bett, Sammy Sneezes Unvermögen, seine Niesanfälle zu kontrollieren, Mutt und Jeffs Missgeschicke und selbst Krazys unerfüllte Liebe zu Ignatz lassen sich als Scheitern perspektivieren. Sind es nicht die Hauptfiguren, bei denen etwas schiefgeht, dann sind es häufig die Antagonisten (etwa in Hawkshaw the Detective oder Hairbreadth Harry). Es ist die Komik des Clowns, spezifischer die des ›Dummen August‹, die in diesen Strips fortlebt, und wie beim Clown ist es ein kontinuierliches, vorhersehbares Scheitern, das Comicfiguren zur Zielscheibe für Spott aber auch zu Sympathieträgern macht. Im frühen Comic gehört das Scheitern fest zum Repertoire und wird fulminant – weit mehr als in der europäischen Bildergeschichte – inszeniert; in krachenden Autounfällen, wirbelnden Körpern und allfälligen Explosionen kommt es zum Ausdruck und lädt zum Lachen ein, aber auch zu Mitleid mit den arg gebeutelten Figuren. Es verwundert daher nicht, dass Künstler_innendarstellungen in frühen Comics überwiegend deren Scheitern darstellen.

Szenen künstlerischen Scheiterns im Comic

Der Künstler als Blender. Der Comiczeichner Shannon Dink veröffentlicht 1908 einen Cartoon, der ein verbreitetes Künstlerbild des 19. Jahrhunderts und darüber hinaus auf den Punkt bringt. Der Cartoon, der als einer von mehreren auf einer Halbseite erscheint, zeigt einen spitzbärtigen Mann mit ausladender Langhaarfrisur an einer Staffelei mit Pinsel und Palette (Abb. 1).³ Vor ihm steht eine zweite Figur, die künstlerische Ambitionen hegt, wie die Bildunterschrift nahelegt: »›So you want to be an artist, my boy. Tell me, can you draw?‹ ›No, Sir; but I wear glasses, and long hair, and a big tie. Say, does a artist have to know how to draw if he looks like a artist?‹« Die Pointe zielt hier auf den Künstler als Blender, der eine Reihe von stereotypen Äußerlichkeiten zu bedienen hat, hinter die seine technischen Fähigkeiten zurücktreten. Den Hintergrund für diesen bebilderten Scherz bilden zwei spä­testens seit der Moderne zunehmend in Frage gestellten Vorstellungen, denen zufolge Künstler (a) eine besondere Begabung oder gar Begnadung auszeichnen solle, oder sie sich (b) durch ausgiebiges Studium spezielle Fertigkeiten angeeignet haben sollten, die sie jeweils zur Kunstproduktion befähigen.

Arroganz des Künstlers. Unabhängig von dem Vorhandensein einer künstlerischen ›Befähigung‹ werden sie häufig für ihre Haltung kritisiert, speziell für ihre Arroganz. Beispielhaft dafür ist ein Strip, der 1898 im Los Angeles Herald als The Artist’s Disappointment erscheint. Der stereotype Künstler – erneut mit langen Haaren, Fliege und Brille – wird vor seiner Staffelei dargestellt, am Boden liegen als Attribute eine überdimensionale Palette, ein Pinsel und ein Malstock, die ihn als Maler ausweisen. Thematisch angepasst an die Weihnachtsseite, auf der sich der Strip befindet, fragt sich der Künstler, was sich seine Liebste wohl als Geschenk wünsche. Überzeugt davon, dass es nur eines seiner Gemälde sein könne, ist er sichtlich geschockt von der Mitteilung, dass sie ihn, in einer offensichtlichen Anspielung auf die Juwelierkette Tiffany & Co., um ein Schmuckstück von »Biffaney’s« bittet (Abb. 2).

Der Künstler als ›Wahnsinniger‹.⁴ Noch weiter von der Welt entrückt stellt sich der Künstler 1903 in einem Cartoon dar. Mit einem Malerpinsel in der Hand, einem Eimer Farbe zwischen den Zähnen und wilden Haaren auf dem Kopf, ist er an eine Wand gekettet. Aus sicherer Entfernung betrachten ihn drei Figuren, darunter ein Wärter, der erklärt: »He thinks he’s an artist« (Abb. 3). Grosskopf betont, dass »das Vorurteil, der Künstler sei für psychische Erkrankungen besonders anfällig, zu den populärsten Künstlermythen der Moderne« zählt (Grosskopf, 252) und der Pathologisierung des Künstlers seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts korrespondiert (ebd., 253f.), findet aber in der visuellen Satire des 19. Jahrhunderts nur wenige Beispiele dafür (vgl. ebd., 251). Auch im frühen Comic scheint diese Inszenierung eine Ausnahme zu sein.⁵

Der Künstler als Zauberer. »Entered compartment presenting appearance of extreme disorder—Saw male earth-being holding female earth-being under potent spell—Female, partly swathed in shroud, was unable to move—Ever and anon male earth-being made mesmeric passes with bewhiskered toys dipped in pomade of rain-bow hues« (Condo/Schaefer 1912; Abb. 4). So beschreibt Mr. Skygack 1912 eine Szene in einem Atelier. Der außerirdische Reporter erstattet der Öffentlichkeit seiner Heimat Mars Bericht über die seltsamen Beobachtungen, die er auf dem Nachbarplaneten macht. Als externer Betrachter inszeniert, erlaubt die Figur dem Autorengespann Armundo D. Condo und Fred Schaefer die gesellschaftlichen Praktiken der USA um 1900 zu thematisieren und den Leser_innen des Chicagoer Day Book einen Spiegel vorzuhalten, indem er vertraute Handlungen mit Worten beschreibt, die sie kurios erscheinen lassen, während die weitgehend naturalistisch gezeichneten und nur leicht abstrahierten Bilder (gezeichnet von Condo) als Kontrastfolie zu den Beschreibungen fungieren. In der oben beschriebenen Szene sitzt eine Dame einem stereotyp langhaarigen Maler Modell (s. o.). Diesen platziert Condo mit dem Rücken zum Betrachter vor einer Atelierstaffelei und stattet ihn mit den typischen Attributen aus: Pinsel (»bewhiskered toys«, Farbtuben (»pomade of rain-bow hues«) usw. Schaefer und Condo zeigen den Künstler als lächerliche Figur, auch das eine Form des Scheiterns: der Künstler erscheint als Chaot, der eine kryptische Handlung ausführt, die magisch zu sein scheint, schlägt sie das Modell doch in ihren Bann (»potent spell«), der es gleichsam versteinern lässt. Ohne Kenntnis über den gesellschaftlichen Kontext, d. h. den kulturellen Hintergrund der Portraitmalerei sowie ihre soziale Funktion und ihre Bedeutung – ihre Semantik sowohl als auch ihre Relevanz –, erscheint diese ›magische‹ Praktik unverständlich und dieser Unbegreiflichkeit unterstellen Condo und Schaefer Komik. Die Inszenierung des Künstlers als Zauberer hat eine lange Tradition (vgl. Kuni, 9ff.), die auch im Comic weitergeschrieben wird, nicht nur von Condo und Schaefer.

Lebendige Bilder. Die Tradition des Erzählens von lebendig werdenden Bildern reicht bis in die Antike zurück, namentlich zu dem Bildhauer Pygmalion, der sich in eine von ihm geschaffene Plastik verliebt, der die Göttin Venus das Leben verleiht (Ovid, 495–497). Im 19. Jahrhundert erfährt das Motiv u. a. Aufmerksamkeit in als kanonisch bewerteten literarischen Texten von E.T.A. Hoffmann und Edgar Alan Poe. Es verwundert daher nicht, dass das Motiv auch seinen Weg in Comics findet, sei es vermittelt über literarische Texte oder frühere Bildergeschichten, in denen es ebenfalls vorkommt. In der Washington Times veröffentlicht der in Worms geborene ›Hy‹ Mayer 1904 eine Bildergeschichte mit dem Titel Professor Presto, Master of Magic, in der der titelgebende Prestidigitateur einem Maler, der soeben sein Portrait fertiggestellt hat, mittels Magie (oder Hypnose) vorspiegelt, sein gemaltes Alter Ego sei lebendig geworden. Der gemalte Professor Presto spielt dem Maler allerlei Streiche, bis dieser im letzten Bild aufwacht »as from a dream« und das Gemälde unbeweglich und leblos vorfindet (Abb. 5). Das Gemälde ist gelungen, es ist »[a] work of art excelled by none« und der Künstler betont: »›Observe the picture’s lifelike air: It is your image to a hair.‹« Dennoch wird der Maler unter den Handgreiflichkeiten des Portraits zum Gegenstand des Spotts. Mayers Geschichte erinnert an Zeuxis, nur ist die Meisterschaft des Malers hier so groß, dass er selbst das Bild nicht mehr von der Realität zu unterscheiden vermag, zumindest unter dem Einfluss des schalkhaften Professors. Den Leser_innen zeigt ein vergleichender Blick, dass der Maler die Eskapaden keineswegs nur imaginiert hat, denn der Gesichtsausdruck des Gemalten hat sich zwischen dem erstem und dem letzten Panel sichtlich verändert. Dass das ›lebendige‹ Gemälde bedrohlich ist, ist keine Erfindung Mayers; schon in Poes Oval Portrait (1842/1845) erlischt mit der Vollendung des Bildes das Lebenslicht der Portraitierten (vgl. Poe, 204). Bei Mayer rächt sich nun, wie es scheint, das Gemälde an seinem Schöpfer, allerdings auf eine spielerische und letztlich harmlose Weise, die für frühe Zeitungscomics typisch ist.

1908 zeichnet Richard F. Outcault eine Folge von Buster Brown, die einen zweiten Typus des belebten Bildes in den Mittelpunkt rückt, der auch in anderen Comics aufgegriffen wird und der als Variante des Zeuxis-Motivs aufgefasst werden kann. Buster gibt sich in dem Strip in einer Karte an seinen Onkel als Maler aus und preist ihm ein Gemälde an: »I’ve painted a wonderful dog which almost barks. […] If he stays here much longer he’ll bite me. Yours for nothing!« (Abb. 6) Verkleidet mit künstlichem Bart, Langhaarperücke und Hut mimt er den Künstler. Der Onkel ist begeistert von dem Werk, bis das Bild von Tige sich als durchaus realer Hund herausstellt, der aus dem Bilderrahmen springt und den Onkel umreißt. In der moralischen Nachschrift am Ende des Strips reflektiert Buster nicht über das lebendig werden der Bilder, sondern über die Kunstkritik:

Resolved. That uncle, like some art critics, couldn’t tell the difference between an oil painting and an oil cloth. […] It’s easier to criticise, than to do; the critic who is always finding fault, is sometimes the biggest mistake in the market himself. No matter how good you are in any line of effort, you’ll generally find the anvil chorus trying to prove you’re not. One thing is certain, the man who is getting the dough is delivering the goods; contrary to what the anvil chorus thinks or says. You get nix for nothing; except it be, the glad hand.

Outcault stellt Buster im Kopf mit einem breiten Pinsel dar, der aus dem Werkzeugkasten eines Anstreichers zu stammen scheint. Ein Poster preist entsprechende Arbeiten an: »High Art! Low Art! Roofs Painted and Cellars Kalsomined.« Outcault rekurriert damit auf die Darstellung des Künstlers als bloßer ›Handwerker‹, die in der Künstler_innenkarikatur des 19. Jahrhunderts verbreitet ist (vgl. Grosskopf, 114ff.). Sowohl Outcaults als auch Mayers Scherz – der ›echte‹ Hund, der sich als Bild ausgibt sowie das Bild, das sich wie eine ›echte‹ Figur geriert – ­basieren auf der medienspezifischen Voraussetzung, dass im gezeichneten Bild Zeichnungen der ersten Stufe (Figuren, Räume, Gegenstände) und der zweiten Stufe (d. h. Zeichnungen von Zeichnungen bzw. Bilder von Bildern) materiell nicht unterscheidbar seien müssen. Sie werden vielmehr erst durch zusätzliche Informationen, meist Rahmungen, unterscheidbar gemacht.

Der Künstler und die Tunichtgute. ›Lausejungen‹ nach dem Vorbild von Wilhelm Buschs Max und Moritz, die ihre Mitmenschen mit Streichen piesacken, erfreuen sich um 1900 großer Beliebtheit als Protagonisten von Comics. Rudolph Dirks’ Katzenjammer Kids sind fraglos die bekanntesten. 1912 zeichnet Dirks die Geschichte The Katzenjammers in High Life, in welcher der Captain mit den Kids einen Portraitmaler aufsucht (Abb. 7). Während er dem Maler Modell sitzt, teilt er u. a. einen Gemeinplatz über Künstler mit, die keiner geregelten und deshalb im Grunde keiner Arbeit nachgingen (»Vunce I had a uncle vot vos a artist but now his is woiking again!«). Während sich der nicht minder stereotype Maler an seine Arbeit macht, präparieren die Kinder den Fußboden hinter ihm mit Farben, auf denen jener im vierten Panel ausrutscht und stolpert, wobei er den zuvor durch die Kinder gezielt platzierten Zylinder des Captains zerbeult und sein Gemälde beschädigt. Kapitän und Maler geraten darüber in Streit und einigen sich schließlich in einer romantischen Geste auf ein Duell im Morgengrauen, um Satisfaktion zu erhalten. Doch schnell kommen sie den Übeltätern auf die Spur, verbrüdern sich und bestrafen die Kinder, indem sie sie mit flacher Hand und Malerstock verprügeln. Zur Strafe müssen sie es obendrein über sich ergehen lassen, dass der Maler sie weinend und schreiend portraitiert.

Neben den Katzenjammer Kids hat es zahlreiche ähnliche Figuren gegeben, zum Teil direkte Kopien der Dirks’schen Figuren. Little Jimmy ist eine Lausbuben-Figur von James ›Jimmy‹ Swinnerton. 1922 begegnen Jimmy bei einem Picknick zufällig einem Freilichtmaler, der soeben sein »masterpiece« vollendet hat. Der Künstlertypus des Freilichtmalers entsteht zusammen mit der Pleinairmalerei selbst in der Mitte des 19. Jahrhunderts und wird bald in der Bildsatire aufgegriffen (vgl. Grosskopf, 177 et passim). Während sich der Maler des 19. Jahrhunderts in der freien Natur seinen Karikaturen zufolge mit seiner ureigenen Faulheit, anderen Malern, Wind und Wetter sowie der Landbevölkerung herumzuschlagen hat, wie Grosskopf dargestellt hat (230ff.), ist die Begegnung mit dem Lausejungen ein Spezifikum der amerikanischen Comics. Bei dem Versuch Jimmys Hund Beans zu verscheuchen, wird der Maler handgreiflich und fällt schließlich geradewegs in seine Leinwand, die dabei zerreißt und sein Meisterwerk vernichtet. Doch das Scheitern des Künstlers nimmt eine Wende als drei Kunstsammler, die augenscheinlich eine Landpartie machen, unerwartet auf den verzweifelten Maler treffen und dessen Gemälde als »the most wonderful cubist picture« erleben, als »the highest of the modern school as yet« und ihn selbst als »immortal« (Abb. 8). Als klassischer Maler scheitert Swinnertons Künstlerfigur, doch als Schöpfer ›moderner Kunst‹ wird er sogleich wiedergeboren. Das in der Mitte zerrissene Bild deutet voraus auf die Tagli-Werkgruppe von Lucio Fontana, wie schon in der Kunstkarikatur des 19. Jahrhunderts regelmäßig ästhetische Strategien wie die (spätere) kubistische Abstraktion zur Deformation der karikierten Bildwerke verwendet werden, weshalb Alexander Roob in den europäischen Satiremagazinen den Ursprung der modernen Kunst verortet. Doch in Swinnertons Comicstrip – und ebenso in der diesbezüglich relevanten Kunstkarikatur beruht die Pointe darauf, dass das ›moderne Kunstwerk‹ ästhetisch misslungen und als ›wirkliches‹ Kunstwerk disqualifiziert ist.

Mit einem Riss in der Leinwand spielt auch schon eine Episode von William F. Mariners und Otis F. Woods rassistischem Comicstrip Sambo and His Funny Noises aus dem Jahr 1909. Sambo trifft im Freien auf einen (weißen) Maler (mit langen Haaren, Schleife, Pinseln usw.), der ihn im gleichen Atemzug als »little charcoal study« verunglimpft und ihn auffordert, gegen einen Cent sein Bild zu bewachen (Abb. 9). Zwei weiße Jungen, Sambos Antagonisten, finden ihn vor der Staffelei sitzend vor und beschließen, ihn in den auf dem Bild dargestellten Froschteich zu werfen, also in die Leinwand, die dadurch zerreißt. Während Sambo in der Leinwand festsitzt, malen die Jungen sein Gesicht an: »De very idea / who ever seed a black moke colored bull frog.« Die krude Pointe liegt hier offenkundig darin, dass der ›farbige‹ Sambo ›koloriert‹ wird.

Der Lausbube als Künstler. Bereits ein Jahr zuvor, 1908, war Sambo selbst als Pleinairmaler aufgetreten. »When deres a noise like spring in de air den’s de time a artist jest has to commune wid nature[.] / Sure! I inherits my art[.] My pop wus de champeen whitewasher«, eröffnet die Figur die Geschichte und rekurriert damit gleichermaßen auf das Malen unter freiem Himmel sowie auf die Darstellung des Künstlers als Handwerker, wobei der Scherz, dass sein Vater ein Weißmaler gewesen sei, hier eine rassistische Komponente enthält, die in der Kunstsatire die Ausnahme ist. Statt zum Malen zu kommen, schnappen ihn die beiden Antagonisten und missbrauchen ihn als Pinsel, womit auf Sambos krause Haare verwiesen wird (Abb. 10). Als Künstler kommt der afroamerikanische Junge für seine Altersgenossen nicht in Frage, seine Bemühungen können in ihren Augen nur scheitern. In diesem Strip wird der jeglichen Agens beraubte Sambo jedoch am Ende für das ›mit seiner Hilfe‹ entstandene Gemälde belohnt, indem ein offenbar zufällig erscheinender Monsieur Jules de Splash-insky ihm für seine weitere künstlerische Tätigkeit ein Stipendium in Form eines Barchecks zuerkennt. Comics, in denen Kinder als Künstler in Erscheinung treten, schließen an eine Tradition der Kunstkritik an, die der Kunstproduktion Infantilität unterstellt. Nicht selten wurde in der visuellen Satire des 19. Jahrhunderts das Kind als Künstler inszeniert, um die Kunst, speziell die Malerei, als technisch inkompetente Geschmiere zu kritisieren (vgl. Grosskopf, 259ff.). Das kritische Moment tritt allerdings im Comic zugunsten der unterhaltsamen Pointe in den Hintergrund und liegt allerhöchstens latent darin verborgen. Ein Beispiel ist die 1914 erschienene Episode Snookums Goes In For Art von George McManus’s The Newlyweds. Snookums, das Baby der Newlyweds, bemächtigt sich in einem Moment der Unachtsamkeit seiner Eltern des Pinsels eines Pleinairmalers und ›überarbeitet‹ dessen im Entstehen begriffenes »masterpiece«. Während der Künstler darüber verzweifelt, ist Snookums Mutter entzückt: »Oh, lovely! Snookums is a genius!« (Abb. 11).

Im Falle Sambos verbindet sich der unterstellte Infantilismus v. a. moderner Kunst mit einem ebenfalls bereits im 19. Jahrhundert zur kritischen Pointierung herangezogener Primitivismus (vgl. Grosskopf, 287ff.). Wurde in der graphischen Kunstsatire zuvor (und danach) häufig der Affe für Vergleiche herangezogenen, bei denen u. a. Künstler als unfähig, Kunstwerke als Gekritzel oder Kunstrichtungen als Idiotien abgetan wurden, wird hier der afro-amerikanische Junge als ›Primitiver‹ inszeniert.

Ein weiterer Aspekt der Kunst- und Künstler_innendarstellung im Comic soll im Folgenden ausführlicher umrissen werden, der comic-spezifisch und insofern keineswegs nur ausgehend von der europäischen Karikatur und Bildergeschichtet aus betrachtet werden kann: die selbstreflexive Darstellung von Comickunst im Comic – und ihr Scheitern.

Das Scheitern der Comickunst

Im September und Oktober 1908 erscheinen im Los Angeles Herald insgesamt fünf Folgen einer Comicserie mit dem Titel Johnie Joker the »Comic Artist« aus der Feder von C. Deball.⁶ Die titelgebende Hauptfigur der kurzlebigen Serie zeichnet Cartoons und Comics und versucht, sie an Zeitungsredaktionen zu verkaufen. In der ersten Folge vom 6. September 1908 trifft er auf einen »Art Editor«, der anhand seines stereotypen Akzents als deutscher Migrant zu erkennen ist (»Ach Himmel! Sooch a funnyness vot?«), ein Figurentyp, der in der Frühzeit der Comics oft für komische Effekte herangezogen wurde (u. a. in Dirks’ Katzenjammer Kids). In späteren Folgen trifft Joker u. a. auf einen französischen und einen englischen Bildredakteur. In lockerem, an Töpffer erinnernden Pinselstrich erzählt, lässt Deball Johnie der Reihe nach seine Zeichnungen präsentieren, die jeweils großformatig als Bild-im-Bild dargestellt werden. Die Witze basieren überwiegend auf Wortspielen, die meist in einfache Bilder von zweifelhafter Komik umgesetzt werden. So zeigt das erste dieser Bilder »a strong cigar«: eine Zigarre, die ein schweres Gewicht stemmt. Die Geschichten enden grundsätzlich mit einer Enttäuschung für den Künstler, überwiegend mit einem Rauswurf aus der Redaktion: in drei von fünf Episoden fliegt er rücklings aus dem letzten Panel und in einem erhält er einen Tritt, der ihn aus dem Panel katapultiert – beide Pointen finden sich sehr häufig in frühen Gagstrips. Nur im zweiten Strip vom 27. September erzählt Johnie eine Geschichte in Bildern, die als »extract from a novel« eingeführt wird. Darin wird ein banaler Streich erzählt, den ein Junge, der sichtlich an Max und Moritz bzw. die Katzenjammer Kids erinnert, einem distinguierten Herrn spielt. Zunächst versteckt jener einige Heftzwecken auf dessen Sessel, im Anschluss bewirft er ihn obendrein mit einem Stein oder Ei (Abb. 12). Wie die Wortspiele sind diese Kapriolen eines stereotypen Tunichtguts 1908 längst abgegriffen und die ablehnende Reaktion der Bildredakteure ist nur zu erwartbar. Einzig der deutschstämmige Redakteur kauft dem darbenden Künstler für fünf Dollar einige Cartoons ab, woraufhin dieser sich in Phantasien über eine gute Mahlzeit ergeht, nur um im letzten Panel den Großteil der Summe an seine Vermieterin abtreten zu müssen.

Innovativ sind an Deballs Strip weder die eingebetteten Cartoons aus der Feder von Johnie, noch die Pointen der einzelnen Episoden; beide Gruppen von Witzen sind – vermutlich intentional – verschlissen. Der Comickünstler, den uns Deball vorführt, ist eine klägliche Gestalt; mit der übergroßen Zeichenmappe und dem schlaksigen Körper erinnert er an Buschs Maler Klecksel (Busch, Bd. 2, 530), dessen Gefecht mit dem Zeitungsredakteur jedoch glücklicher ausgeht als Johnies’ (ebd., 540–548). Wie schon sein Name nahelegt, ist Johnie Joker selbst eine stereotype Figur, ebenso wie der Künstler im Kopf des Strips mit seiner geflickten Hose und den abgeschmackten Zeichnungen aus seiner Produktion. Neu ist hier vielmehr der Versuch, einen ganzen Comicstrip auf den Erlebnissen eines Comic-Künstlers aufzubauen. Das nächste Unterfangen dieser Art, Mort Walkers und Jerry Dumas’ selbstreferentieller Zeitungsstrip Sam’s Strip fällt erst in die 1960er Jahre. Und auch dieser Strip, obschon erfolgreicher als Deballs, wird bereits nach rund 20 Monaten eingestellt (vgl. Walker/Dumas; Bachmann 2016, 76–78).

Auch andere Zeichner_innen stellen in dieser Zeit Comickünstler dar. In The Troubles of One of Our First Families schließt H.C. Greening 1906 an den Diskurs um die Darstellung der Prähistorie und den Urmenschen an, der seit dem zweiten Drittel des 19. Jahrhundert an Bedeutung gewinnt. Stephanie Moser und Clive Gamble identifizieren drei Traditionen der Darstellung der Vorgeschichte, eine romantische (Moser/Gamble, 191–194), die die Vorzeit verklärt, eine archäologische (ebd., 194–204), die sie sich von der Verklärung zu lösen versucht, sowie eine komische Traditionslinie (ebd., 204f.), an die Greening anknüpft. Der Beginn dieser komischen Tradition, den Moser und Gamble in die Mitte der 1890er Jahre legen, fällt historisch mit dem Entstehen der Comics zusammen (ebd., 204). Die humoristische Darstellung des Urmenschen bedient sich zwar des gleichen Zeicheninventars wie die vorangegangenen Traditionslinien (Höhle, Steinwerkzeuge, Tierhäute, lange Haare, gedrungene Statur usw.; vgl. ebd., 187f.), verfolgt aber primär unterhaltende Intentionen. Als Gegenstände von Karikaturen und Comics seien die Urmenschen deshalb besonders reizvoll gewesen, so Moser und Gamble, weil wir, indem wir über den prähistorischen Menschen lachen, über uns selbst lachen können (vgl. ebd., 204). So erklärt sich auch der Erfolg der Zeichentrickserie The Flintstones (1960–1966), in der das Leben in der Urzeit lediglich als eine krudere, ahistorische Version des Lebens im 20. Jahrhunderts inszeniert wird, in der Autos aus Stein sind und die Spülmaschine ein wasserspeiender Dinosaurier und die Flintstones völlig zurecht im Vorspann als »modern stone age family« vorgestellt werden. Greening verfolgt bereits 1908 die gleiche Idee: Der Sohn des steinzeitlichen Protagonisten hat mittels eines Lehrbuchs das Zeichnen gelernt, doch sogleich versucht der Vater ihn zu übertrumpfen, indem er auf einen Felsen eine Karikatur seiner Frau und des gemeinsamen Dinosaurierhaustiers zeichnet. Beide sind sichtlich unzufrieden mit seiner Leistung und halten sich mithilfe von Schlägen und Tritten schadlos (Abb. 13). »An artist’s life is cruel and uncertain«, kommentiert eine in Stein gemeißelte Moral im letzten Panel: »Genius is the capacity for taking infinite pains—my capacity is 52037109 pains judging from the way I feel.« Greening gibt hier nicht bloß den Menschen dem Lachen preis, sondern speziell den Zeichner komischer Bilder, es ist der »comic artist«, der hier über sein Scheitern und seinen Berufsstand lacht – und nebenbei eine künstlerische Traditionslinie behauptet, die später im Diskurs über Comics von verschiedenen Seiten und mit unterschiedlichen Zwecken aufgegriffen wurde (vgl. z. B. Eisner, 7 et passim).

Noch direkter tritt der Künstler in einer ebenfalls 1908 (immerhin dreizehn Jahre vor Luigi Pirandellos selbstreflexiven Theaterstück Sei personaggi in cerca d’autore) gedruckten Episode von Harry ›Hy‹ Gages Oh Fine! Here’s Mr. Grouch auf. Der titelgebende Miesepeter findet sich in den Sunday Comics verunglimpft und beschließt: »I’m going to find the crazy artist who draws these horrible caricatures of me and batter his brains out!« Der unzufriedene Porträtierte sucht den Künstler auf, der hemdsärmelig auf einer Seifenkiste an einem notdürftig reparierten Tisch arbeitet. Doch statt ihn wie geplant zu bestrafen, geschieht Grouch ein Missgeschick und am Ende steht er erneut als Witzfigur da. Den Künstler gestaltet Gage unverhohlen als sein Alter Ego. Seine Figur mag seine Kunst für gescheitert halten, doch am Ende behält der Zeichner die Oberhand (Abb. 14).

1916 zeichnet sich Outcault selbst in einen Buster-Brown-Strip mit dem Titel Anyway, the Spot Came Out! hinein. Im ersten Panel der Geschichte betrachtet Buster ein Bild: »Pa has been drawing my picture – guess I’ll draw too!« Das Bild-im-Bild ist mit der Bildunterschrift ›Papa’s Angel‹ versehen und zeigt Buster als Engelchen mit Flügeln und Nimbus. Noch bevor er zum Zeichnen kommt, verschüttet Buster versehentlich Tusche, die er in den folgenden Bildern mittels einer überdimensionierten Bürste aus dem Teppich zu entfernen versucht – ohne Erfolg ›malt‹ er mit der Bürste auf dem Teppich, wobei er einmal mehr an das Motiv des Künstlers als Handwerker erinnert (Abb. 15). Da sich der immer größer werdende Fleck nicht entfernen lässt, schneidet Buster ihn aus und verdeckt das Loch mit einem Läufer, über den sein »Pa« stolpert. Dieser Vater, den Outcault als sein Alter Ego zeichnet, verändert im letzten Panel das Bild von Buster, indem er die Flügel entfernt und den Heiligenschein durch Hörner ersetzt.

Als letztes Beispiel sei auf eine Episode von A.D. Condos und Fred Schaefers Osgar and Adolf hingewiesen, die 1912 in The Day Book erscheint. Unter dem Titel Osgar Resuses [sic] to be a Nincompoop erzählt Condo in fünf Bildern wie Osgar und Adolf ihren eigenen Strip zeichnen. Der Redakteur weist sie ein: »Boys, the team that puts you before the public is off today, and I want you to do it. Osgar, you get up the ›words,‹ and Adolf, you the ›Music.‹« Beide beschließen den jeweils anderen zur Pointe des Texts bzw. der Bilder zu machen, worüber sie in Streit geraten und das Atelier verwüsten (Abb. 16). Hier sind es nun die Comicfiguren, die ihre Schöpfer ersetzen sollen – und dabei scheitern.

Ausblick

Offenkundig ist die comictypische Verschiebung weg von kunstkritischen, satirischen Darstellungen zu mehr oder minder harmlosen Gags. Wie die hier beschriebenen Beispiele deutlich zeigen, geht es ihnen nicht primär darum, Künstler_innen oder Kunstwerke zu kritisieren, indem sie etwa als mit Blick auf die an sie gestellten sozialen, ökonomischen oder technischen Erwartungen gescheiterte Figuren inszeniert werden. Das Scheitern von Künstler_innen ist im Comic um 1900 vielmehr eines unter/von vielen möglichen Themen, welche die Leser_innen zum Lachen bringen sollen. Leicht verständliche Handlungsmuster und stereotype Figuren helfen dabei, dies zuverlässig zu realisieren. An Little Jimmys Begegnung mit dem Pleinairmaler lässt sich dies sinnfällig machen: Die Figur des Malers entspricht stereotypen Vorstellungen des Künstlers, die seit dem 19. Jahrhundert in Karikaturen verfestigt wurden und im Comic (wie in der Karikatur) hyperbolisiert werden: lange, wirre Haare, von der Mode abweichende Bekleidung (einschließlich herausstechender Hüte), exaltiertes Auftreten, das Streben nach Ruhm, technische bzw. ›künstlerische‹ Inkompetenz. Ebenso ist der Lausbube eine Figur, die seit dem mittleren 19. Jahrhundert tradiert ist. Ihre Motive müssen ebenso wenig erläutert und begründet werden wie die des Künstlers. Darüber hinaus ist das grundlegende Handlungsmuster bekannt: ein Künstler schafft ein Werk – stereotyperweise ein gemaltes Bild –, das er für sein Meisterwerk hält; es wird zerstört/verfremdet/beschädigt; andere Figuren betrachten es in diesem ruinierten Zustand als Kunstwerk von unschätzbarem Wert. Der Scherz geht hier gleichermaßen auf Kosten des scheiternden Künstlers, der glaubt, ein zeitloses Werk schaffen zu können, wie auch auf die der vermeintlichen Kunstkenner_innen, die darin scheitern, das herkömmliche Werk als beschädigt zu erkennen. Zugleich lässt sich mit dem Sturz in den Keilrahmen hinein ein Slap-Stick-Gag in den Comic integrieren, der schon für sich genommen den zeitgenössisch an einen Comic gestellten Anspruch erfüllt: komisch zu sein. Vor der Etablierung und Ausdifferenzierung neuer, nicht primär humoristischer Comicgenres seit den 1920er Jahren, sind scheiternde Künstler_innen in Comicgeschichten häufiger anzutreffen als der erfolgreiche, weil ersterer viel leichter zum Gegenstand eines Scherzes gemacht werden kann.

Die im Vorangegangenen geschilderten Szenen und Aspekte decken bei Weitem nicht alle Varianten der Darstellung von scheiternden Künstler_innen im Comic um 1900 ab, doch sie geben einen Eindruck von ihrem Variantenreichtum. Eine eingehende Studie, die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Darstellung von Künstler_innen in Karikaturen sowie Bildergeschichten europäischer Prägung und früher amerikanischer Comics herausarbeitet, bleibt einstweilen Desiderat. Sie verspricht Aufschluss zu geben über die Anknüpfungspunkte, welche die Autor_innen und Zeichner_innen von Comics um 1900 bei ihren Vorgänger_innen aus Europa suchen, und darüber, wie die vorgefundenen Themen, Darstellungsweisen, Figurentypen usw. im Comic aktualisiert und ggf. modifiziert werden, um der narrativen Form des Comics und seiner spezifischen Semiotik sowie den sich wandelnden Vorstellungen von Kunst und Künstler_innen angepasst zu werden.

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Bibliografie

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• Bachmann, Christian A.: Metamedialität und Materialität im Comic: Zeitungscomic – Comic­heft – Comicbuch. Berlin: Bachmann, 2016.
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Stilwell, Helen: Why Men Go Crazy on Merry Christmas Day. In: The Minneapolis Journal, 16.12.1906. n.p.

• Walker, Mort/Dumas, Jerry: Sam’s Strip. The Comic About Comics. Seattle: Fantagraphics, 2009.

Abbildungsverzeichnis

• Abb. 1: Shannon Dink: Grins. In: Los Angeles Herald, 26. April 1908, unpag.
• Abb. 2: Anon.: The Artist’s Disappointment. In: Los Angeles Herald, 2. Januar 1898, unpag.
• Abb. 3: Anon.: O.T. In: The Guthrie Daily Leader, 12. September 1903, unpag.
• Abb. 4: Armundo Dreisbach Condo/Fred Schaefer: Skygack—A Visitor from Mars. In: The Day Book, 1. Oktober 1912, unpag.
• Abb. 5: Hy Mayer: Professor Presto, Master of Magic. In: The Washington Times, 13. März 1904, unpag.
• Abb. 6: Richard Felton Outcault: Buster Brown. In: The Omaha Sunday Bee, 29. November 1908, unpag.
• Abb. 7: Rudolph Dirks: The Katzenjammers in High Life. In: The Pensacola Journal, 26. Mai 1912, unpag.
• Abb. 8: James Swinnerton: Little Jimmy. In: The Omaha Morning Bee, 2. Juli 1922, unpag.
• Abb. 9: Otis F. Wood: Sambo and His Funny Noises. In: The Sunday Star, 15. August 1909, unpag.
• Abb. 10: Otis F. Wood: Sambo Makes a Noise Like a Genius. In: San Francisco Chronicle, 22. März 1908, unpag.
• Abb. 11: George McManus: Thew Newlyweds—Snookums Goes In for Art. In: The Evening Star, 5. Juli 1914, unpag.
• Abb. 12: C. Deball: Johnie Joker, the »Comic Artist«. In: Los Angeles Herald, 27. September 1908, unpag.
• Abb. 13: Harry Cornell Greening: The Troubles of One of Our First Families. In: The Sisseton Weekly Standard, 7. September 1906, unpag.
• Abb. 14: Hy Gage: Oh Fine! Here‘s Mr. Grouch. In: Los Angeles Herald, 2. August 1908, unpag.
• Abb. 15: Richard Felton Outcault: Anyway, the Spot Came Out! In: The Topeka State Journal, 4. März 1916, unpag.
• Abb. 16: Armundo Dreisbach Condo: Osgar refuses to be a Nincompoop. In: The Day Book, 9. Dezember 1912, unpag. (Ausschnitt).

 

• 1]Mehrere ausführlich dargestellte Beispiele medienspezifischer Transformationen finden sich in Bachmann [2018], sowie Bachmann 2017. Exemplarisch ist die Notwendigkeit, die nur angedeutete Handlung eines Einzelbild-Gags für seine Verwendung in einem Comic auf mehrere Panels aufzugliedern.
• 2]Da es sich überwiegend um männliche Figuren handelt, wird hier und im Folgenden das generische Maskulinum verwendet.
• 3]Bei den hier zitierten Comicseiten handelt es sich überwiegend um Digitalisate aus Internet-Zeitungsdatenbanken; ihre Scanqualität ist nicht immer gut und zum Großteil verzichten sie darauf, die meist farbigen Comics in Farbe wiederzugeben. Originalseiten sind jedoch zumal in Deutschland schwer zu bekommen.
• 4]Hier kann nicht von einer differenzierten Darstellung psychischer Störungen ausgegangen werden, vielmehr von reduktiven populären Vorstellungen von ›Wahnsinn‹ als deviantem Verhalten, weshalb der allgemeinsprachliche Ausdruck bevorzugt wird.
• 5]Dem Verfasser ist kein weiteres Beispiel dafür bekannt. In diesem Zusammenhang stellt sich die grundsätzliche Frage nach der Darstellung psychischer Störungen im Comic um 1900. Es gibt Beispiele für das spontane Auftreten einer psychischen Störung als Pointe (so in Helen Stilwell: Why Men Go Crazy on Merry Christmas Day.) und gespielten ›Wahnsinn‹ (so in Gene Carr: Mr. Al Most), eine systematische Darstellung ist jedoch bislang Desiderat.
• 6]Ãœber C. Deball ist lediglich bekannt, dass er/sie den vorliegenden Strip sowie mindestens einen weiteren gezeichnet hat (Professor Middelkopf), der 1907 im Denison Review (Denison, Iowa) erschienen ist. Möglicherweise handelt es sich um Clark Deball.