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Erotischer Albtraum als Puppentheater
Jakob Hinrichs’ Comic interpretiert Arthur Schnitzlers Traumnovelle

Traumnovelle rezensiert von Johanna Michel

Der Berliner Illustrator Jakob Hinrichs adaptiert in seinem ersten Comic einen literarischen Klassiker: Arthur Schnitzlers Traumnovelle. In einer bunten und grotesken Bildsprache erz√§hlt er die Geschichte um die sexuellen Phantasien eines Ehepaares. Erweitert er Schnitzlers Text nur um eine visuelle Version? Oder dient der Klassiker als Grundlage f√ľr ein v√∂llig unabh√§ngiges Werk?

Die Adaption kanonisierter Literatur als Comic ist eine der Strategien von Verlagen wie Carlsen, Reprodukt oder Avant, um den Comic auf dem deutschen Markt salonf√§hig zu machen. Das Werk des Wiener Autors Arthur Schnitzler erfreut sich dabei besonderer Beliebtheit. In den Jahren 2010 und 2011 sind im Avant-Verlag mit Fr√§ulein Else und Reigen bereits zwei Graphic Novels erschienen, die sich an seiner Vorlage orientieren. Die von Jakob Hinrichs bearbeitete Traumnovelle ist nach E. T. A. Hoffmanns Fr√§ulein von Scuderi (2011) nun die zweite Literaturadaption, die bei der B√ľchergilde Gutenberg erscheint. Auch hier ist der Comicfassung der originale Text am Ende des Bandes angef√ľgt.

In seinem ersten Comic erz√§hlt der Berliner Illustrator die Geschichte des Paares Albertine und Fridolin neu, deren Beziehung zwischen Geheimnissen und sexuellen W√ľnschen auf der einen, gesellschaftlichen Normen und Pflichten auf der anderen Seite zu zerbrechen droht. Sie spielt in einer satt farbigen Welt, die Hinrichs im Stile manueller Druckverfahren gestaltet hat. √úberlagernde Fl√§chen setzen sich zu grotesken Szenerien zusammen. Die schablonenhaften Figuren ‚Äď teilweise wenig menschen√§hnlich ‚Äď bewegen sich durch die Welt wie in einem naiven Puppenspiel. Ihre an Mimik armen Gesichter passen zu den Motiven des Maskierens und Verstellens, die der Stoff vorgibt.

Schnitzlers Novelle ist stark durch die subjektive Perspektive seiner Hauptfigur gepr√§gt. Da im Comic neben der verbalen Erz√§hlung eine abstrahierte visuelle Vermittlung stattfindet, ist die Bindung an die Wahrnehmung Fridolins viel weniger gegeben. Die schablonenhafte bildliche Darstellung f√ľhrt zu einem distanzierteren Blick auf das Geschehen. Auch die Verunsicherung zwischen der Welt des Traums und der Realit√§t, die in Schnitzlers Traumnovelle von so gro√üer Bedeutung ist, findet im Comic keine visuelle Entsprechung. Auf bildlicher Ebene befindet sich die Leser_in von Anfang bis Ende in einer Welt, die wie ein absurder Traum anmutet ‚Äď an keiner Stelle wird die Darstellung derart gebrochen, dass √§hnliche Zweifel an der Echtheit der Geschehnisse aufkommen, wie sie Schnitzler in seiner Novelle konsequent inszeniert. Der Comic setzt ganz andere Schwerpunkte als die Prosa Schnitzlers. Nicht die komplexen, subjektiv erlebten Konflikte der Protagonist_innen ‚Äď ihre geheimen und unterdr√ľckten W√ľnsche oder ihr Wandel zwischen Realit√§t und Illusion ‚Äď stehen im Zentrum, sondern die Gestaltung eines einzigen grotesken Traums.

Fridolin beim Kost√ľmverleih

Auch die Handlung ist bei Hinrichs im Gegensatz zu Schnitzlers Originaltext stark ver√§ndert und l√§sst viele Passagen aus. Im Kontrast zu der Erz√§hlung vermischen sich im Comic die Geschichte von Fridolins abendlichen Abenteuern mit der erotischen Traum-Geschichte Albertines. Schon zu Beginn des Comics wird deutlich, dass die Partnerschaft der Protagonist_innen gef√§hrdet ist. Die Figuren besuchen einen Rummelplatz, auf dem Schausteller_innen das Paar umgarnen ‚Äď eine Episode, die man bei Schnitzler nicht findet. Die symmetrisch aufgebaute Doppelseite des Comics zeigt sie dabei, wie sie jeweils in Versuchung gebracht werden, ihre eheliche Treue zu brechen. Hinrichs‚Äô Comic geht hier √ľber das Nacheinander der verbalen Erz√§hlung hinaus und schafft es, √ľber ein Bild sehr viel vom Zustand der gef√§hrdeten Ehe zu vermitteln.

Auf √§hnliche Weise stellt der Zeichner die allt√§glichen Tagesabl√§ufe des Ehepaars gegen√ľber, um die Entfremdung der beiden zu inszenieren. Auf einer Doppelseite ist Albertine in ihrer eint√∂nigen Routine in zwei gro√üen Panels mehrfach in und um ihr Haus dargestellt. Fridolins ereignisreicher Tag wird dagegen in etwa 30 quadratischen Panels gezeigt. Dass sich das gutter wie ein K√§fig √ľber seine Alltagsbeschreibung zieht, legt schon vorausdeutend seinen Ausbruch aus dieser Welt der Pflichten nahe. Auch der Bruch gegen√ľber der n√§chsten Seite, die als eine Art splash panel funktioniert, ist gelungen. Der Schriftzug mit der Frage ¬ĽErinnerst Du Dich an D√§nemark?¬ę ist hier einziges Element. Dies kontrastiert nicht nur optisch mit der vorherigen Doppelseite, sondern auch weil sich beim Umbl√§ttern das Verh√§ltnis von Text zu Bild v√∂llig umkehrt. Die Seite geht formal mit dem Einschnitt in den Alltag einher und leitet inhaltlich den Konflikt zwischen Albertine und Fridolin ein.

Zeitlich und r√§umlich ist die Geschichte aus ihrem urspr√ľnglichen Kontext herausgel√∂st: Die Schausteller des Jahrmarkts sprechen mit Berliner statt mit Wiener Akzent, und eine 60er-Jahre-√Ąsthetik dominiert den Comic. Im Kost√ľmverleih, den Fridolin in Vorbereitung auf den verh√§ngnisvollen Maskenball besucht, h√§ngen Kost√ľme von Spiderman und Mickey Mouse ‚Äď das zeigt nicht nur zeitliche Transponierung an, sondern verweist auch auf Comic-Geschichte. Weitere Anspielungen und Bildzitate sind beim Maskenball zu finden, wo Hinrichs etwa Motive aus Hieronymus Boschs Der Garten der L√ľste (um 1500) integriert: Die Liegende in der Muschel und die √ľberdimensional gro√üe Eule sind Elemente, die auf jenes Triptychon verweisen, das f√ľr seine groteske Darstellung der Wollust bekannt ist.

Der Maskenball ist nicht wie im Originaltext als rituelles Fest dargestellt, sondern als ausschweifende Party im stylischen Interieur. Die bunten Figuren tragen Tiermasken und betrachten aus Egg Chairs die Orgie rund um den Pool. Im Gegensatz zur Beschreibung bei Schnitzler erscheint das Treiben nicht besonders schockierend oder be√§ngstigend, sondern allenfalls kurios. Denn auch wenn die Bilder obsz√∂ne Inhalte zeigen und der Text davon erz√§hlt, dass Fridolin Angst hat, demaskiert und bestraft zu werden, erinnert die alles dominierende √§sthetische Gestaltung der Seiten immer noch an ein buntes Bilderbuch f√ľr Kinder. Auch hebt sich die Episode gestalterisch nicht vom Rest des Comics ab: Die Dramatik der Szene wird visuell nicht markiert. Hinrichs setzt der Ernsthaftigkeit des Stoffes ein eher skurriles Bild gegen√ľber.

Eine weitere wesentliche Abweichung ist, dass Albertine und Fridolin nach dem ersten Viertel des Comics nicht wieder miteinander in Kontakt treten. Stattdessen steht der Aussprache und der in der Vorlage angedeuteten Vers√∂hnung des Ehepaares im Comic die Abbildung eines Krankheitskeims in einer Petrischale auf der letzten Seite gegen√ľber. Die fehlende Panelbegrenzung und die Darstellung der Schale in Originalgr√∂√üe auf einem ansonsten leer belassenen Blatt scheinen die Grenze zwischen der erz√§hlten Welt und der Welt der Leser_innen zu verwischen. Im Hinblick auf die Zukunft der Beziehung setzt der Comic mit der Krankheits-Metapher einen deutlich pessimistischeren Schlusspunkt als Schnitzlers Text.

Hinrichs legt eine Interpretation vor, die den Schwerpunkt weniger auf die dramatische Geschichte Albertines und Fridolins legt, sondern auf die visuelle Gestaltung einer grotesken Traumwelt. Die ausgepr√§gte Bindung an die Perspektive der Hauptfigur wird bei Hinrichs gelockert. Die St√§rke der Version liegt in ihrer Gestaltung: Die fl√§chige Grafik, die reduzierte pr√§gnante Farbigkeit, die abwechslungsreiche Seitengestaltung und das Lettering bilden zusammen ein stimmiges Gesamtwerk. Die Frage, die sich am Ende der Lekt√ľre stellt ist: Warum ist dem Comic der Originaltext Arthur Schnitzlers beigef√ľgt? Es scheint, als traue man sich nicht, den Comic f√ľr sich stehen zu lassen. Diese Entscheidung schw√§cht den Comic, der gerade als unabh√§ngige Version und nicht als begleitende Illustration funktioniert.

 

Traumnovelle
Jakob Hinrichs (W/P), Arthur Schnitzler (W)
Frankfurt a. M.: Edition B√ľchergilde, 2012
160 S., 24,95 Euro
ISBN 978-3-86406-014-4