Am Freitag, den 9. September läutet eine Comic-Lesung in der Kunsthalle die Kieler Comic Konferenz ein. Vier Comic-Künstler_innen geben in jeweils circa 20-minütigen Lesungen Einblicke in ihr Werk und nähern sich dem Thema ›Anfang‹ auf performative Weise. Mit dabei sind Tanja Esch aus Hamburg, Jul Gordon und Sascha Hommer vom Kontaktcenter, sowie Gregor Hinz vom Comic-Magazin Pure Fruit. Eintritt frei!

Das Jahr 1979, das internationale Jahr des Kindes, ist für die Geschichte des bulgarischen Comics ein markanter Fixpunkt. Auf Betreiben des Staates, insbesondere der Kulturministerin Ljudmila Schivkova, Tochter des bulgarischen Staatschefs Todor Schivkov, erscheint die erste Ausgabe der Comic-Zeitschrift Дъга/Regenbogen, die in den folgenden 13 Jahren in Bulgarien im Parteiverlag Septemvri erschien und enorme Erfolge feierte: Ihr 42 Ausgaben, je 48 Seiten stark, hatten eine durchschnittliche Auflage von 150.000 Exemplaren, es wurden insgesamt 6,5 Millionen Exemplare verkauft, der wirtschaftliche Erfolg der Comics finanzierte die Luxusausgaben ideologischer Propaganda-Literatur. Nie davor und (bisher) nie danach hat der bulgarische Comic eine solche Popularität gehabt.
Ganz im Gegensatz zu anderen Comic-Zeitschriften des Ostblock, etwa dem Mosaik in der DDR, hat der Regenbogen überwiegend konkrete, national-historische Themen zum Inhalt, geht es um Helden aus der älteren und neueren bulgarischen Geschichte, mit dem Ziel, eine widerständige, bulgarische Identität zu stiften. Bemerkenswert sind dabei die Sujets, die sich mit der jüngeren Vergangenheit Bulgariens beschäftigen, vor allem mit den Partisanen im Zweiten Weltkrieg. Besonders hervorstechend ist die sechsteilige Serie Безсънни нощи/Schlaflose Nächte, die kurz nach der sozialistischen Revolution am 9. September 1944 einsetzt, und die Gründung des Nationalen Geheimdienstes behandelt, den vermeintlich überlebenswichtigen Kampf des neuen Staates gegen »konterrevolutionäre, faschistische Banden«.
Mehrere Aspekte überraschen an dieser Comic-Serie. Zunächst ist das Thema ›Nationaler Geheimdienst‹ in höchstem Maße erstaunlich, da es bei weitem sicherlich nicht so populär (wenn nicht vielmehr das Gegenteil) wie zivile Partisanenkämpfer oder gar Ritter-, Science Fiction- oder Wildwest-Helden war. Dann fällt einem die Vielzahl an Fehlern auf, die den durchaus heldenhaft angelegten Agenten in ihren Abenteuern unterlaufen und den offiziellen, ideologischen Interessen des Verlags entgegen stehen. So nehmen die Geheimdienstler etwa fälschlicherweise einen befreundeten, russischen Spion fest, stürmen sie ohne Absicherung und mit einigen Verlusten ein Kloster, sind sie unkonzentrierte Bewacher, die Mörder fliehen lassen, sind sie von persönlichen Rachegelüsten überwältigt, etc. Das offene Ende der letzten Folge weist zudem recht unverblümt auf die Angst, auf das unkommentierte Misstrauen innerhalb der ›einfachen‹ Bevölkerung den Agenten gegenüber hin. Eine Skepsis, die Major Dimiter Stefanov, der sich immer mehr zum Mittelpunkt entwickelt, tief erschüttert und endgültig an sich zweifeln lässt. Der Zeichner Konstantin Georgiev konstruiert die Folgen dieser Serie mit äußerst ausgeklügelter Seitenarchitektur, mit stark an westliche Vorbilder erinnernde, dynamische Action-Panels, zahlreichen, genau ausgearbeiteten Details.
Angesichts der genannten Elemente, scheint es lohnend, einen Blick auf die Anfänge dieser völlig unbekannten Comic-Geschichte des Anfangs einer Staatsform und zugleich einer künstlerischen Form zu werfen. Inwiefern zeigt sich in den Schlaflosen Nächten das kritische, subversive Potential, das Ole Frahm den Comics zuschreibt und das die offizielle Ideologie unterläuft? Die zweite Folge der Serie ist mit Това беше началото/Das war der Anfang betitelt und schildert gleich auf der ersten Seite folgenschwere Fehleinschätzungen der Helden und einen Fußmarsch ins Ungewisse, gibt somit beispielhaft den Grundzug, der die sechs Folgen durchzieht.

The historical memory in Spain has been the focus of intense discussion in all sectors of Spanish society for the last few years. Cartoonists and graphic artists also participate in this heated debate with, among other material, personal experiences during the Spanish Civil War (1936-1939) and the first few years of the consequent dictatorship. In this essay I will focus on a series of six graphic novels published between 2005 and 2015, a period in which, perhaps because the survivors are slowly disappearing, the cultural production concentrating on the Civil War is at its peak; a peak that becomes far more evident in the comic books, which were not until recently a common medium in Spain to represent the Civil War. All graphic novels that deal with the Civil War in the last decade approach this event in history through the testimony of one of its protagonists. The decision of the authors, whom all belong to post war generations, to recreate history through the personal account of those who experienced the Civil War in first person is not trivial: as readers, we receive the account from a character who witnessed the events in first person, and this adds veracity and legitimacy to it. At stake is the value of the stories we are reading as legitimate sources of historical knowledge.
The legitimization of these stories is determined by the starting points of the stories. It is, with one exception, at the beginning when the authors choose to establish the authority of their stories as a truthful exercise of memory. The use of explanatory paratextual elements, iconic historical moments and the explicit transmission of the testimony to post-generations are some of the formulas used by the authors to claim truth.

The current promotion of die Graphic Novel as flagship of the German comics industry marks the latest attempt at renewal in a field of production (to use Bourdieu’s terms) that has always been marginalized relative to the greater economic, cultural and symbolic significance of comics in other countries. Similar fresh starts, or false starts, have occurred regularly since 1945, with (for example) the rise of a small and undercapitalized indigenous comics industry in (West) Germany in the 1950s; the entry of import-dominated multinationals into the market (beginning in the 1950s, but acquiring momentum in the 1960s); the adoption of underground sensibilities in the 1970s; the large-scale expansion into bande-dessinée-style albums through the 1980s; and after a massive post-reunification market contraction, the embrace of Japanese manga in the mid-1990s. Despite these recurring attempts to place the German comics industry on a firmer footing, the market remains surprisingly small and fragmented. The graphic novel, however, which the publishers appear to take seriously not merely as a marketing term, but also as a form capable of genuine cultural consecration, may yet open the market to a broader, more sophisticated adult readership. This would indeed be a triumph for an industry that has frequently been described as having a history, but no discernible tradition.
And yet there is a strong tradition, which has itself been marginalized within this already marginalized milieu: many — perhaps all — of the longest-running, best-produced, and most widely disseminated indigenous comics in the German-speaking countries have been or are still Werbecomics, or advertising comics, whose roots lie in the Kundenzeitschrift or customer-oriented periodical of the early 20th century. The failure of Werbecomics to correspond to either the literary or the journalistic fields (as in the American or French traditions), however, as well as their focus on economic, rather than cultural or symbolic, capital, reduces them unjustly to a footnote in most accounts. Where they are mentioned as historical precursors to the ›real‹ (i.e., American-influenced) comic either peripherally or more centrally, their continued renewal and existence into the present day often go unmentioned in favour of describing their alleged formal conservatism, based on an artificial dichotomy between graphic narrative with, and without, speech balloons; where present-day examples are examined, historical continuities either with precursors or with the wider market generally remain uninvestigated. This marginalization affects both historical and contemporary reception of the Werbecomic; thus, for example, in 1991 Mali Beinhorn and Werner Büsch, veteran underground artists and also creators of the long-running Werbecomic Mike der Taschengeldexperte, could complain to Eckart Sackmann, »Wer auf dem deutschen Comicmarkt nicht wenigstens mit einem Album vertreten ist, wird doch von der Szene völlig ignoriert.«
In this talk I will argue that better integrating the Werbecomic, as the origin of a truly indigenous and long-lived German comics tradition, into German comics historiography would offer a more accurate, longer-term, and better balanced view of the unique development of the comics form in the German-speaking countries.

Caricature and satire have played, since the 18th century, a crucial role in British visual culture. Since William Hogarth, satirical prints contributed to provide a deep insight of public and private life and dealt with a number of social issues. Within this context, texts such as captions, titles or speech balloons importantly contributed to enhance the message that comics conveyed. Art historical research has broadly demonstrated that narrative and visual are therefore indissociable and that comics rely on both written and pictorial spheres. The modalities of this interaction are as wide as the subjects they deal with: social, moral, political and economic topics are much sought after fields and offer ground to develop a diversity of narrative supports. British visual culture fundamentally contributed to this textual/visual duo because it rapidly triggered a need for images and the rise of print culture. Art historians have investigated this relationship with regard to the development of comics in general or focussing on particular case-studies on satirical artists. Yet little has been done on the mechanics of this relationship and more specifically on the diversity of backgrounds, reasons and contexts which led to the rise of narrative in 18th-century British comics.
The purpose of this talk is precisely to investigate this ›beginning‹ and to study the motivations of its genesis. I will demonstrate that this relationship written/visual works as a catalyst for questioning the function of comics. I will argue that the text inserted into a strip is not only a corollary of the image itself. To the contrary, it helps to create, reject or reshape their message and gives therefore a hint of the communicative role that these objects played. In a first instance, I will focus on the reasons which led the insertion of texts in comics. Particularly, I will discuss the mechanisms which led to the development of captions, speech balloons and and bubble thoughts. From the 1730s onwards, publishers were expected to indicate, in their prints, relavant details such as the name of the author. This basic information evolved through the 18th century and text became increasingly important in comics. Secondly, I will show that the possibility to insert a wide range of texts provided artists and publishers with a multitude of tools to approach satirical imagery. It also allowed a questioning of the images’ moral, cultural, aesthetic, social, political and economic values. This questioning initiated a narrative function which strongly contributed to the development of comics. I am interested in the rise of this function and in understanding to what extent it affected both the materiality of images and their consumption.

Game over – Das Spiel ist aus, die letzte Entscheidung war fatal, die Spielfigur ist tot. Im Videospiel bedeutet dies lediglich ein reset, das Ende konstituiert einen neuen Anfang. Wie wäre es, wenn auch im realen Leben jedes Sterben in letzter Konsequenz nur eine Rückkehr zur vorherigen Weggabelung bedeutet, eine zweite Chance, die Entscheidungen bewusster zu treffen? Schafft die Präsenz des Todes ein anderes Nachdenken über das Leben? Aus derartigen Überlegungen heraus ist der Band Daytripper von Fábio Moon und Gabriel Bá entstanden. Erzählt wird die fiktive Lebensgeschichte von Brás de Oliva Domingos, die in jedem Kapitel des Buches an einem anderen Punkt tödlich endet und im nächsten Kapitel doch immer wieder neu beginnt. »Daytripper ist eine ehrliche Meditation über Sterblichkeit« schreibt Craig Thompson in seinem Vorwort zur Graphic Novel und damit in letzter Konsequenz eine lebensphilosophische Aufforderung, in jedem Ende einen neuen Anfang zu suchen.
Die Geschichte wird seriell erzählt, in acht von zehn Kapiteln stirbt der Protagonist Brás, aufgrund von Unfällen oder durch Zufall. Die beiden Schlusskapitel verlaufen demgegenüber nicht mehr tödlich, sind deutlich reflexiver angelegt und pointieren die philosophische Botschaft des Buches. Das vorletzte Kapitel etwa wirft als Traum einen Rückblick auf das gesamte Geschehen. Viele Episoden erleben die Rezipienten auf der Traumebene erneut, teilweise werden Alternativen deutlich gemacht oder Situationen genauer erklärt.
In Daytripper werden die Serialität des Mediums Comic und die Möglichkeiten alternativen Erzählens inhaltlich im Motiv des wiederkehrenden Todes mit anschließendem Neuanfang verschränkt. Das Game over and reset wird dabei grafisch markiert: Nach dem Tod des Protagonisten erscheinen stets zwei seitenfüllende Panels, die die nächste Geschichte ankündigen. Eines davon in starken Farben mit deutlichen Kontrasten, das zweite traumhaft verfremdet durch Weichzeichnung und Sepiatöne. Alle Kapitel sind inhaltlich miteinander verwoben, sodass die wiederholten Neuanfänge durch intratextuelle Bezüge aufgebrochen werden. Mit jedem neuen Kapitel − ursprünglich waren es Einzelhefte − wird außerdem nicht die bisherige Handlung vorangetrieben, sondern ein alternativer Handlungsstrang derselben Geschichte entworfen.
Der Vortrag will dieser seriellen Erzählstruktur von Daytripper nachspüren und dabei neben dem Game over and reset, das an Videospiele erinnert, weitere intermediale Bezüge aufzeigen. Im Film werden zum Beispiel Träume als besondere inhaltlich-ästhetische Konfigurationen gewählt, um alternative (oft radikalere) Handlungsverläufe zu gestalten, was im vorletzten Kapitel von Daytripper in vergleichbarer Weise zum Tragen kommt. Insgesamt soll außerdem herausgearbeitet werden, mit welchen narrativen und visuellen Strategien in Daytripper eine Serialität erzeugt wird, die jenseits von Figurenidentität und Episodenvielfalt auf einer übergeordneten Reflexionsebene − in der Todes-Motivik − angesiedelt zu sein scheint.

Every new comic book series starts with a no. 1 issue and every one of those issues starts with its first page. This first page can serve many functions. It can introduce important elements of the plot or characters, it can establish a new environment or new rules for the latest reboot or it can just tease what is to come. Considering the incentive by its publisher to re-start an existing series with a new no. 1, we have to consider how that start is conceived. What is the intention behind the reboot? Should experienced readers be motivated to pick up a series again that may have fallen out of favor? Or does it serve as an introduction to new readers? How much can a no.1 and its first page rely on references to the past and how much does it have to deliver something new?
The first page in comics has a similar function to a first paragraph in a novel or the first shot in a movie. Though it doesn’t completely decide the audience’s decision to continue with the story, it still is the very first impression for what is to come, laying the first brick for the story’s groundwork. It sets the parameters for this version of the series or the character.
In my talk I want to discuss several first pages of first issues for specific characters. Characters like Captain America, Green Lantern or Wonder Woman have seen several iterations in their history. While it is common to have changing creative teams, some characters undergo more complete reboots than others. Spider-Man or Batman have kept their numbering for most of their runtime, while other characters have been reinvented again and again, like the Punisher who has accumulated at least eleven no. 1 issues in 30 years.
I want to focus on what each first page of each reboot tells the reader. In the cases of Iron Man and Captain America for example, you see a certain kind of evolution just by looking at those first pages. For Iron Man you not only see an evolution in the character’s own technology he is using but also the world around him becoming more reliant on technology, reflecting the role the character plays in the world as an inventor. The first pages for Captain America depict changing political climates that center around the idea of what being American means, while in more recent first issues, the first pages become more personal stories about the people who fill the role of Captain America. The first pages of the Avengers series are connected by a sense of their own mythology, while the seven reboots of Aquaman start in surprisingly similar fashion.

Der Comic Building Stories von Chris Ware ist ein Konvolut aus mehreren, verschieden groß gebundenen Heften, Bögen und Karten, die in selbst gewählter Reihenfolge gelesen werden können oder vielmehr müssen. Ein Anfang wird nicht angeboten, auch wenn sich über die Biographie der Protagonistin eine narrative Linie ziehen lässt und sich die Hefte auch annähernd in eine chronologische Reihe bringen lassen. Zeitliche Überschneidungen und Wechsel der Erzählperspektive lassen eine eindeutige Reihung indessen unmöglich werden. Die Erzählung der Biographie setzt mit jedem neuen Heft gleichsam immer wieder neu an, und jedes Heft setzt zudem immer wieder anders mit der Erzählung ein: mit einem anderen Format, einem anderen Genre oder einer anderen Perspektive. Jedes Heft markiert so einen jeweils neuen Anfang, um von der Biographie das gleiche anders oder auch ganz anderes zu erzählen und stellt auf diese Weise zum einen die spezifische Form von komplexen Erinnerungsprozessen aus, die ebenfalls von zahlreichen Neuanfängen um ein Geschehen herum geprägt sind, und zum anderen den Konstruktionscharakter von Geschichten.
Der Vortrag möchte Building Stories in drei Hinsichten beschreiben. Erstens verfolgt er die These, dass es sich bei diesem Text um ergodische Literatur handelt. Mit diesem Begriff beschreibt Espen J. Aarseth in Cybertext jene literarischen Texte, die materiell keinen Leseweg anbieten, sondern in der Lektüre eine Entscheidung über den Textverlauf erforderlich machen. Es soll gezeigt werden, inwiefern dies auf Building Stories zutrifft, aus welchen materiellen Elementen die Textgrundlage besteht und welche Konsequenzen das für die Lektüre hat. In einem zweiten Schritt soll dann in einer narrativen Analyse untersucht werden, welche Anfänge in den einzelnen textuellen Elementen gemacht werden: Welche narrativen Stränge eröffnen sie und wie stehen diese in Bezug zu den übrigen Erzählsträngen? An welchen Punkten in der Geschichte wird jeweils eingesetzt, und was markieren diese Einsätze? Welche Perspektiven werden jeweils eröffnet, und wie werden die Anfänge in den unterschiedlichen Genres gestaltet (Erzählung, Journal, Kurzgeschichte)? Schließlich soll in einer formalen Analyse die Panelstruktur sowie die comicspezifische Perspektivierung der textuellen Elemente in Bezug zur bisherigen Analyse der narrativen und materiellen Anfänge gesetzt werden. Dabei soll deutlich werden, dass auch die Anordnung in Splashpages oder auch anderen panelübergreifend gestalteten Comicseiten das Festlegen eines Anfangspunktes verunmöglichen. Hierzu werden auch die öfters verwendeten Übersichtskarten und Hausquerschnitte in den Blick genommen, also die Verschränkung von Karten- und Comicform.
Ziel des Vortrages ist es damit insgesamt zu zeigen, wie in Building Stories durch die medialen Bedingungen als ergodische Literatur, durch die Organisation der narrativen Stränge und durch das spezifische Forminventar des Comics die Konstruktion von Geschichten (›building stories‹) selbst thematisch wird. Die Anfänge von Geschichten, so zeigt dieser Comic, sind vielfältig, variabel und immer wieder anders möglich.

L’Association positionierte sich seit ihrer Gründung 1990 in Paris von Comicautor_innen wie Jean-Christophe Menu, Mattt Konture, David B. und Levis Trondheim als anti-konformistisches assoziatives Verlagsmodell, welches die althergebrachten Normen in der Comicpublikation gezielt in Frage zu stellen suchte und sich als Neuanfang in der Comicszene versteht. Es galt, bestehende Muster sowohl auf inhaltlicher, formaler als auch auf struktureller Ebene radikal zu erneuern. L’Association hat, über den frankophonen Raum hinaus, zu der grundlegenden Erneuerung der globalen Comicszene in den 1990ern maßgeblich beigetragen.
Im vorliegenden Vortrag soll untersucht werden, wie die spezifische, polemische Ästhetik der Association sich auf die Konzeption der von ihnen veröffentlichten Comics auf verschiedenen Ebenen auswirkt: Die Neukonfiguration des Comicbuchs wird als ›Anfang‹ des Schaffensprozesses und als Gegenentwurf zum Modell ›klassischer‹ Comicalben aufgefasst. In einem zweiten Schritt soll untersucht werden, wie sich die Ästhetik dieser sogenannten nouvelle bande dessinée) im Spannungsfeld von Bruch mit der Vergangenheit, polemischer Neupositionierung gegenüber der Massenproduktion einerseits und Kontinuität gegenüber der franko-belgischen und amerikanischen Comics-Avantgarde der 70er Jahre andererseits formiert. Abschließend soll auf den Einfluss der nouvelle bande dessinée auf die deutschsprachige Comicszene kurz eingegangen werden.
Bereits seit ihrer Gründung 1990 sprachen sich die Mitglieder des auf Vereinsbasis funktionierenden Verlagshauses L’Association gegen das sogenannte ›48CC-Album‹ (48 pages couleur cartonné) aus: das Album von 48 Seiten in Farbe und mit Hardcover-Umschlag war zum ästhetischen Feindbild der avantgardistischen small-press Bewegung erklärt worden, welche sich von den hergekommenen Ästhetiken der ›kommerziellen‹ Verleger abzuheben suchte. Entgegen jenen experimentieren die Bücher der Association mit verschiedenen Formaten und Stilen und nähern sich bewusst der Ästhetik des belletristischen Romans wie auch von artist books an. Der typischen Aufspaltung in Szenarist_in und Zeichner_in standen nun Werke eines auteur complet (Benoît Peeters) gegenüber, bei dem Text und Zeichnungen zu einer umfassenden Ausdrucksform verschmelzen und so den Weg für weitreichendes graphisches und narratives Experimentieren im Erzählen mit Comics eröffneten. Es handelt sich oftmals um stand-alone Alben welche sich von den bei größeren Verlagen beliebten bestseller-Serien distinguieren.
Auch die Sujets der neuen Comicbewegung stehen im Widerstreit zu traditionellen Fiktion-Comics. Es handelt sich um einen »turn towards the real and the self«, um mit Bart Beaty zu sprechen, in dem (für die Comicszene) neue Genres wie die Autobiografie und Comicreportage sowie allgemeiner faktuale Texte, besonders geschätzt werden.
Die Bücher der Association sowie auch die Entstehung von Art Spiegelmans Pionierwerk Maus, 1992 mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet, tragen maßgeblich zur Erneuerung der internationalen Comicszene und dem Verständnis über Comics bei. In Frankreich ist der Nischenbereich der small-press zu einem neuen Marktmodell gewachsen, auf das auch große Verlage mittlerweile setzen: Das ›Produkt‹ ist insbesondere interessant, da man damit sowohl den Comics- als und den Literaturmarkt ansprechen kann (sogenannte crossover-Hits).
Diese Veränderungen in der Welt der Comics haben im deutschsprachigen Raum ein neues Interesse am Medium hervorgerufen und zu zahlreiche Übersetzungen durch Verlage wie zum Beispiel Edition moderne oder Reprodukt geführt. Die Ästhetik von Bewegungen wie L’Association kann daher auch als Neuanfang für die lokale Comicszene betrachtet werden.

As I have argued before, the publication format can have an influence on various levels of the creation of a graphic narrative. The research question of this contribution will be »to what degree the publication format influenced how opening sequences were narrated«. Therefore, openings of two different weeklies (Spirou and Tintin) from a particular period, the 1950s, will be compared. Both weeklies published every week installments of various continuity comics.
The scope of my analysis limits itself to only new continuity comics created for the weekly (not foreign acquisitions, not gag comics, not already established series before 1950). While some publication format aspects (such as page dimension, weekly publication with a fixed total number of pages) were quite similar for both magazines, each weekly developed also some particular publication strategies, also in the case of beginnings of new comics.
Contrary to Tintin where the first installment was limited to one page (just like the normal episodes), Spirou opted for larger beginnings (3 to 4 pages) than the weekly installments of 1 or 2 pages. The reason is probably that the editors of Spirou assumed with reason that it was more captivating for the reader. Furthermore, Tintin adopted the strategy to test out new characters (like Ric Hochet, Michel Vaillant, Strapontin) in short stories (of a few pages) before offering longer stories of these characters.
Conventions had also their exceptions: while 4 or 5 tiers per page were still conventional in the weekly, an already well established artist like Jijé could suddenly use 3 tiers for his new western series (Jerry Spring). A few more detailed case studies (of La Grande Menace, Stanley, Kim Devil) will show also that more experienced authors could try out a less conventional start of their comic.

Seit etwa der Jahrtausendwende lässt sich eine »›Mangaisierung‹ des japanischen Alltags« beobachten: Werbespots in Radio und Fernsehen, Zubereitungshinweise für Fertiggerichte, Kochbücher, PR-Broschüren von Unternehmen oder Infoblättern von Behörden, selbst der völlig humorunverdächtige Einreisezoll an Flughäfen, bedienen sich demnach einer »Manga-Bildsprache«. Dies ist einerseits am Aufgriff von konventionalisierten Manga-Symboliken (manpu-Zeichen wie keiyu-Bildmetaphern oder dōsen-Bewegungslinien sowie Sprechblasen) bemerkbar, sowie am Einsatz von fiktiven Maskottchen- (yuru-kyara) oder Kommunikationsfiguren (hataraku kyara). Solche ›narrativlosen Figuren‹ werden als kyara vom eigentlichen kyarakutā deutlich unterschieden. Doch sind es weniger ›klassische‹ Minimalkriterien von Comic und Manga, die eine Differenzierung gegenüber kommunikativen Piktogrammen legitimieren (etwa die Multimodalität von Textlichkeit und Bildlichkeit oder die Sequenzialität der Bildfolge); dem einflussreichen Manga-Theoretiker Itō Gō zufolge unterscheidet sich stattdessen bereits die elementare Bildlichkeit des Manga von ›Bildern im eigentlichen Sinne‹: Die auf Linienzeichnungen (senga) basierenden Figuren(kyara)-Ikonographien (zuzō) ließen sich durch eine »klare gedankliche Grenze« von Icons oder Piktogrammen, aber auch von vielen Arten von Illustrationen differenzieren, insofern erstere eine besondere Existenz- oder Lebenskraft des dargestellten Personals transportierten. Dem kyara komme so stets ein Eigenleben, eine »Identitätspräsenz« jenseits des dargestellten Bildausschnitts zu.
Wenn konzeptuelle ›Comichaftigkeit‹ mittlerweile weniger als klassifikatorisches, sondern eher als prototypisches und durchweg komparatives Konzept verstanden wird, möchte dieser Beitrag anhand von japanischen Hinweisschildern in öffentlichen Räumen (hyōshiki) eine spezielle Bildlichkeit von Comic und Manga profilieren, die seit Neuerem auch die funktionale japanische Kommunikation durchdrungen hat. Diese Bildlichkeit unterscheidet sich von Verkehrsschildern, Piktogrammen, Emoticons oder vielen Infografiken ganz grundlegend darin, eine bestimmte Basis-Narrativität zu eröffnen.
Diese bildliche Basis-Narrativität besteht nun keineswegs in dem viel diskutierten Darstellungsproblem von Zeitlichkeit oder Zustandsveränderung in einem statischen Medium; konzipiert man »Narrativität« stattdessen als ein skaliertes Merkmalsbündel, als fuzzy set, so steht in dessen Zentrum die (stets selektive) Darstellung einer raumzeitlich verorteten Situation. So müssen auch Einbild-Cartoons insofern als narrativ erachtet werden, als sie ein »referential meaning«, eine Bezugnahme auf individuierte (fiktive oder nicht-fiktive, in jedem Fall aber extensionale) Gegenstände und Personen voraussetzen. Individuierte Gegenstände aber kommen nie isoliert vor und verfügen damit auch über eine Identität in der Zeit. In dieser Hinsicht unterscheiden sich Manga- und Comic-Bilder grundsätzlich von Piktogrammen, aber auch von Gattungsbildern in Bildlexika, für die zumeist kaum gelten dürfte, dass »we are willingly engaging in a game of make-believe in which we pretend that there is a spatio-temporal domain in which [a character] and his ›world mates‹ exist and act independently of and prior to any narrative about them« (Uri Margolin). Für Marie-Laure Ryan besteht die ›untere Grenze‹ narrativer Darstellungen daher auch in »a spatial constituent consisting of a world […] populated by individuated existents (characters and objects)«. Anhand dieses Unterschieds zwischen Piktogramm- und Manga-Bildlichkeit lässt sich die piktoriale Koordination des Zusammenhangs zwischen Individuation und Existenz dargestellter Figuren und Situationen innerhalb raumzeitlicher Kontexte genauer untersuchen, um die Besonderheiten der neueren ›Mangaisierung‹ alltäglicher Kommunikationsphänomene genauer zu bestimmen.

Visuelles ist ein konstitutiver Bestandteil der gesellschaftlichen Darstellung, Speicherung und Vermittlung von Wissen. Die Rolle des Visuellen für die akademische Wissensgenerierung ist jedoch weiterhin, wenn auch durch Ansätze wie die Visuelle Anthropologie der 1970er argumentativ untermauert, mindestens im deutschsprachigen Raum stark diskutiert. So befinden wir uns wissenschaftlich gesehen, wie von Ferdinand Deligny bemerkt, hier immer noch in einem Zeitalter der Sprache und das trotz zunehmenden alltäglichen Bildangebots.
Im Vortrag wird, dieser Auffassung entgegenstehend, mit spezifischem Fokus auf den Comic, die Nutzung von Bildern als Forschungsmethode beleuchtet. Es wird aufgezeigt, worin die Potenziale dieses Neuanfangs des Denkens in Bildern bestehen, also wie das Visuelle Zugänge zu Ideen schafft, die über das rein Begriffliche hinausgehen. Eine Visuelle Bildung, die das Visuelle gegenüber der textlichen Form der Wissensgenerierung stark macht, schreibt Bildern nicht nur einen illustrativen Charakter, sondern vor allem einen argumentativen zu und steht damit eng in Verbindung zu Praktiken der künstlerischen Forschung. Es wird hier von einem gleichberechtigten Verhältnis von Kunst und Theorie ausgegangen.
Nick Sousanis’ Comic-Disseration Unflattening stellt hierfür ein aktuelles wegbereitendes Beispiel dar, das im Vortrag präsentiert wird. Indem er dieses Experiment im visuellen Denken, welches die menschlichen Wege zu Sehen und Wissen zu konstruieren untersucht, vollständig in Comic-Form gestaltet, führt er Theorie und Praxis zusammen. Das Problem des Anfangs stellt sich nicht nur ihm, sondern auch den Leser_innen/Betrachter_innen hierbei auf jeder Seite neu. Wie bereits in Chris Wares Arbeiten sehr präsent, zeigt sich auch in Sousanis’ Herangehensweise die Idee von einer nichtlinearen und tangentialen Denkbewegung. Er nutzt die Möglichkeiten des Seitenraums, damit hierauf Gedanken verschiedenartig verknüpft und bei der Rezeption unabhängig gesprungen werden kann, ohne dabei auf einen zeitlichen oder räumlichen Ablauf festgelegt zu sein, wie es im Text oder Film der Fall ist. Neben räumlichen Potenzialen werden psychoanalytische und emotionale Faktoren aufgezeigt.
In Weiterführung der Bedeutung vom visuellen Denken für die Wissenschaft soll ein Ausblick auf Bildungskontexte gewagt werden. Die Bedeutung von Visualisierung und Visual Literacy nimmt in der Lehrer_innen, Schüler_innen und Student_innen-Ausbildung immer weiter zu. Die Eröffnung von unterschiedlichen Lesarten und damit Denkarten kann nicht nur die Form wie wir Schreiben und Kommunizieren erweitern, sondern in Anschluss an Sousanis darüber hinaus unsere Welt-/Selbstwahrnehmung.
Somit ziele ich mit meinem Vortrag darauf, die Chancen für geisteswissenschaftliche Forschung und Bildungskontexte, die durch eine Erweiterung begrifflich-wissenschaftlicher Praktiken durch Visuelle entstehen, am Beispiel der Comicforschung aufzuzeigen.