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Narrative des Erinnerns und Vergessens in Alzheimer-Comics

Naomi Lobnig (Wien)

Die Themen â€șAlter(n)â€č, â€șErinnernâ€č und â€șVergessenâ€č spielen in Comics ĂŒber Alzheimer eine zentrale Rolle. Im Fall von Alzheimer handelt es sich um eine neurodegenerative Krankheit, die vor allem (aber nicht nur) Ă€ltere Personen betrifft. Es wird davon ausgegangen, dass weltweit ĂŒber 55 Millionen Menschen an Demenz leiden, wobei anzunehmen gilt, dass weltweit nur 25% der Betroffenen eine Diagnose erhalten, in LĂ€ndern mit niedrigem Einkommen liegt der Anteil lediglich bei 10% (Barbarino, 17). In Bezug auf Alzheimer spielt Gender eine zentrale Rolle: Zwei Drittel der Erkrankten sind Frauen1 (dabei kommen sowohl biologische als auch soziokulturelle Faktoren zum Tragen), gleichzeitig sind Frauen auch jene, die den ĂŒberwiegenden Anteil an (un-)bezahlter Care-Arbeit leisten (Ferretti et. al, 238). Literatur ebenso wie Film und Fernsehen nehmen sich dem Thema â€șAlzheimerâ€č an (KrĂŒger-FĂŒrhoff/Schmidt/Vice, 2). Zu nennen ist beispielsweise der vielbeachtete Roman Small World (1997) des Schweizer Autors Martin Suter. Ein weiterer bekannter deutschsprachiger Roman erschien 2011 unter dem Titel Der alte König in seinem Exil, in dem der österreichische Schriftsteller Arno Geiger aus dem Leben seines Vaters schreibt, der von Alzheimer betroffen ist. 2015 kam der Film Still Alice in die Kinos, in dem Julianne Moore, die fĂŒr ihre Leistung einen Oscar erhielt, eine Linguistin verkörpert, welche im Alter von 50 Jahren an Alzheimer erkrankt. Ebenfalls oscarprĂ€miert ist der Film The Father (2020), in welchem Anthony Hopkins einen alzheimerkranken Vater spielt.

DemgegenĂŒber stehen zahlreiche literarische und filmische BeitrĂ€ge in Vergangenheit (und Gegenwart), die sich in der Auseinandersetzung mit Alzheimer dem â€șZombie-Narrativâ€č bedienen (Walrath 2016b, 13). HierfĂŒr scheint Alzheimer den perfekten Horror-Plot zu liefern: Eine einst bekannte und geliebte Person verwandelt sich in jemanden Unbekannten, in jemanden, der_die nicht mehr fĂ€hig ist, andere wiederzuerkennen, sich zu sorgen und unter UmstĂ€nden sogar andere mit seinem_ihrem Verhalten verletzt (Taylor, 321). Derartige Horrorgeschichten – intensiviert durch den Umstand, dass Alzheimer nicht heilbar ist (Walrath/ Lawlor, 1002) – treffen sich mit biomedizinischen Diskursen, die den irreversiblen Verlust kognitiver FĂ€higkeit in den Vordergrund stellen und in Zusammenhang mit Alzheimer gar von einer um sich greifenden â€șEpidemieâ€č sprechen (Venkatesan/Kasthuri, 63). »Such biomedical descriptions not only idealize memory as the essence of being but also assume that any deterioration of memory, intentionality and reciprocity is tantamount to the dissolution of self and the notion of personhood that embodies it« (Venkatesan/Kasthuri, 63–64).

Gleichzeitig lĂ€sst sich mit Beginn des 21. Jahrhunderts und zunehmend wissenschaftlich fundierten Kenntnissen ĂŒber Alzheimer eine stĂŒckweise Abkehr von diesem dominanten Narrativ feststellen – hin zu »refined, affirmative and confident representations of AD [Alzheimer’s Disease]« (Venkatesan/Kasthuri, 66).

Through embracing a strength-based approach to dementia, we can stop locating personhood in our intellectual capacities [...] and to locate it instead in our vulnerability, our openness, our imagination, our non-verbal capacities, our ability to give and receive love, our dependency, and even our closeness to death (Walrath/Lawlor, 1003).

Im Rahmen dieser alternativen Darstellungsweisen kommen Graphic Pathographies – einem comiceigenen Genre, das sich mit â€șGesundheitâ€č/â€șKrankheitâ€č auseinandersetzt – eine wichtige Rolle zu, indem sich diese Comics unter anderem Themen wie â€șAlzheimerâ€č und â€șAlter(n)â€č annehmen. Hierbei handelt es sich insbesondere um (auto-)biografische Werke von erwachsenen Kindern, die bildlich_schriftlich2 die Alzheimererkrankung ihrer (Groß-)Eltern verhandeln (Couser, 21):

Considered as a sub-genre, daughters’ stories about their mothers reveal a defining set of narrative concerns, including the disorienting, often protracted process of an Alzheimer’s diagnosis; the regularly uncanny ways in which the disease progresses; glimpses of the mother in her prime; the protagonist’s distress in the face of the mother’s imminent disappearance; the juggling of impossible, often â€șugly feelingsâ€č, including the protagonist’s, the mother’s, and the family’s shame; the protagonist’s shifting sense of identity in relation to the mother’s decline; and (optionally) the mother’s death (Venema, 46–47).

Ziel dieses Beitrags ist es, die dem Comic inhĂ€renten Möglichkeiten in der Darstellung alternativer Deutungsmuster von Alzheimer – weniger in Widerspruch zu, sondern vielmehr als ErgĂ€nzung eines rein biomedizinischen Diskurses – aufzuzeigen. Umfassender soll es darum gehen, das kulturkritische und gesellschaftspolitische Potential bildlichen_schriftlichen ErzĂ€hlens von â€șGesundheitâ€č/â€șKrankheitâ€č herauszuarbeiten. Als Analysematerial dienen Vergiss dich nicht (2018) der Schweizer Autorin Lika NĂŒssli und Dana Walraths Aliceheimer’s. Alzheimer’s Through the Looking Glass (2016); beide Comics sind (auto-)biografische, fiktional ĂŒberformte Graphic Pathographies, die sich mit der Alzheimer-Erkrankung aus einer Mutter-Tochter-Perspektive auseinandersetzen. Im Sinne eines grundsĂ€tzlichen literatur- und kulturwissenschaftlichen Ansatzes wird sich den beiden PrimĂ€rwerken mithilfe der narratologischen3 und intersektionalen4 Comicanalyse angenĂ€hert, wie sie unter anderem im Sammelband Comicanalyse (2019) von Stephan Packard et al. ausformuliert wird.

Zu Beginn soll ein Einblick in das Feld der Graphic Pathographies, mit einem Schwerpunkt auf Comics ĂŒber Alzheimer, geboten werden. Anschließend widmet sich der Beitrag VorgĂ€ngen des ErzĂ€hlens, Erinnerns und Vergessens im Kontext einer Alzheimererkrankung sowie deren spezifische Inszenierungsweisen im Comic; auf diese Weise soll das Potential (ebenso wie die Grenzen) des Medium Comics in der Auseinandersetzung mit Alzheimer deutlich werden. Die AusfĂŒhrungen von Michel Foucault (1963) zu den Implikationen des medizinischen Blickes dienen als wichtiger theoretischer Bezugspunkt. Die Comicanalyse konzentriert sich einerseits auf Prozesse des ErzĂ€hlens und dessen in beiden PrimĂ€rwerken bewusst zur Schau gestellter Konstruktionscharakter – Wie kann ErzĂ€hlen erzĂ€hlt werden? – und andererseits auf die damit in Verbindung stehenden Formen des Sehens und Gesehen-Werdens, der spezifischen Perspektiven und BlickfĂŒhrung, und wie sich diese auf der Comicseite materialisieren.

Graphic Pathographies und Alzheimer

In ihrer kĂŒnstlerischen ebenso wie aufklĂ€rerischen, edukativen Wirkungsweise vermögen Graphic Pathographies5 ein breites Feld abzudecken:

Illness narratives in [...] comics capture people’s lives in their social settings, describe individual ailments and coping strategies, and discuss concepts of body and identity. Many of these narratives not only offer intimate insights but also seek to find specific artistic ways to present exceptional and sometimes life-threatening personal experiences in texts and images. They contribute to a more diverse view of human life, raise ethical questions, and elucidate how art can convey liminal experiences. At the same time, artistic representations can shape the perception of diseases and their respective therapies and expand individual or cultural interpretative frameworks and scopes of actions (KrĂŒger-FĂŒrhoff 2020, 74).

Graphic Pathographies schaffen Gegennarrative, welche normative und dominante Gesundheits- und Krankheitsbilder herausfordern bzw. unterwandern. Sie widersetzen sich Vorstellungen eines â€șuniversellen Subjektsâ€č, eines linearen und progressiven Heilungsprozesses oder eines allgemeingĂŒltigen Wahrheitsanspruches, welcher aus â€șobjektivenâ€č medizinischen Fallstudien gewonnen wird. Gleichzeitig bieten sie Raum fĂŒr marginalisierte Stimmen und Geschichten, denen unter anderen UmstĂ€nden kein Gehör geschenkt wird (Czerwiec et al., 2–3). Dabei geht es selten um den Anspruch, eine Krankheit möglichst â€șrealistischâ€č, â€șauthentischâ€č oder â€șholistischâ€č darzulegen. In selbstreflexiver Manier »nutzen die Arbeiten die spezifische Ästhetik des Comics, um die vorgebliche medizinische oder gesellschaftliche â€șWahrheitâ€č in der Definition der Krankheiten, die inhaltlich verhandelt werden, zu reflektieren« (Engelmann, 194).

In der Comicszene lĂ€sst sich seit rund einem Jahrzehnt eine rege BeschĂ€ftigung mit dem Thema â€șAlzheimerâ€č ausmachen. Die Publikationen stammen vorwiegend aus dem englischsprachigen Raum; zu den bekanntesten Werken zĂ€hlen Sarah Leavitts Tangles. A Story About Alzheimer’s, My Mother, and Me (2012), Tony Husbands Take Care, Son. The Story of My Dad and His Dementia (2014), Stu Campbells Webcomic These Memories Won’t Last (2015) sowie Keeper of the Clouds (2016), geschrieben von Liza Futerman und illustriert von Evi Tampold. Mit Paco Rocas Arrugas (2007) liegt auch ein bekannter Comic auf Spanisch vor, der sich vergleichsweise frĂŒh dieser Thematik annahm. 2012 erschien der deutschsprachige Comic Don Quijote von Flix, der sich durch einen humoristischen Umgang mit Alzheimer und durch intertextuelle BezĂŒge zu Miguel Cervantes’ gleichnamigem Werk auszeichnet.

Graphic Pathographies ĂŒber Alzheimererkrankungen stellen Fragen nach IdentitĂ€t, Körperlichkeit und Alt-Werden/Sein, insbesondere Hochaltrigkeit und PflegebedĂŒrftigkeit, ins Zentrum ihrer ErzĂ€hlung. In gesellschaftlichen Diskursen wird der alternde Körper vielfach stigmatisiert:

A body that does not function â€șnormallyâ€č or appear â€șnormalâ€č, that is confined to a wheel-chair or bed, is both visually and conceptually out-of-place, as evidenced by the lack of public facilities for people with disabilities or the elderly. It is no longer acceptable to allow one’s body to age gracefully, for age has become a negative cultural value. In popular culture, body maintenance is highly encouraged for those growing older, but not because of their cardiovascular health, but because of the â€șmask of agingâ€č the external signs of old age – sagging flesh, wrinkles, loss of muscle tone, overweight – are culturally stigmatized [...] (Lupton, 38–39).

Dem gegenĂŒber haben Alzheimer-Comics teil an einer »VervielfĂ€ltigung von kulturellen Narrativen und medialen Bildern des Älter-Werdens und Alt-Seins«; unterschiedliche Formen des Alterns werden sichtbar gemacht, in ihrer DiversitĂ€t herausgestellt und gleichzeitig wird eine gegenseitige Zugewandtheit und wertschĂ€tzende RelationalitĂ€t forciert (KrĂŒger-FĂŒrhoff 2021, 163). »Vor allem aber arbeiten sie [Comics] daran, den gezeichneten und erzĂ€hlten Figuren eine unverwechselbare Vergangenheit und IdentitĂ€t zu verleihen und ihre HandlungsfĂ€higkeiten und -spielrĂ€ume auszuloten« (KrĂŒger-FĂŒrhoff 2021, 164). Dies hĂ€ngt, wie Irmela Marei KrĂŒger-FĂŒrhoff argumentiert, eng mit der spezifischen Darstellungsweise und Hervorbringung des (alternden) Körpers im Comic zusammen (2021, 164). Durch die grundlegende VisualitĂ€t des Mediums â€șComicsâ€č wird nur ein ErzĂ€hlen ĂŒber, sondern auch ein Zeigen von Körper-Zeichen ermöglicht bzw. nachgerade notwendig (Klar 2014, 170; KĂžhlert, 191). An diesem spezifischen â€șKörper-Zeichenâ€č (Klar 2011), welches in seiner Wiederholbarkeit immer im Werden (doing age) und in gewisser Weise â€șunsicherâ€č ist, werden (intersektionale) Fragen nach dem Umgang mit alternden und pflegebedĂŒrftigen Menschen, mit erkrankten und dis_abled6 sowie mit marginalisierten und ausgeschlossenen Personen ausgetragen. »By drawing in and from the margins and inserting their own lives into comics history, they push against established narrative conventions and visual traditions, and in the process invent new ways of seeing and being seen in comics« (KĂžhlert, 194).

DarĂŒber hinaus kann es durch die dem Comic inhĂ€renten Möglichkeiten – sei es auf formal-struktureller oder inhaltlicher Ebene – gelingen, Formen von hegemonialer Zeitlichkeit zu hinterfragen, alternative Verbildlichungen von Erinnern und Vergessen zu entwickeln und subjektive Umgangsweisen mit Krankheit und Trauer zu verdeutlichen, die stets unabgeschlossen, fragmentiert und heterogen bleiben. »The medium of comics might be an especially apt one to portray a psychic reality that does not or cannot reliably distinguish between fantasy and reality, past and present [...]« (KrĂŒger-FĂŒrhoff 2022, 144). Alzheimer wird in den entsprechenden Comics weder erschöpfend noch â€șwahrheitsgetreuâ€č lesbar – es handelt sich um individuelle ErzĂ€hlungen aus dem Leben, die in ihrer PartikularitĂ€t und SubjektivitĂ€t keinen Anspruch auf AllgemeingĂŒltigkeit oder gar medizinische â€șObjektivitĂ€tâ€č erheben, aber trotzdem (oder vielleicht gerade deswegen) Identifikationspotential fĂŒr andere Personen und deren Erfahrungen bieten. Somit können auch im Kleinen – sei es nun im Mikrokosmos â€șAltersheimâ€č oder im familiĂ€ren Zuhause – große Themen und Fragestellungen verhandelt werden.

Ungeachtet dieser Möglichkeiten darf Comics nicht automatisch ein kritisches und emanzipatorisches Schaffen unterstellt werden, sondern mĂŒssen immer auch die Grenzen und Problematiken einer comiceigenen Verhandlung von â€șKrankheitâ€č mitgedacht und reflektiert werden. »The medium has considerable potential for liberatory representation. But [...] the graphic medium is not necessarily, not inherently, counterdiscursive« (Couser, 371). Die Gleichsetzung von Sehen und Wissen/Verstehen hat dazu gefĂŒhrt, dass visuelle Medien – wie auch Comics eines ist – als besonders unmittelbar, â€șauthentischâ€č und â€șwahrheitsgetreuâ€č gelten (El Refaie 2019, 124; SzĂ©p, 39). Diese vielfach unhinterfragte Vormachtstellung von Sehen ist jedoch keineswegs unschuldig, sondern drĂŒckt sich in »ocularnormative views and normative practices of looking and staring« (Wegner, 70) aus, die auch in der Betrachtung und Analyse von Graphic Illness Narratives hineinspielen. Inwiefern werden voyeuristische BedĂŒrfnisse befriedigt? Wem wird Agency zugestanden? Inwiefern wird ein â€șAnderesâ€č kreiert und die Norm perpetuiert? Und inwiefern verhindert der Fokus auf den erkrankten Körper den Blick auf ein Außerhalb, auf die soziale Konstruktion von Krankheit und Dis_ability? (Wegner, 66–67)

In der Frage nach der Sprecher_innenposition wird generell dafĂŒr plĂ€diert, betroffene (marginalisierte) Personen selbst zu Wort kommen zu lassen – im Fall von Alzheimer oder anderen Erkrankungen, wie Schizophrenie, lĂ€sst sich das jedoch nur schwer realisieren (Donaldson, 153). Es bleibt ein Sprechen bzw. Schreiben ĂŒber jemanden, auch wenn das in biografischen Comics oft in einem familiĂ€ren oder freundschaftlichen NĂ€heverhĂ€ltnis passiert. »Writing about other people’s illness or disability without their consent, speaking on behalf of â€șvulnerable subjectsâ€č, raises serious ethical questions« (Donaldson, 165). Durchaus ließe sich beispielsweise im Comic Aliceheimer’s eine gewisse Infantilisierung und Verharmlosung bzw. Romantisierung der an Alzheimer erkrankten Protagonistin konstatieren (Venkatesan/Kasthuri, 78; Venema, 61), jedoch gibt der Comic weder vor, ein holistisches Bild der Krankheit â€șAlzheimerâ€č zeichnen zu wollen, noch allgemeingĂŒltige Wahrheiten zu postulieren (Chidgey, 142). Stattdessen können Comics als »ethical encounter« angesehen werden, »as a way of dialogue in which one’s and the Other’s vulnerability can be experienced and performed« (SzĂ©p, 13). Diese â€șVerletzlichkeitâ€č liegt nicht allein im Inhalt begrĂŒndet, sondern im Medium selbst; statt unidirektional ist sie dialogisch, relational und zutiefst verkörpert (SzĂ©p, 13, 63). Die Comics von NĂŒssli und Walrath stellen eine Einladung an die Leser_innen dar, sich darauf einzulassen, selbst betrachtet, gedeutet und Teil der ErzĂ€hlung zu werden.

De_konstruktion von ErzĂ€hl- und Sehweisen in Aliceheimer’s und Vergiss dich nicht

Im Kontext von Alzheimer erscheint der Umgang mit und die Darstellung von Prozessen des Erinnerns und Vergessens im Comic von besonderer Bedeutung: Wie gestaltet sich die Verbildlichung von Erinnerungsprozessen? Welche Rolle spielt das VerhĂ€ltnis von Bild- und Schriftebene dabei? Damit einher geht die Frage nach dem ErzĂ€hlvorgang, der in beiden Graphic Memoirs explizit gemacht wird: Wie wird erzĂ€hlt? Wie kann ErzĂ€hlen erzĂ€hlt werden? Dieser selbstreflexive Charakter, welcher den Blick auf die eigene Gemachtheit und Konstruiertheit ermöglicht (Chute 2010; El Refaie 2012), zeichnet (alternative) Comics im Allgemeinen aus – »[which] typically include at least some self-reflexive engagement with the tools, materials, and processes of their own creation, which inevitably draws further attention to the picture surface« (El Refaie 2019, 78) – und trĂ€gt im Fall von Vergiss dich nicht und Aliceheimer’s dazu bei, alternative Zugangsweisen zu Alzheimer zu schaffen.

Gleichzeitig kann ErzĂ€hlen im Comic nicht ohne den Aspekt des Sehens – den unterschiedlichen Fokalisierungsinstanzen sowie den möglichen Sichtweisen und Perspektiven – gedacht werden. Vergiss dich nicht und Aliceheimer’s regen spannende Diskussionen hinsichtlich der Frage an, wer sieht, erweiterbar um die ebenso wichtigen Fragestellungen, wer nicht sieht, wer gesehen wird und wie der Vorgang des (An-)Sehens/Schauens gestaltet ist (KupczyƄska, 219). Dieser Beitrag soll anhand ausgewĂ€hlter Comicsequenzen mögliche Antworten auf die hier gestellten Fragen geben; die zum Einsatz kommenden Fokalisierungs- und ErzĂ€hlinstanzen sowie der selbstreflexive Charakter von Comics haben letztlich weitreichende Implikationen, wie zum Beispiel fĂŒr das Subjekt- und IdentitĂ€tsverstĂ€ndnis.

Fragen nach dem, was gesehen wird – was gesehen werden kann – und was gesprochen wird – wofĂŒr es Worte gibt –, hĂ€ngen eng damit zusammen, wer oder was als â€șkrankâ€č oder â€șgesundâ€č definiert wird bzw. werden kann. Der Wandel in der Sehensweise ist auf die Entstehung eines sogenannten â€șmedizinischen Blickesâ€č zurĂŒckzufĂŒhren; dieser liegt begrĂŒndet in einer »SouverĂ€nitĂ€t des Blickes [...]: das Auge, das weiß und entscheidet; das Auge, das regiert« (Foucault 2016, 102). In Die Geburt der Klinik (1963) geht Foucault ausfĂŒhrlich auf die Charakteristika und Implikationen dieses Blickes ein: Sehen wird dort als Art des Wahr_nehmes thematisiert. Der medizinische Blick tritt als etwas Reines, Unmittelbares und logisch BegrĂŒndbares auf; es ist ein Blick, der Wahrheit fĂŒr sich in Anspruch nimmt. Er steht stellvertretend fĂŒr die Vorherrschaft einer visuellen Epistemologie und einer Medizin, die auf RationalitĂ€t und ObjektivitĂ€t aufgebaut ist; Akte des Sehens, Wissens und Äußerns/Sagens bedingen sich in diesem Diskurs (Foucault 2016, 121–122).

Dieser Blick bzw. diese spezifische Sehweise ist dem trainierten Auge vorbehalten – ein Umstand, der sich in einem hierarchischen (AbhĂ€ngigkeits-)VerhĂ€ltnis zwischen Ärzt_innen und Patient_innen ausdrĂŒckt (El Refaie 2019, 126–128). In jenem BeziehungsverhĂ€ltnis ist eine Gender-Dimension eingeschrieben: Vielfach ist der klinische Blick ein mĂ€nnlicher, »traditionally associated with male mastery over [...] the female body« (El Refaie 2019, 16). Der Gaze –als Akt des Sehens, der in der Betrachtung anderer Körper, beispielsweise auf der TheaterbĂŒhne oder der Kinoleinwand, Lust bereitet – ist gegendert, »in the sense that they typically involve male, voyeuristic patterns of gazing at female bodies« (El Refaie 2012, 73). Gleichzeitig lĂ€sst sich diese reduktionistische Darstellungsweise kritisieren, indem Möglichkeiten der Agency missachtet werden: Über welche Handlungsmacht verfĂŒgen (weibliche) Betrachter_innen? Welche potenziell widerstĂ€ndigen Rollen können (weibliche) Protagonist_innen in Texten einnehmen? Diese Fragen sollen in weiterer Folge mitgedacht werden.

Multiplizierte Körper und Blicke

In Aliceheimer’s von Walrath steht die Alzheimererkrankung der Mutter, reprĂ€sentiert durch den Avatar Alice, im Mittelpunkt der ErzĂ€hlung.7 Nach der Diagnose leben Mutter und Tochter fĂŒr eine Weile in einem gemeinsamen Haushalt; das Leben der Mutter vor und mit Alzheimer ebenso wie das gemeinsame (unerwartete) Zusammenleben, das Mutter und Tochter unter diesen besonderen UmstĂ€nden nĂ€herbringt, kommen zur Sprache. »We had unfinished business. I wanted to create a bond with my mother, to redo the past, and to fit the hole inside of me. In the middle of dementia, somehow, my mother wanted to do the same« (Walrath 2016a, 1). Die ErzĂ€hlung von Alice beschreibt eine Zeit der Trauer und des Verlusts, aber auch eine Zeit voller Staunen und Lachen – wie bereits der Buchtitel mit seinem expliziten Bezug auf die Alice-Romane von Lewis Carroll (1865; 1871) deutlich macht.

Der Comic fĂ€llt aufgrund seiner â€șuntypischenâ€č Verfasstheit ins Auge: Statt der klassischen comiceigenen Panelabfolge folgen abwechselnd (Einzel-)Bilder und sich ĂŒber eine Seite erstreckende lĂ€ngere narrative Textbausteine, Ă€hnlich Kapiteln. Charakteristisch ist die Darstellung der Hauptfigur Alice: Ihr Körper ist mit Bleistift gezeichnet – das bevorzugte Zeichenmittel in Aliceheimer’s – und in ausgeschnittenen, unterschiedlich gefalteten Buchseiten aus den Alice-Romanen gekleidet. Generell bedient sich der Comic einer collagenartigen Arbeitsweise, indem unterschiedliche Materialien, wie Buntpapier, Fotos, Farbstifte etc., integriert werden.

Die Welt, in welcher die an Alzheimer erkrankte Alice lebt, gleicht jener von Wonderland-Alice in vielerlei Hinsicht: Sie ist fantastisch, skurril und absurd, wenn Alice zum Beispiel Brokkoli aus den Ohren wĂ€chst (Walrath 2016a, 24). Gleichzeitig ist das Umfeld nicht frei von Gefahren und Unvorhergesehenem; an einer Stelle wird sie beispielsweise von Hexen bedroht (Walrath 2016a, 34). Das Wunderland, wie es bei Walrath und Carroll beschrieben wird, existiert als world inside mit eigener Logik, Worterfindungen sowie (kreativen) Verdrehungen von Fakt und Fiktion, RealitĂ€t und Vorstellung, Wahrheit und Imagination – eine Welt, in der Alice Protagonistin ihrer eigenen ErzĂ€hlung bleibt und in der sich bewusst von der Fachsprache der konventionellen Medizin verabschiedet wird (Chidgey, 134).

Walrath equates the experiences of Alzheimer’s to conditions of a wonderland and repeatedly uses the term wonderland not to foreground an unreal universe but to allude to an alternative reality caused by the behavioral and personality changes of AD patients–a reality not determined by memory or temporality. [...] Like Carroll’s mirror and mysterious wonderland, Alice conjures a parallel world which reverses the logic of everydayness (Venkatesan/Kasthuri, 74–75).

Die Hauptfigur Alice ist in vielen Bildern mehrmals abgebildet (in einem beispielsweise ganze acht Mal; siehe Abb. 1); die Multiplikation der Alice-Figur fordert einen hegemonialen, mĂ€nnlichen Blick heraus, der nach Eindeutigkeit und Ganzheit strebt. Stattdessen verwandelt sich der »kontrollierende, panoptische Blick« der Betrachtenden in einen »zerstreuten Blick«, der unabgeschlossen bleibt und sich fixen Zuschreibungen verwehrt (Frahm, 26). VĂ©ronique Sina, die sich hier auf Ole Frahm bezieht, sieht »die TotalitĂ€t des betrachtenden Blickes durch die HypermedialitĂ€t des Gezeigten immer wieder unterbrochen und erschwert« (Sina, 67). Die dem Comic inhĂ€rente Struktur – die heterogene Zusammensetzung von Bild und Schrift sowie der fragmentarische und performative Charakter, der in der Wiederholung (die immer auch Verfehlung bedeutet) der Figurenzeichnung begrĂŒndet liegt – macht diese subversiven Blickrichtungen möglich (Sina, 67). Im Fall der Alice-Figur wird dieser Eindruck verstĂ€rkt, indem ihr Blick in den meisten FĂ€llen nach rechts gerichtet ist, wĂ€hrend ihr Körper den Lesenden zugewendet ist. Ein Spiel zwischen Anschauen und Wegschauen, Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit wird ausgelöst, welches den voyeuristischen Blick auf die Betrachtenden selbst zurĂŒckwirft.

Abb. 1: Alice verschwindet.

Gleichzeitig entzieht sich Alice damit auch dem durchdringenden und machtvollen medizinischen Blick – vollstĂ€ndige Einblicke in das Innenleben der Figuren, eindeutige Identifikation und Möglichkeiten der klaren Diagnose bleiben verwehrt, wie Marina Rauchenbacher und Katharina Serles fĂŒr einen Comic von Regina Hofer argumentieren (Rauchenbacher/Serles, 85). Der Körper von Alice wird im sprich- und wortwörtlichen Sinn gelesen, aber lĂ€sst doch keine Entzifferung zu; die Buchseiten, die ihren Körper kleiden, brechen mitten im Wort oder im Satz ab, verĂ€ndern sich von Panel zu Panel und ergeben fĂŒr sich gesehen keinen Sinn (siehe Abb. 1). Der klinische Blick wird jedoch nicht nur irritiert, sondern gleichsam umgedreht; dieses Potential, das Graphic Pathographies zu leisten vermögen, wird hier mit der Nutzbarmachung Foucaults in den Disability Studies argumentiert:

Die â€șArchĂ€ologie des Ă€rztlichen Blicksâ€č, d. h. der Wahrnehmungsstruktur des Mediziners, der die KörperoberflĂ€che zu durchdringen sucht, um therapeutisches Wissen anhĂ€ufen zu können, dient den Disability Studies als Anregung, um eine taktische Inversion zu vollziehen: Die Blickrichtung wird umgedreht und die wissenschaftlichen, klinischen, therapeutischen Perspektiven werden mit den Sichtweisen derjenigen konfrontiert, die als Patienten, Anstaltsinsassen, Rehabilitanden gelten (Waldschmidt, 458).

»Die Herrschaft des Sichtbaren« (Foucault 2016, 178) wird in einem ambivalenten Spiel von unsichtbaren Sichtbarkeiten und sichtbaren Unsichtbarkeiten gebrochen und der Akt des Sehens wird als machtvolle Technik entlarvt. In beiden Comics bleiben (weiße) Leere8 und Nicht-Verstehen, Offenheiten, BrĂŒche und WidersprĂŒchliches bestehen – nicht alles muss und soll der Transparenz preisgegeben werden. Diese Gedanken treffen sich mit jenen Édouard Glissants, der in Poetics of Relation (1990) fĂŒr das Recht auf OpazitĂ€t plĂ€diert: Aus einem dekolonialen TheorieverstĂ€ndnis heraus argumentiert er gegen das fortwĂ€hrende Streben des Westens, absolute Wahrheiten zu ergrĂŒnden und â€șdie Anderenâ€č zu durchleuchten und vollstĂ€ndig zu verstehen, um sie reduzieren, einordnen und kategorisieren zu können. DemgegenĂŒber meint â€șOpazitĂ€tâ€č die Anerkennung von Un_durchlĂ€ssigkeit:9

To feel in solidarity with him or to build with him or to like what he does, it is not necessary for me to grasp him. It is not necessary to try to become the other (to become other) nor to â€șmakeâ€č him in my image. [...] Only by understanding that it is impossible to reduce anyone, no matter who, to a truth he would not have generated on his own. That is, within the opacity of his time and place (Glissant, 193–194).

Sowohl bei NĂŒssli als auch bei Walrath kann dieser Ansatz fĂŒr die Sicht auf â€șandereâ€č (erkrankte, vergeschlechtlichte, alternde, dis_abled) Körper und Figuren nutzbar gemacht werden. Der irritierte, abgelenkte, auf die Betrachtenden zurĂŒckgeworfene und im Comic grundsĂ€tzlich immer »gespaltene Blick« (Frahm, 141) ist eine mögliche Strategie, darauf hinzuweisen, dass der Körper nie vollstĂ€ndig gelesen bzw. gesehen werden kann, sich einer »versöhnlichen Schließung des Narrativs und seines von Panel zu Panel produzierten Sinn verweigert« (KupczyƄska, 29). In Bezug auf AlzheimererzĂ€hlungen regt Glissant unweigerliche ethische Überlegungen an: Das Recht auf OpazitĂ€t bedeutet eine Absage an voyeuristische BedĂŒrfnisse, die den erkrankten Körper als Objekt ohne Handlungsmacht begreifen, als etwas das betrachtet, examiniert und durchleuchtet – â€ștransparent gemachtâ€č – wird, und gleichzeitig einen Zuspruch an Agency.

Subjektive Perspektiven und Mind Style

Wenn Alice ĂŒber die Berge der Sonne entgegenfliegt, ihren bereits verstorbenen Ehemann im Baum sieht oder durchs Weltall schwebt, so ist es vielfach eine »subjective perception« (Mikkonen, 102), welche zum Tragen kommt; die Lesenden sehen gleichsam durch die Augen von Alice. Bis auf einige wenige Sprechblasen von Alice bricht der Text innerhalb der Panels jedoch mit dieser subjektiven Sicht. Immer noch in der diegetischen ErzĂ€hlwelt von Piraten und Weltallreisen verhaftet, meldet sich eine ErzĂ€hlstimme aus dem Off, identifizierbar als die Stimme der Tochter. Jene Stimme fungiert als erklĂ€rende Instanz, die den Erlebnissen von Alice Struktur, etwa in Form von zeitlichen und rĂ€umlichen Einbettungen, gibt.

Abb. 2: Alice und das Piratenschiff.

Die narrativ strukturierten Kapiteltexte schaffen nochmals mehr Distanz zu Alice, indem in diesen Abschnitten die Tochter, aus der Ich-Perspektive, ĂŒber ihre Mutter erzĂ€hlt. Diese Distanz drĂŒckt sich auch im erzĂ€hlten Inhalt aus, der zwar Bezug nimmt auf Alices Sicht, aber nicht darin â€șaufgehtâ€č, so wie das beispielsweise auf der Bildebene passiert. Ein Beispiel soll dies illustrieren: Im Kapitel Fairy Pirates zeigt das Panel ein Piratenschiff auf hoher See, das sich Alice nĂ€hert (siehe Abb. 2), wĂ€hrend der ErzĂ€hltext von »story«, »mysteries« (Walrath 2016a, 29) und den Verwechslungsgefahren zwischen Piraten und Familienmitgliedern spricht. Die Lesenden finden sich durch die Perspektive von Alice in ihrer Welt wieder, die ergĂ€nzt wird durch die Sicht der Tochter: »I haven’t seen these pirates myself [...]« (Walrath 2016a, 29). Die Leistung der Autorin liegt darin, beide Seiten nicht gegeneinander auszuspielen, sondern die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Sicht- und ErzĂ€hlweisen zu ermöglichen und anzuerkennen. Ein wertschĂ€tzender Moment zeigt sich auch darin, dass die Tochter nicht behauptet, es gĂ€be die Piraten schlichtweg nicht oder dass sie dem Einbildungsvermögen ihrer Mutter zugrunde lĂ€gen, sondern stattdessen den (subjektiven) Akt des Sehens – »I haven’t seen [...] myself« (Walrath, 29; Herv. N. L.) – herausstreicht. Bleibt zu fragen: Was sehen wir als Lesende? Wie Kai Mikkonen schreibt: »[T]he relationship between the visual and the verbal narrative perspective can become quite complex and dynamic« (103).

Deutlich wird das auch im Fall von Vergiss dich nicht. Zeichnerischer Anlass und kĂŒnstlerische Quelle fĂŒr jenen Comic waren Besuche in einem Altersheim, in dem Likas Mutter, die an Alzheimer erkrankt ist, untergebracht ist. Die eindrucksvolle Schwarzweiß-ErzĂ€hlung ist bevölkert von unterschiedlichen Heimbewohner_innen samt ihrer teils schönen, teils schmerzhaften Erinnerungen an die Vergangenheit sowie den dort tĂ€tigen Pfleger_innen, die gleichermaßen ihre persönlichen (Migrations-)Geschichten an diesen Ort mitbringen. »Vergiss dich nicht ist eine gezeichnete ErzĂ€hlung ĂŒber das Erinnern, das Vergessen und ĂŒber den Migrationskosmos in Altersheimen. Es ist keine Reportage in klassischer Form, vielmehr ist es eine poetische Umsetzung der SeinszustĂ€nde und eine Suche nach neuen Bildsprachen« (NĂŒssli [o. D.]).

Mit Blick auf die MaterialitĂ€t fĂ€llt auf, dass sich der Comic – Ă€hnlich wie bei Aliceheimer’s – an kein herkömmliches Comic-Format hĂ€lt: Mit einem Papierformat von DIN-A3 sind die Seiten ungewöhnlich groß; eine klare Panelstruktur wechselt sich mit gĂ€nzlich ungerahmten, sich teils ĂŒber eine Doppelseite erstreckende (Panorama-)Bildern ab. Abgesehen von den Innenseiten des Umschlages und den Einleitungsseiten, die tĂŒrkis eingefĂ€rbt sind und einen stetig weiter verblassenden Farbverlauf bilden, bleibt der Comic einem Schwarzweiß-Schema verhaftet. AuffĂ€llig bei NĂŒssli ist auch die Verschriftlichung von Dialekt und gebrochenem Deutsch, mittels dessen ein hohes Maß an OralitĂ€t in die Dialoge der Figuren integriert wird.

Im Unterschied zu Aliceheimer’s verfĂŒgt der Comic ĂŒber keine ErzĂ€hlstimme aus dem Off, stattdessen wird – bis auf die Einleitung, in welcher die Tochter in Textform ĂŒber ihre Mutter berichtet – mit dem gesprochenen Wort der Personen gearbeitet, welches innerhalb der Panels, aber ohne Sprechblasen, zum Ausdruck kommt. Es wird also stĂ€rker noch den subjektiven Perspektiven und ErzĂ€hlungen der Heimbewohner_innen und Pfleger_innen Raum gegeben – im ĂŒbertragenen und wortwörtlichen Sinne. Der medizinische – immer auch diagnostizierende, zuschreibende und fixierende – Blick stĂ¶ĂŸt sich an den sich stĂ€ndig verĂ€ndernden Fokalisierungsinstanzen und Perspektiven in der Narration: In »graphic illness memoirs, the images frequently shift between the perceptual point of view of the protagonist, visualized self-images, and other-perceptions« (Koch, 161). In NĂŒsslis Comic verstĂ€rkt sich der Eindruck dadurch, dass die Leser_innen stĂ€ndig andere Personen, seien es Heimbewohner_innen oder Pfleger_innen, im Fokus haben und sich die Körper – auch wenn stets ein Rest an Wiedererkennbarkeit bleibt – ĂŒber die Seiten hinweg teils fast bis zur Unkenntlichkeit verĂ€ndern und verformen.

Abb. 3: Frau NĂŒssli turnt.

»The perceptual point of view« (Koch, 161) wird in Vergiss dich nicht mittels unterschiedlicher Techniken evoziert, wie beispielsweise durch »the impression that the reader shares the field of vision with a particular character«, »the gaze image (showing a picture of a cha- racter looking at something)«, »the over-the-shoulder image and the reaction image (a character reacting to what he has just seen)« (Mikkonen, 103). In der Eingangsszene zwischen Frau NĂŒssli und dem Pflegepersonal treten diese Techniken in wechselhafter Bezogenheit auf: Aus der Sicht von Frau NĂŒssli umarmen die Leser_innen gleichsam die Pflegekraft, wĂ€hrend im nĂ€chsten Panel der Blick von Frau NĂŒssli jenen der Pflegekraft, deren Platz nun die Lesenden eingenommen haben, trifft. In der nachfolgenden Tanzszene (siehe Abb. 3) ist in der oberen Panelreihe die turnende Pflegekraft abgebildet, leicht erhöht, als wĂŒrde die im Rollstuhl sitzende Frau NĂŒssli ihr von unten herauf entgegenblicken. In der unteren Panelreihe wird die Perspektive der Pflegekraft eingenommen, die, selbst nicht sichtbar, in das lachende Gesicht NĂŒsslis schaut, in diesem Fall mit leicht nach unten geneigtem Blick. Im letzten Panel wird die Perspektive von einer Frontalsicht, die beide Arm in Arm zeigt, gebrochen. Auch wenn es sich um eine Außenperspektive handelt, symbolisiert das Motiv nicht Distanz, sondern IntimitĂ€t und Vertrauen – verstĂ€rkt durch ein Geheimnis, das die beiden Figuren teilen: Frau NĂŒssli berĂŒhrt die HĂ€nde der Pflegekraft, die Spuren von körperlicher Gewalt aufweisen; letztere wiederum entdeckt das versteckte Gebiss von Frau NĂŒssli. »Isch das Ihre Gebiss? Macht nĂŒĂŒt. Lassen wir in Versteck. Haben wir beide eine Geheimnis« (NĂŒssli 2018, [42]).

Diese DialogizitĂ€t in der PerspektivenfĂŒhrung wird um zutiefst persönliche Sichtweisen von Einzelpersonen (und ihren Schicksalen) ergĂ€nzt, ein Umstand, der sich als mind style bezeichnen lĂ€sst: »[A]nother function of graphic style is that it dramatizes a particular character’s world-view, perception, and habit of thought« (Mikkonen, 114). Dementsprechende Sichtweisen werden in Vergiss dich nicht immer dann eingenommen, wenn sich Figuren zurĂŒck oder in die Ferne erinnern, ein Prozess, der eingelĂ€utet wird durch verschwimmende Linien, wachsende Schatten, ausufernde und verschlingende Pflanzen, fallende GegenstĂ€nde und fehlende Panellinien. »The association between the graphic style and a character’s mind also has the potential to imply [...] that the character’s worldview has profoundly affected the way in which the narrative is told and organized« (Mikkonen, 114).

So mutet die Angst vor Topfpflanzen bei Herrn Krause im ersten Moment unverstĂ€ndlich und komisch an, bis dieselbe Topfpflanze, die im Panel zuvor noch reglos dastand, plötzlich ausufert und Herrn Krause in seinem Rollstuhl, samt Tisch, aus dem Panelrahmen fĂ€llt. Wenig spĂ€ter umwabern die tentakelförmigen BlĂ€tter derselben Pflanze Herrn Krause und schneiden ihm Grimassen – im nĂ€chsten Panel, mit dem Eintreffen des Pflegepersonals, ist die Pflanze wieder auf ihre ursprĂŒngliche GrĂ¶ĂŸe und Form geschrumpft. Die Sequenz gipfelt in einer traumatischen Erinnerung im Wald, in der die (vermutliche) Jugendliebe von Herrn Krause von einem Soldaten verschleppt und vergewaltigt wird. Das ausufernde Gebilde, das nur noch entfernt einem Wald gleicht, ergießt sich in einer vollkommen schwarzen Seite – um schließlich wieder bei der Pflegekraft im Bad zu landen, mit nichts als den wehklagenden Worten von Herrn Krause: »Hilde ... ich ... ich hasse Topfpflanzen« (NĂŒssli 2018, [75]).

Immer wieder verĂ€ndert der Comic auf diese Weise die PerspektivenfĂŒhrung und schafft eine Vielzahl an Sichtweisen, Narrationen und LebensrealitĂ€ten. Was sehen und erleben die Figuren? Was sehen die Lesenden (im Gegenzug)? WĂ€hrend fĂŒr die anderen Figuren der Diegese die (scheinbar) zusammenhangslosen Aussagen von Herrn Krause unverstĂ€ndlich bleiben, können die Lesenden – mit den neugewonnenen Einblicken in die Weltsicht von Alzheimer-Patient*innen – die Situation nachvollziehen. In hohen Maßen forciert der Comic von NĂŒssli daher eine wertschĂ€tzende, solidarische Lesart. Das starre VerhĂ€ltnis zwischen Betrachter_innen und Betrachtete – zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Ärzt_in und Patient_in (in diegetischer und realweltlicher Hinsicht) – wird verunsichert, indem sich beide â€șSeitenâ€č in einem Spiel des Anschauens und Angeschaut-Werdens bewegen. Der Zusammenhang zwischen Sehen und Wissen, wie es der klinische Blick postuliert (Foucault 2016, 121), wird durch die changierenden Fokalisierungsinstanzen demontiert; Sehen und Wissen wird verunsichert. Gleichzeitig wird der Prozess des Sehens – des Sichtbar-Machens und Gesehen-Werdens – aufgedeckt. Wenn Foucault schreibt, »der [medizinische] Blick muss als Wahrheit wiederherstellen, was in seiner Genese produziert worden ist« (Foucault 2016, 122), dann wird genau dieser Akt des Wahr_nehmens und Wahr_sagens bei NĂŒssli seiner Konstruiertheit ĂŒberfĂŒhrt. Der Akt des Sehens ist immer ein zuschreibender und mit_ konstruierender, indem er teilhat an der medizinischen, sozial und kulturell spezifischen und historisch situierten Bestimmung dessen, was bzw. wer als â€șkrankâ€č angesehen wird.

Wie wird ErzÀhlen erzÀhlt?

Die »handwrittenness of comics« (Chute 2010, 11) wird in beiden Werken explizit zur Schau gestellt, beispielsweise durch handgeschriebene Sprechtexte oder durch eine teils nur skizzenhafte, unruhige LinienfĂŒhrung bei NĂŒssli, der ein Moment des Unmittelbaren anhaftet, oder durch Formen der Montage bzw. Collage als Strategie der De_konstruktion bei Walrath. Die Aufmerksamkeit der Leser_innen wird auf den Prozess des ErzĂ€hlens gelenkt, der in weiterer Folge in seiner Gemachtheit aufgedeckt und in Frage gestellt wird. Wie funktioniert ErzĂ€hlen eigentlich? Diese Frage stellt sich explizit, wenn in Vergiss dich nicht in einem Panel die auf einem Klemmbrett zeichnende Hand der Autorin abgebildet ist, »as visualizations and mediations of the birth of the line« (SzĂ©p, 47). Die grauen Panelrahmen sind ebenso sichtbar wie die ersten vage gezeichneten Striche, welche sich als Umrisse der gegenĂŒbersitzenden Figur deuten lassen. Hand, FĂŒller und Zeichenblatt sind deutlich gefestigter abgebildet als die weitere Umgebung, als hĂ€tte die Zeichnerin – in deren Position sich die Lesenden befinden – ihren Blick noch nicht scharf gestellt oder, als wĂŒrde sich das Geschehen im Moment des Zeichnens auch schon wieder verflĂŒchtigen. Das angrenzende Panel zeigt die Hand von Frau NĂŒssli in fast derselben Position – ist es also vielmehr sie, die hier erzĂ€hlt? Die HĂ€nde von Frau NĂŒssli gehen ebenso ins Weiß des Hintergrunds ĂŒber wie ihr Hinterkopf im oberhalb befindlichen Panel. Mit der Erwartung an einen introspektiven Einblick in die Figur – wie es gerade die Über-die-Schulter-PerspektivenfĂŒhrung suggeriert – wird hier bewusst gebrochen. Die umblĂ€tternden HĂ€nde der Leser_innen greifen die Seite auf etwa derselben Höhe und in derselben Handstellung – sind also auch sie miterzĂ€hlend und miterinnernd? Fragen der ErzĂ€hl- und Erinnerungsinstanz bleiben offen und vielstimmig beantwortbar.

Abb. 4: Schreiben und Zeichnen.

In der Einleitung werden Frau NĂŒssli im Erwachsenenalter und ihre Tochter als MĂ€dchen von einem schwarzen Gebilde – auch hier weist die Schraffiertechnik, die den Eindruck erweckt, die Tinte sei gerade erst getrocknet, bewusst auf die eigene Gemachtheit hin – begleitet, welches stĂ€ndig die Form wechselt, sich einmal als Pferd, ein anderes Mal als Gebirgslandschaft materialisiert (siehe Abb. 4). Vielfach sind Mutter und Tochter Teil dieses Gebildes bzw. haben Anteil an seinem (Fort-)Bestehen: In einer Szene umgeben die schwarzen Striche ihre Köpfe und in einer anderen strickt die Mutter daran, wĂ€hrend die Tochter mit dem Pinsel die Linien fortzieht. Das wortwörtliche Weben von Geschichte erhĂ€lt mit Blick auf die Etymologie des Textbegriffes zusĂ€tzliche Bedeutung: Aus dem Lateinischen texere (textum) bedeutet es â€șweben; flechten; verfertigen, bauenâ€č (Stowasser/Petschenig/ Skutsch, 512). Dieses Gebilde, das seiner eigenen Logik folgt und in dessen unendlichem Formenschatz es jedes Mal etwas Neues zu entdecken und zu begreifen gibt, kann als verbildlichter Schaffensprozess von gemeinsamen Erlebnissen zwischen Mutter und Tochter, ihren Erinnerungen daran sowie ihren ErzĂ€hlungen davon verstanden werden. Auf dem Cover findet sich das Gebilde wieder, das Frau NĂŒssli trĂ€gt und der Feder der schreibenden Autorinnenhand entstammt – Schreiben bzw. Zeichnen als Art des Festhaltens bewahrheitet sich hier in doppelter Hinsicht.

In beiden Comics ist das Schreiben bzw. Zeichnen ein (auto-)biografisches, das gerade in grafischen Narrativen besonders experimentierfreudig und innovativ ausgelebt wird. Der bereits erwĂ€hnte Aspekt der SelbstreflexivitĂ€t spielt eine Rolle, ebenso das »Spiel mit Zeit- und ErzĂ€hlebene« sowie mit Perspektiven, die dem Comic inhĂ€rente HybriditĂ€t, welche das Schrift-Bild-VerhĂ€ltnis auf verschiedene Arten verkomplizieren kann, und die Multiplikation des »Autoren-Avatar, d.h. die grafische (Selbst-)Darstellung des Autobiografen« (Abel/Klein, 268–269):

Auch unabhĂ€ngig von der konkreten Bildmetaphorik durchkreuzt schon das grafische Element an sich den vermeintlichen ObjektivitĂ€tsanspruch der Autobiografie: Bilder sind immer nur AnnĂ€herungen an die und Übersetzungen von â€șWirklichkeitâ€č, es handelt sich â€șbloßâ€č um Zeichen, die auf ein Referenzobjekt in der Außenwelt verweisen. Im Autorencomic dominieren zudem wenig realistische, abstrahierte Zeichnungen, mal expressionistisch, mal naiv, immer dezidiert subjektiv (Abel/Klein, 269).

Durch die Inanspruchnahme all dieser Elemente verweisen Vergiss dich nicht und Aliceheimer’s demzufolge immer wieder auf ihre eigene Konstruiertheit und erteilen damit auch dem autobiografischen Pakt nach Philippe Lejeune – im Sinne einer kritischen Dekonstruktion des eigenen Genres – auf kreative Art und Weise eine Absage.10 Nicht zuletzt wird – oftmals im Unterschied zu herkömmlichen, rein textbasierten (Auto-)Biografien – auch der Vorstellung eines originalen Selbst eine Absage erteilt (Pedri, 128–129, 145–148). »Es gibt kein Original, kein authentisches Selbst, keinen wahren Kern, der dem vorausgeht, als was der Text jeweils erscheint. So bleibe offen, ob die Autobiographie das autobiographische Subjekt hervorbringt oder umgekehrt« (Hochreiter, 245). Das, was Susanne Hochreiter bezugnehmend auf einen Comic von Ulli Lust resĂŒmiert, gilt auch fĂŒr die Werke von NĂŒssli und Walrath: Der Comic »stellt deren FiktionalitĂ€t aus und offeriert Spuren, die nicht zum â€șSubjektâ€č, sondern zur graphischen ErzĂ€hlung als ErzĂ€hlung fĂŒhren« (Hochreiter, 245).

Dieser Umstand schafft wiederum Möglichkeiten der Diskurskritik: Indem der ErzĂ€hlakt in seiner Konstruiertheit und Prozesshaftigkeit aufgedeckt wird, verĂ€ndert sich auch der Blick auf vermeintliche starre und rigide Narrative rund um â€șDiagnoseâ€č, â€șHeilungâ€č sowie â€șKrankseinâ€č versus â€șGesundseinâ€č. Normierte und dominante Biomedizin-Diskurse zu Alzheimer werden als eine Sichtweise neben anderen begriffen und im Fall der beiden Comics zugunsten einer Herangehensweise aufgegeben, die stĂ€rker subjektive Erfahrungen (statt allgemeingĂŒltiger Aussagen), RelationalitĂ€t (statt IndividualitĂ€t) und Empathie (statt â€șobjek- tiveâ€č RationalitĂ€t) in den Mittelpunkt stellt; »simultaneously showing the impossibilities of an impersonal scientific discourse« (SzĂ©p, 99). Diese Perspektive – die nicht als Opposition zur Biomedizin verstanden werden soll, sondern als Bereicherung und Erweiterung und eventuell auch als kritischer Bezugspunkt – wird insbesondere im Umgang mit und in der Darstellung von Erinnerungsprozessen deutlich.

Erinnern und Vergessen im Comic

WĂ€hrend Erinnerungen und der Verlust derselbigen, Kernmomente in der BeschĂ€ftigung mit Alzheimer darstellen, stehen Erinnerungen auch in einer besonderen Beziehung zum Medium â€șComicsâ€č: »The art of crafting words and pictures together into a narrative punctuated by pause or absence, as in comcis, [...] mimics the procedere of memory« (Chute 2010, 4). In ihrer MultiplizitĂ€t, Fragmentiertheit und DiskontinuitĂ€t, die sich KohĂ€renzansprĂŒchen widersetzt, bilden graphische ErzĂ€hlnarrative nicht nur Erinnerungen ab, sondern verkörpern sie regelrecht (Venema, 49, 69). In diesem Zusammenhang stellt Hillary Chute wichtige Fragen, von denen vor allem letztere hier behandelt werden soll:

What is the texture of narrative forms that are relevant to ethical representations of history? What are the current stakes surrounding the right to show and to tell history? What are the risks of representation? How do people understand their lives through narrative design and render the difficult processes of memory intelligible? (Chute 2008, 462)

Wie eng Comics und Erinnerung(sarbeit) miteinander verknĂŒpft sind, zeigt bereits ein Blick auf die comiceigene MaterialitĂ€t: WĂ€hrend Walrath unterschiedliche Materialien verwendet, um mit Formen der Collage die Fragmentiertheit und BrĂŒchigkeit von Erinnerungen darzustellen, spielt NĂŒssli mit Material und Farbe des Papiers. Die Seiten der Einleitung von Vergiss dich nicht sind deutlich dĂŒnner, sodass die nachfolgenden SchriftzĂŒge und Bildmotive durchscheinen. Die Grenzen zwischen »Vergangenheit und Gegenwart, aber auch Vorstellung, Fiktion und RealitĂ€t« (GrĂŒnewald, 269) verschwimmen – im ĂŒbertragenen und wortwörtlichen Sinne. Nicht zufĂ€llig lauten die ersten Worte des Comics: »Alles wird zu Erinnerungen, sobald der Moment des Geschehens vorbei ist. Sie werden zu eigenen unsteten Bildern im Kopf« (NĂŒssli 2018, [5]). Mit jeder Seite wird die tĂŒrkise Hintergrundfarbe heller, bis die Lesenden im Weiß des Altersheims ankommen. »Wenn ich Dich besuche, kommen bei mir Fragen auf. Wo bin ich in Dir? Fehle ich Dir? Was ist geblieben an schönen Erinnerungen oder an schmerzlichen Erlebnissen?« (NĂŒssli 2018, [33]) Eventuell sucht der Comic Antwort auf diese Fragen, vielleicht werden sie aber auch vom Weiß der Seiten, vom Vergessen und vom Verlust von Erinnerungen, verschluckt. Es ist ebenso ein Schreiben_Zeichnen gegen das Vergessen, wie es ein Schreiben_Zeichnen von Vergessen, als unabdingbarer Bestandteil von Erinnern, ist. Auch wenn fehlende Seitenzahlen bei Comics hĂ€ufig vorkommen, erscheint der Umstand bei NĂŒssli doch auffĂ€llig, kann damit einmal mehr der Vorstellung einer linearen Progression und eines kontinuierlichen und kohĂ€renten Erinnerungsprozesses eine Absage erteilt werden. Die ComickĂŒnstlerin Maureen Burdock findet dazu folgende Worte:

[T]he workings of individual memory, like comics, are nonlinear and untamable. Memories, like cats, come and go as they please. In sympathy with posthumanist feminist thinkers, I understand memory as a web of interwoven filaments that together form a living, never fixed, understanding of the self. Rather than drawing »things« that I remember, I re-member and re-present myself by following the strands that I, guided by desire, weave into a sense of being-belonging in the world (Burdock, 191).

Abb. 5: »Ein paar Mal, sie hat noch bewegt.«

Die KomplexitĂ€t von Erinnerungsprozessen wird in beiden Comics vor allem durch das SpannungsverhĂ€ltnis von Bild und Schrift zum Ausdruck gebracht: In Aliceheimer’s schildern die textbasierten Kapitel vielfach die Erlebnisse vergangener Tage; jene Erinnerungen an eine junge Alice noch ohne die Diagnose â€șAlzheimerâ€č sind eng verwoben mit Passagen ĂŒber das spĂ€tere gemeinsame Zusammenleben mit der Tochter (die Zeit in der Pflegeeinrichtung fĂŒr Demenzerkrankte kommt jedoch kaum zur Sprache). DemgegenĂŒber ermöglicht die Bildebene eine andere Perspektive, ein anderes Schauen through the looking glass: Hier kann Alice fliegen, trifft ihren verstorbenen Ehemann und begegnet Piraten und Hexen. Nichtsdestotrotz verweisen der collagenartige Aufbau der Panels und die in Buchseiten gekleidete Alice, die verschwindenden Körper und Gliedmaßen und nicht zuletzt das jede Doppelseite abschließende Wort â€șAliceheimer’sâ€č darauf, dass das kreierte Wunderland nicht ĂŒber die Schattenseite einer Alzheimererkrankung, zu der Verlust, Trauer und Schmerz gehören, hinwegtĂ€uschen kann. Auch bei NĂŒssli ist sowohl eine ParallelitĂ€t als auch GegenlĂ€ufigkeit in der Beziehung von Bild- und Schriftebene zu beobachten – mitunter (und paradoxerweise) auch zeitgleich (KrĂŒger-FĂŒrhoff 2021, 175). WĂ€hrend beispielsweise die Panels zeigen, wie eine Bewohnerin von einer Pflegekraft gewaschen wird, erzĂ€hlt der beigefĂŒgte Text die tragische Geschichte vom Tod der Mutter der Pflegekraft. Trotz dieser GegenlĂ€ufigkeit ermöglicht der Comic Formen des stellvertretenden Handelns, wenn auch letztlich unklar bleibt, ob das Pflegepersonal die Zehen der Bewohnerin in den HĂ€nden hĂ€lt oder jene der Mutter. »Ein paar Mal, sie hat noch bewegt« (NĂŒssli 2018, [101]; siehe Abb. 5). Die DurchlĂ€ssigkeit zwischen Erleben und Erinnern wird sichtbar: Was wird erlebt? An was bereits erinnert? Wo soll die Grenze gezogen werden, wenn der Moment des Geschehens im Grunde immer schon Erinnerung ist?

In diesem Kontext spielen die unzĂ€hligen Topfpflanzen in Vergiss dich nicht eine bedeutende Rolle: Der beobachtende Blick stĂ¶ĂŸt sich an ihnen, wenn sie das Panel dominieren, sich gleichsam in den Vordergrund drĂ€ngen, als hĂ€tten sie ein Eigenleben, nur um dann wieder starr den Hintergrund zu beherrschen. Sie lenken ab, verschweigen und verdecken; paradoxerweise ermöglichen sie – in ihrer Verunmöglichung – immer auch einen Sichtwechsel, indem sie eine Verbildlichung des Erinnerungsprozesses schaffen. Durch die Pflanzen bleibt der voyeuristische Blick unbefriedigt; es schiebt sich stets etwas ins Sichtfeld, behauptet Anwesenheit und ersetzt in der Abschlusssequenz gar die Körper der Heimbewohner_innen. In einer anderen Sequenz sind es nicht Topfpflanzen, sondern leere StĂŒhle, die sich miteinander unterhalten und die gleichzeitige An- und Abwesenheit der Bewohner_innen markieren. Die Objektivierung des Körpers der â€șAnderenâ€č – »the otherness of the female body, the otherness of the brown body, the otherness [...] of the poor, the otherness of the foreigner, and so on« (Jones, 66) – bewahrheitet sich im Comic von NĂŒssli in doppelter Hinsicht und zeigt dadurch sein ebenso widerstĂ€ndiges wie parodistisches Potential: » [A]ny act of objectification is always a process based on multiple parameters of power and domination that can be intervened in, inhabited, or otherwise anamorphically distorted« (Jones, 75).

Was Dietrich GrĂŒnewald als »prozessuales Erinnerungsgeflecht« beschreibt (GrĂŒnewald, 267; Herv. N. L.), bewahrheitet sich im Comic Vergiss dich nicht also in ĂŒbertragener und wortwörtlicher Hinsicht: Die unzĂ€hligen Pflanzen stehen fĂŒr Erinnerungen, an die sich zurĂŒckgesehnt oder vor denen sich gefĂŒrchtet wird; sie schaffen Abbildungen von den Irrungen und Wirrungen der Erinnerungsprozesse, von den »unsteten Bildern im Kopf« (NĂŒssli 2018, [5]). Mithilfe des Motives der Topfpflanze – deren Symbolik im Comic weit ĂŒber den Wert eines alltĂ€glichen Gebrauchsgegenstandes hinausgeht – werden Fragen nach Ver- und Entwurzelung, die auch im Kontext von Migration von Relevanz sind, nach MobilitĂ€t und Statik sowie Unbeweglichkeit und Lebendigkeit aufgeworfen. Dabei geht es nie um ein Entweder/Oder, sondern um ein Schaffen von ÜbergĂ€ngen – zwischen Mensch und Natur, Körper und Umwelt, Gegenwart und Vergangenheit. Vielfach begegnen die Leser_ innen einem ĂŒberbordenden, vegetativen Wuchern und Ausufern, welches seiner eigenen (Nicht-)Logik folgt – Ă€hnlich dem Wunderland von Alice. Gleichzeitig darf nicht außer Acht gelassen werden, dass das Symbol der Topfpflanzen als seelen- und persönlichkeitslose Lebewesen problematisch ist, wenn es um den Vergleich mit Alzheimerpatient_innen geht. Ältere Personen sind mitnichten Pflanzen, die es lediglich zu wĂ€ssern gilt.

Die Natur bei NĂŒssli widersetzt sich einengenden Dualismen und Dichotomien, sie sprengt (Panel-)Rahmen und schafft Vernetzungen und Verwobenheit. Die organischen Gebilde ohne Anfang und Ende, ohne Herkunft, Ursprung und Original, immer im Prozess, immer im Werden, erinnern in mehrerlei Hinsicht an den von Gilles Deleuze und FĂ©lix Guattari geprĂ€gten Begriff des Rhizoms: Jener der Botanik entnommene Begriff dient der Beschreibung einer spezifischen Form von Wissensorganisation und Weltanschauung; in diesem System – versinnbildlicht als Wurzelgeflecht – geht es um Verbindungen, um HeterogenitĂ€t und Vielheit(en) (Deleuze/Guattari, 11–13). »In einem Rhizom gibt es keine Punkte oder Positionen wie etwa in einer Struktur, einem Baum oder einer Wurzel. Es gibt nichts als Linien« (Deleuze/Guattari, 14). Vielleicht ist es gerade diese Vielgestaltigkeit und Verflochtenheit, die in den Gebilden von NĂŒssli zum Ausdruck kommt? Ist nicht auch die Erinnerungsleistung letztlich rhizomatisch zu begreifen?

Im Gegensatz zu Graphik, Zeichnung und Photo, zu den Kopien bezieht sich das Rhizom mit seinen Fluchtlinien auf eine Karte mit vielen Ein- und AusgĂ€ngen; man muß sie produzieren und konstruieren, immer aber auch demontieren, anschließen, umkehren und verĂ€ndern können. [...] In zentrierten [...] System herrschen hierarchische Kommunikation und von vornherein festgelegte Verbindungen; dagegen ist das Rhizom ein nicht zentriertes, nicht hierarchisches und nicht signifikantes System ohne General, organisierendes GedĂ€chtnis und Zentralautomat; es ist einzig und allein durch die Zirkulation der ZustĂ€nde definiert. Im Rhizom geht es um ein VerhĂ€ltnis zur SexualitĂ€t, aber auch zu Tier und Pflanze, zu natĂŒrlichen und kĂŒnstlichen GegenstĂ€nden, das sich völlig vom BaumverhĂ€ltnis unterscheidet: um »Werden« aller Art (Deleuze/Guattari, 35).

In diesem Sinne ließe sich die Erinnerungsarbeit, die beide Comics auf struktureller und auf inhaltlicher Ebene leisten, nicht primĂ€r als eine individuelle begreifen, sondern als eine, die vielfĂ€ltige AnknĂŒpfungspunkte und Fortsetzungsmöglichkeiten schafft, die »entlang [ihrer] eigenen oder anderen Linien weiter[wuchert]« (Deleuze/Guattari, 16) und die in ihrer Konstruiertheit und Prozesshaftigkeit immerfort im Wandel begriffen ist.

Schlussworte

Das Genre des Graphic Memoirs, dessen Schreibanlass sich primĂ€r aus eigenen oder fremden Erinnerungen speist, scheint auf den ersten Blick in einem seltsamen SpannungsverhĂ€ltnis zu Alzheimer zu stehen – eine Erkrankung, die vor allem einen Verlust von Erinnerung kennzeichnet. Dass diese (gesellschaftlich weit verbreitete) Vorstellung von Alzheimer in vielfacher Hinsicht zu kurz greift, haben die Ergebnisse aus der Comicanalyse gezeigt. Aliceheimer’s und Vergiss dich nicht stoßen ethische Überlegungen an, die voyeuristische BedĂŒrfnissen mit einem Recht auf OpazitĂ€t (Glissant) und Stigmatisierung mit Forderungen nach Empathie, WertschĂ€tzung und SolidaritĂ€t begegnen. »In this way, they work to connect patients with carers, then carers with readers, and indirectly, readers with patients, opening up expansive circles of sociality« (Chidgey, 139). Es konnte gezeigt werden, dass Formen des ErzĂ€hlens und Sehens nicht nur beschreibend sind, sondern aktiv Anteil daran haben, wer oder was als â€șgesundâ€č/â€șkrankâ€č definiert wird. Comics als selbstreflexives Medium können diese Prozesse sichtbar machen – und widerstĂ€ndig agieren, indem sie das biomedizinische KrankheitsverstĂ€ndnis von Alzheimer umschreiben bzw. neu besetzen. Im Kontext einer Alzheimererkrankungen, die Fragen nach dem Erinnern und Vergessen anstĂ¶ĂŸt, zeigt sich das inhaltlich wie formale Potential von Comics, diese KomplexitĂ€t abzubilden und verstehbar zu machen.

Wenn »the inconography of illness is an indication of the ways in which society deals with and conceptualize disease« (Lupton, 73), dann benötigt es viele weitere ErzĂ€hlungen ĂŒber Alzheimer wie jene von NĂŒssli und Walrath, welche die gefĂŒhlte und erlebte â€șWirklichkeitâ€č in den Vordergrund stellen – statt AnsprĂŒchen, eines wissenschaftlichen medizinischen Diskurses erfĂŒllen zu wollen – und PerspektivitĂ€t und SubjektivitĂ€t ebenso wie DialogizitĂ€t und RelationalitĂ€t als GrundprĂ€missen des Zusammenseins betrachten. Darin wird einmal mehr das gesellschaftspolitische Potential von Comics deutlich (KrĂŒger-FĂŒrhoff 2021, 176). Aufgrund ihrer (in-)direkten Reflexion der sozialen Gegebenheiten – der Umgang mit hochaltrigen und chronisch erkrankten Personen in westlichen Gesellschaften – schaffen sie gleichzeitig Gegendiskurse (Foucault 2017), mittels derer hegemoniale Vorstellungen von ‚Krankheit‘ und ‚Alter‘ unterwandert werden.

â€șWarum gerade Comics?â€č, fragt Alice ihre Tochter Dana.

Because Comics undo social death. We see you. You are real. You make us smile. Comics let us get inside different ways of being, to understand experiences that we fear right down to the core of our medical system. [...] Graphic Medicine gives us ways to see the world through the eyes of others, those who are hurting to feel their stories and remember our own, and to heal. Healing is not the same as curing disease. It does not involve surgery or taking a pill. This social process depends on sharing stories and letting our collective memories meet. By meeting through story, we make peace and move on even if we are sick or hurt or dying (Walrath 2016b, 15).

 

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Abbildungsverzeichnis

  • Abb. 1: Walrath 2016a, S. 16.
  • Abb. 2: Walrath 2016a, S. 28.
  • Abb. 3: NĂŒssli 2018, S. [41].
  • Abb. 4: NĂŒssli 2018, S. [23].
  • Abb. 5: NĂŒssli 2018, S. [101].

 

  • 1] Der Welt-Alzheimer-Bericht der Organisation Alzheimer‘s Disease International (ADI) bespricht zwar unterschiedlich wirksame Differenzkategorien, wie Ethnie und Klasse, verwendet jedoch die Kategorie â€șFrauâ€č in einem binĂ€ren, essentialistischen VerstĂ€ndnis; die LebensrealitĂ€t von nicht-binĂ€ren, trans und inter* Personen mit Demenz finden keine ErwĂ€hnung in besagtem Bericht.
  • 2]   Der Unterstrich wird in dekonstruktiver Manier verwendet, um Dichotomien herauszufordern; Gegensatzpaare sollen aufgezeigt werden und durchbrochen werden (zum Beispiel â€șbildlich_schriftlichâ€č). DarĂŒber hinaus wird der Unterstrich eingesetzt, um Wörter zu trennen und den unterschiedlichen semantischen Gehalt von Wort(teilen) hervorzuheben (zum Beispiel â€șre_produzierenâ€č). Mittels des Unterstriches gelingt es, »neue konzeptualisierungen zu eröffnen und die brĂŒche, leerstellen aber auch verbindungen zwischen verschiedenen konzepten genauer wahrzunehmen«. Konventionalisierte Lesegewohnheiten sollen bewusst unterbrochen und irritiert werden; der Unterstrich »stellt sprachlich verfestigte normen auf die probe, entnormalisiert diese und fordert sie heraus« (hornscheidt, 306).
  • 3]   Im Rahmen narratologischer Fragestellungen kann die Gender-Narratologie nach Vera und Ansgar NĂŒnning (2004), wie sie Kalina KupczyƄska fĂŒr Comics fruchtbar macht, hilfreich sein. In Comics stellt sich die Frage â€șWer erzĂ€hlt?â€č – das heißt, die Frage nach der ErzĂ€hlinstanz, die in den (gendertheoretisch ausgerichteten) Literaturwissenschaften von zentraler Bedeutung ist – auf besondere Art und Weise: Im Fall eines Comics, der »verbal und bildlich erzĂ€hlt, verlagert sich das Gewicht vom erzĂ€hlenden auf das sehende (oder genereller wahrnehmende) Subjekt, erzĂ€hltechnisch vom ErzĂ€hler / von der ErzĂ€hlerin auf die Fokalisierungsinstanz« (KupczyƄska, 216). Aus dem Blickwinkel einer Gender-Narratologie »zeichnete sich ein Unbehagen an der die ErzĂ€hlanalyse dominierenden Instanz eines (mĂ€nnlich kodierten) ErzĂ€hlers ab, was erzĂ€hltechnisch u.a. in einer Profilierung der Kategorie der Fokalisierung Ausdruck gefunden hat« (KupczyƄska, 218). In beiden FĂ€llen wird eine Verschiebung Richtung Fokalisierung deutlich; die ZusammenfĂŒhrung und Nutzbarmachung dieser AnsĂ€tze – auch hinsichtlich anderer Differenzkategorien, wie Alter und Gesundheit/Krankheit – bietet sich also an.
  • 4]   Die noch relativ junge intersektionale Comicanalyse ergibt sich aus einer ZusammenfĂŒhrung der IntersektionalitĂ€tsforschung und den Comic Studies. Dies macht es möglich, »medientheoretische und -Ă€sthetische Fragestellungen genauso zu berĂŒcksichtigen wie gesellschaftspolitische Aspekte, ohne dabei die reprĂ€sentationskritische Ebene zu vernachlĂ€ssigen«. Hegemoniale Strukturen, Machtdynamiken und Formen des Ein- und Ausschlusses in der Re_prĂ€sentation und Produktion von (Comic-)Bildern können sichtbar gemacht werden (Packard et al., 152–153).
  • 5]  Im Forschungsdiskurs haben sich verschiedene Genrebezeichnungen entwickelt: â€șGraphic Medicineâ€č dient als eine Art Überbegriff von â€șMedical Comicsâ€č und erfĂŒllt in seiner Bezeichnung insbesondere eine edukative Funktion (Czerwiec et al.). Hingegen verweisen die AusdrĂŒcke â€șGraphic Pathographyâ€č, â€șGraphic Pathologyâ€č oder auch â€șGraphic (Auto-) Somatographyâ€č auf die auto_biografische Dimension von KrankheitserzĂ€hlungen (Couser; Couser; KrĂŒger-FĂŒrhoff 2020; Squier/Marks; Williams 2011b). In leicht abgewandelter Form existiert der Begriff â€șPathoGraphicsâ€č (Squier/KrĂŒger-FĂŒrhoff 2020) – zusammengesetzt aus den Worten pathos â€șkrankâ€č und graphein â€șschreiben, Zeichnung eines Krankhaftenâ€č –, welcher stĂ€rker die Ă€sthetische Ebene und die kĂŒnstlerische Auseinandersetzung mit â€șKrankheitâ€č und â€șGesundheitâ€č fokussiert (und dabei nicht ausschließlich auf Comics beschrĂ€nkt ist). DarĂŒber hinaus kommen Begrifflichkeiten, wie â€șIllness Narrativesâ€č, â€șMedical Narrativeâ€č sowie â€șIllness Memoirâ€č zur Anwendung (Couser).
  • 6]   Mit dieser Schreibweise soll eine BinaritĂ€t, wie sie etwa bei â€șdis/abilityâ€č zum Ausdruck kommt, zugunsten eines VerstĂ€ndnisses, das dis_ability stĂ€rker als Kontinuum begreift, aufgegeben werden.
  • 7]   Um zwischen fiktiver und realer Figur unterscheiden zu können, wird erstere als â€ș(auto-) biografischer Avatarâ€č bezeichnet (Whitlock).
  • 8]   Der (emotionale) Ermöglichungscharakter des weißen Raums wird in einem Artikel von Carolyn Williams zu Eve Kosofsky Sedgwicks A Dialogue on Love (1999) beschrieben. In diesem autobiografischen Werk, welches sich unter anderem mit Krankheit auseinandersetzt, dient der offene, weiße Raum dazu, »to represent and convey moments of sudden access to emotion or affect during ongoing subjective processes« (Williams 2011a, 195). Es zeigt sich, dass der weiße Raum, statt Abwesenheit und Leere zu illustrieren, ganz im Gegenteil »radically condensed moments of insights and feeling« schafft (Williams 2011a, 195). Das Weiß stellt sich (kapitalistischen und biomedizinischen) Forderungen nach Inhalt, Progression und Form quer; »it vividly embodies the space of reflection and feeling« (Williams 2011a, 197), welcher jedoch nicht als Möglichkeit der Introspektion (bezogen auf ein spezifisches auto_biografisches Subjekt) zu werten ist, sondern – vor allem bei NĂŒssli – eine Vielzahl an Stimmen sowie SubjektivitĂ€ten und Vorstellungen des Selbst in der Auseinandersetzung mit Krankheit, Trauma, Flucht, Orientierungslosigkeit und Tod ermöglicht (Williams 2011a, 197).
  • 9]   Der Unterstrich soll darauf hinweisen, dass â€șOpazitĂ€tâ€č bei Glissant nicht als direktes Gegenteil von â€șTransparenzâ€č zu verstehen ist; stattdessen geht es um den Umgang mit â€șAnderenâ€č und um die Schaffung einer Gemeinschaft bei Aufrechterhaltung von KomplexitĂ€t.
  • 10]Der autobiografische Pakt, so Lejeune, wird zwischen Autor_in und Leser_innen abgeschlossen und gibt letzteren die Gewissheit, dass wahrheitsgetreu und introspektiv aus dem Leben berichtet wurde; Autor_in, ErzĂ€hler_in und Protagonist_in fallen zusammen. Mittlerweile herrscht breiter Konsens darĂŒber, dass sich dieser Pakt in der literarischen Praxis nicht (immer) bewahrheitet, beispielsweise indem ErzĂ€hlstimme und Protagonistin divergieren oder sich Pseudonymen bedient wird (El Refaie 2012, 17).