The Boys intersektional und multimedial betrachtet
Age und Gender als machtkonstituierende Kategorien in Comicreihe und Serie1
Ruth Gehrmann (Mainz) und Lisa Brau-Weglinski (Mainz)
1. Alter(n), Gender, Comics
Spätestens seit Susan Sontags Attestierung eines »double standard about aging« (Sontag, 31) erscheint die enge Verzahnung von Age und Gender offensichtlich. Beide Kategorien überschneiden sich nicht nur in der erlebten Erfahrung, sondern werden kulturell produziert und letztlich performt, wie Miriam Haller deutlich macht. Diese Analogie bezeichnet Haller mit Bezug auf Judith Butlers »Gender Trouble« als »Ageing Trouble« (Haller, 12). Hervorzuheben ist hier auch Margaret Morganroth Gullettes Grundlagentext der Aging Studies, Aged by Culture (2004), in dem sie erklärt: »The meanings of age and aging are conveyed in large part through the moral and psychological implications of the narrative ideas we have been inserting into our heads« (11). Wenn die identitätsstiftende Kategorie des Alters narrativ konstruiert ist, erscheint es nur passend, dass das Altern auch prominente künstlerische Beachtung findet. Ulrike Vedder erklärt: »Es sind solche performativen Inszenierungen, ihre sozialen und kulturellen Bedingungen, ihre Strategien und Unbewusstheiten, die in der Literatur in besonderer Weise zum Zuge kommen« (Vedder, 189). Tatsächlich lassen sich genreübergreifend alternde Körper und Lebenswirklichkeiten finden, von Albus Dumbledores weißem Haar bis hin zu Grace and Frankie’s Wohngemeinschaft in der gleichnamigen Netflixserie (2015–22): Ältere Menschen bespielen viele Arenen des popkulturellen Raums.
Auch im Bereich der Comics wird die Lebenswirklichkeit älterer Menschen, die Veränderungen des Körpers und die Konzeption von Alter im Verhältnis zu Gender navigiert. Irmela Krüger-Fürhoff betont, dass Comics zu einer Vervielfältigung von Altersbildern beitragen, da sie ihren Protagonist_innen unverwechselbare Vergangenheiten zugestehen (Krüger-Fürhoff, 162). Krüger-Fürhoff zeigt jedoch auch eine Tendenz des Comics auf, »Alter über Körperzeichen« zu präsentieren, die auch mit einer Betrachtung des alternden Körpers von außen einhergehen kann (Krüger-Fürhoff, 166). Wird Alter – analog zu Gender – allerdings als eine Perfomance verstanden, im Sinne eines »Doing Age« (Schroeter, 160), dann ist es auch losgelöst von körperlichen Merkmalen zu untersuchen. Ähnlich der Trennung von Gender und Sex oder Race und Ethnicity betonen die Aging Studies den Unterschied zwischen der biologischen Komponente und der kulturellen Lesart von Alter. Wie Anita Wohlmann in Aged Young Adults gezeigt hat, lässt sich Alter als kulturelles Konstrukt eben nicht nur an sichtbar gealterten Körpern zeigen, sondern gerade in der Darstellung eben jener, die sonst aufgrund ihres chronologischen Alters als ›jung‹ bezeichnet würden. Wohlmann fragt: »Or should we rather speak of a spectrum, in which the markers of young and old are flexible and situational?« (Wohlmann, 15).
Dieser Frage folgend, versucht dieser Artikel, sich dem kulturellen Konstrukt ›Alter‹ im Comic zu nähern. Er untersucht Alter als relationales Phänomen in der Comicreihe The Boys von Garth Ennis und Darick Robertson (2006–2012) und deren filmischer Adaption durch die Amazon Studios (2019–), und setzt dabei die Konstruktion von Alter in ein Verhältnis zu Konstruktionen von Gender. Im Zentrum von The Boys steht die Frage nach Macht und ihrer Kontrolle: Wenn Superheld_innen allmächtig sind, wer kontrolliert sie dann? Das kritische Hinterfragen des Superhelden-Topos stellt die Reihe und ihre Adaption auch in die Tradition von Alan Moore und David Gibbons Watchmen (1986–87); nicht von ungefähr wurde die Comicreihe in das Genre der »anti-superhero comics« aufgenommenen (Levivarieur). Dass es in dieser Welt keine Held_innen gibt, wird bereits in der sprachlichen Ausarbeitung deutlich: Statt von ›Superheld_innen‹ zu sprechen, heißen bei The Boys die Befähigten schlicht ›Supes‹. Das Werk ist hierbei satirisch überspitzt und will bewusst mit der Darstellung von Gewalt und Sex schockieren. Wie Ennis in einem Interview zusammenfasst, »this is going to be an extreme book and there’s going to be a lot of naughty things in it« (MacDonald). Ennis’ Spiel mit dem Tabu mag auch dazu führen, dass die Comics sehr unterschiedlich aufgenommen wurden: Während manche sie sie als Faschismuskritik verstanden (Levivarieur), wurde vor allem die Rolle der Frauen darin kritisiert.2
Im Zusammenhang mit diesen Entwicklungen mag es wenig überraschen, dass die serielle Adaption durch die Amazon-Studios einen dezidiert anderen Umgang mit Frauen als ihr Grundlagenmaterial präsentiert. Zum einen problematisiert sie Missbrauchsverhalten gegenüber Frauen stärker,3 zum anderen wurden einige Rollen, die im Comic männlich dargestellt sind, als weiblich konzipiert. Für die Frage nach Alter ist vor allem ein ganz bestimmter gender swap interessant, nämlich die Rolle von James oder Madelyn Stillwell. Während im Comic James Stillwell als eiskalter Anzugträger erscheint, wird Madelyn Stillwell in der Serie als Working Mom eingeführt. Eine zentrale Dimension bleibt allerdings beiden Versionen erhalten: Stillwell nimmt eine elterliche Rolle für den Waisen Supe Homelander ein. Die Rolle als Elternteil ist entscheidend, da Elternsein auch einen generationalen Unterschied etabliert und immer ein ›älter-als-sein‹ impliziert. Obwohl beide Stillwells nicht als körperlich gebrechlich porträtiert werden, werden sie durch die Rolle von Mutter/Vater gealtert, während Homelander parallel dazu infantilisiert wird.
Eine Analyse der Elternfigur Stillwell in The Boys birgt daher eine seltene Chance, die kulturelle Konstruktion von Alter im Comic zu untersuchen. In unserer Analyse wollen wir zeigen, dass Altersunterschiede in der Beziehung zwischen Stillwell und Homelander durch Interaktion und die Perfomance von Alter entstehen und als losgelöst von chronologischem Alter verstanden werden können. Dabei wird deutlich, dass die Ausführung der Vater- und Mutterrolle eine gegenderte Dimension aufweist, die auch das Verhalten von Homelander als Sohn beeinflusst. Das Beispiel von The Boys zeigt dabei, dass Alter erst im zwischenmenschlichen Verhältnis entsteht und daher als relationales Phänomen verstanden werden kann.
2. Der desinteressierte Vater: James Stillwell in Garth Ennis’ und Darick Robertsons The Boys (2006–2012)
Die Comicreihe The Boys (2006–2012) umfasst in 72 Ausgaben eine große Zahl an Handlungssträngen und Charakteren, in unserer Analyse wollen wir uns auf die Vater-Sohn-Beziehung zwischen James Stillwell und Homelander konzentrieren. Daher müssen wir zunächst eine Abwesenheit benennen: Homelander hat keine Eltern, er wurde vom Waffenhersteller Vought-American gezüchtet, um übermenschliche Fähigkeiten zu entwickeln. Homelander hat seine Eltern also nicht verloren; er hatte niemals welche. Diesen Aspekt unterstreicht der Comic, indem er die Rolle der Mutter, die sonst untrennbar mit Fortpflanzung verbunden ist, negiert, denn Vought, »implant the thing [the fetus] in some retarded broad / kills her stone dead at birth. Not that anyone gives a shit about that« (Ennis/Robertson 2012a, 116). Homelander wird als Produkt entmenschlicht (»it«) und die Frau, die ihn austrägt, ist scheinbar nicht relevant für den Fortgang der Geschichte. Diese Leerstelle ist allerdings entscheidend, da Homelander in Stillwell eine ablehnende Vaterfigur findet, die er fortan zu beeindrucken sucht.
Homelanders Kindesrolle im Verhältnis zu Stillwell wirkt zunächst gegensätzlich zu seiner Konzeption als Superheld. Hier fungiert Homelander als Persiflage des hyper-maskulinen Superheldentopos, ein satirischer Superman, dessen Cape der amerikanischen Flagge nachempfunden ist. Wie Edward Avery-Natale zusammenfasst, war Superman »created as a representation of masculine fantasies« (Avery-Hale, 72). Der weiße, able-bodied Homelander verwebt somit, wie sein Name bereits vermuten lässt, Maskulinität mit überspitztem U.S. amerikanischem Patriotismus. Trotz dieser Parallelen unterscheidet sich Homelander jedoch in einem zentralen Aspekt von anderen Superhelden, denn er hat kein Alter-Ego; es gibt keinen Clark Kent zu seinem Superman. Jeffrey A. Brown erklärt mit Bezug auf Maskulinität und Identität in Comics: »At the one end is the hyper-masculine ideal with muscles, sex appeal, and social competence; at the other is the skinny, socially inept failure« (Brown, 25). Homelander hingegen erscheint niemals außerhalb seines Superhelden-Selbst und wird auf die Stärke und Macht reduziert, die seiner Rolle innewohnt. Die Tatsache, dass er zu Wutanfällen neigt (Ennis/Robertson 2007, 86) oder nackt ein Flugzeug zum Absturz bringt (Ennis/McCrea, 28) verdeutlicht dabei das satirische Potential der Comics. Recht offensichtlich wird hier die Validität eben jener amerikanischen Werte verhandelt, die durch Homelanders unethisches Verhalten zur bloßen Werbekampagne verkommen.
Während die Öffentlichkeit Homelander als übermächtigen Supe feiert und seine nähere Umgebung ihn als brutalen Choleriker fürchtet, versteht ihn James Stillwell vor allem als eines: als ein Kind, das kontrolliert werden muss. Stillwell arbeitet in leitender Position bei Vought-American, die Firma hinter The Seven, deren Anführer Homelander ist und die in ihrer Besetzung als vollkommerzialisiertes Pendant zu DCs Justice League fungieren. Stillwell wird als stereotyper Anzugträger porträtiert, klein und unscheinbar wohnt er den Treffen der Seven bei (Abb. 1).
Obwohl er sich im Hintergrund bewegt, ist seine Anwesenheit doch entscheidend: Er kontrolliert die Finanzen. Sowohl Stillwells Karriereorientierung als auch Homelanders körperliche Übermacht sind eng mit Maskulinität verbunden und stellen zwei Varianten amerikanischer Männlichkeit dar.4
In unserer Analyse nehmen wir nun James Stillwell als Homelanders desinteressierten Vater in den Blick, dabei lässt sich sein Verhalten mit stereotypen Lesarten von Väterlichkeit verbinden, wie sie Lothar Schon bereits Siegmund Freud zuschreibt, bei dem Väter als »strenge, unangenehme Zeitgenossen« Erwähnung finden (Schon, 16). Durch die Konstruktion von Väterlichkeit und Kindlichkeit werden Stillwell und Homelander gealtert, respektive verjüngt. Ihr Alter erscheint damit relational und kann als kulturell produziert verstanden werden. Diese Vater-Sohn-Dynamik wird zunächst sprachlich etabliert, denn im Gespräch mit Stillwell wird der übermächtige Supe Homelander infantilisiert und nimmt die Rolle als braves oder ungezogenes Kind an. Wenn ihn Stillwell mehrfach unterbricht reagiert Homelander spannenderweise nicht mit Wut, sondern mit Anpassung. Homelander selbst beginnt sich als Kind zu präsentieren, als er im Folgenden erwähnt, dass er natürlich tut, wie ihm geheißen wird und sich als »good soldier« betitelt (Ennis/Robertson 2012b, 58). Homelander, der »good soldier«, wird so sprachlich verjüngt, er ist weder allmächtig noch autonom – er wird vielmehr zum braven Sohn. Diese Inszenierung als folgsamer Junge wird durch eine unartige Seite ergänzt, wenn Stillwell von Homelanders »Tantrum« spricht (Ennis/Robertson 2009, 54). Erneut werden Homelanders Reaktionen infantilisiert: War er vorher braver Sohn, wird er nun zum ungezogenen Balg, dem mit Autorität entgegengetreten werden muss.
Dieses Wechselspiel zwischen Homelander als Kind und Stillwell als maßregelndem Vater wird im folgenden Gespräch besonders deutlich. Hier versucht Homelander Stillwell davon zu überzeugen, in Fragen der Ausrichtung von Vought miteinbezogen zu werden, was Stillwell allerdings negiert (Abb. 2).
Diese Panelfolge verdeutlicht das Machtgefälle zwischen Homelander und Stillwell und unterstreicht die performative Dimension von Alter, die hier neben Sprache auch durch Körperhaltung und Kleidung unterstrichen wird. Stillwells Ignoranz macht Homelander zum bockigen Kind, mit verschlossenem Mund und roten Augen blickt er stur in Richtung seines ›Vaters‹, der ihn ignoriert. Der gewählte Bildausschnitt lässt dabei seine körperliche Übermacht außer Acht und enthüllt die Nutzlosigkeit von Homelanders Fähigkeiten. Trotz der Andeutung des tödlichen Laserblicks, bleibt Stillwell ›all business‹. Seine Kleidung unterstreicht dabei seine Rolle als ›man in charge‹, da der Anzug als »the very essence of men’s fashion and, indeed, of masculinity« verstanden werden kann (Edwards, 53, Hervorhebung im Original). Homelanders Uniform hingegen wird nicht dargestellt, eine Auslassung, die das Machtgefälle pointiert. Dass Stillwell Homelanders Wut schlicht ignoriert, unterstreicht dabei ihre Vater-Sohn-Dynamik, in der der Umgang mit Wut und Aggression eine entscheidende Rolle spielt, denn »[i]n diesem Zusammenhang ist es wichtig, sich zu vergegenwärtigen, dass in früheren Epochen der Vater das Recht hatte zu töten und Kindermord, v. a. die Ermordung der erstgeborenen Söhne, historische Tatsachen sind«, wie Inge Seiffge-Krenke betont (58). Darüber hinaus können diese Tatsache aber auch, im Sinne Abrahams Opfer von Isaak, religiös konnotiert werden. Diese Lesart stellt Homelanders Übermacht infrage und impliziert seine körperliche Versehrbarkeit durch den performten Vater Stillwell. Die Irrelevanz von Homelanders Wut und die Ignoranz Stillwells untermauern daher das Vater-Sohn-Schema der beiden, denn während Stillwell seine maskuline Machtposition behält, wird Homelander zum unscheinbaren Sohn degradiert.
In einem letzten Beispiel wird die Vater-Sohn-Beziehung von Stillwell und Homelander weiter ausdifferenziert (Abb. 3). Während Alter bisher über (Körper-)Sprache und Kleidung verdeutlicht wurde, ist es nun der Wunsch nach Anerkennung, der das Alter beider Männer im Verhältnis zueinander festgelegt. Im klimaktischen Aufeinandertreffen der beiden erscheinen sie als Kontrahenten und ein blutüberströmter Homelander droht Stillwell ausschweifend, was diesen allerdings kaltlässt:
Die weiterhin fehlende Angst Stillwells bringt Homelanders Streben nach väterlicher Anerkennung zum Vorschein. Als Stillwell ihn als verwöhntes Kind (»spoiled child«) bezeichnet, fragt Homelander ungläubig: »You think I need to impress you?«, eine Frage, die durch die prominent präsentierte körperliche Übermacht Homelanders unterstrichen wird. Sein darauffolgender Wutausbruch hingegen etabliert diesen Wunsch eindeutig (Abb. 4).
Hier fordert Homelander Beachtung, schließlich soll Stillwell weiter zuschauen. Wie ein Kind, das die Aufmerksamkeit der Eltern fordert, verlangt Homelander nach Stillwells emotionaler Reaktion auf seine Taten, die dieser allerdings verwehrt. Homelanders anschließender Wutausbruch wirkt daher keinesfalls triumphierend, sondern wie der eines zornigen Kindes. Sein wiederholtes »shut up«, das beim zweiten Mal geschrien wird, wirkt irrational – ist er doch selbst gekommen, um Stillwell herauszufordern. Sein zitternder Körper, der im linken Panel im Vergleich zu Stillwells zierlicher Gestalt übermächtig groß erscheint, belegt dabei die Machtlosigkeit, die Stillwells Nichtbeachtung in ihm auslöst. Dieses entscheidende Aufeinandertreffen zeigt dabei das relationale Alter der beiden Männer auf: Homelanders emotionale Reaktion lässt ihn wie ein Kind – und eben nicht wie ein Mann – erscheinen. Stillwell, der entrückte Vater, hingegen, bleibt kontrolliert und somit nicht nur klassisch männlich, sondern auch erwachsen.
Diese exemplarische Analyse hat somit gezeigt, dass James Stillwell und Homelander zwei unterschiedliche, wenn auch nicht minder stereotype Darstellungen amerikanischer Männlichkeitsideale verkörpern. Hier erscheint die Konstruktion von Alter als zentrales Argument: Indem Stillwell Homelander als Kind konzipiert und Homelander diese Rolle auch annimmt, sichert Stillwell sich den Wunsch des Supes, seinem ›Vater‹ zu folgen und ihn wieder und wieder zu beeindrucken. Diese Perfomance wird anhand unterschiedlicher Praktiken deutlich und zeigt, dass die Kategorie Alter jenseits von chronologischem Alter etwa über Sprache, Kleidung und emotionale (Un-)Abhängigkeit kodiert wird. Hier wird die relationale und somit die relative Konstruktion von Alter deutlich: Denn Stillwell und Homelander sind nicht dauerhaft Vater oder Kind, sie sind es nur in ihrer Interaktion und innerhalb der spezifischen Perfomance von Alter, die diese Interaktion erfordert.
3. Die Working Mom: Madelyn Stillwell in Eric Kripkes The Boys (2019–)
Während in den Comics James Stillwell als desinteressierter Vater gegenüber Homelander als wütendem Sohn erscheint, ist Madelyn Stillwell in Eric Kripkes Adaption eine stillende Mutter, die eine ödipal anmutende Beziehung mit Homelander führt. Wie im Comic arbeitet Stillwell in der Serie für Vought, im Gegensatz zum Comic hat sie jedoch selbst ein leibliches Kind, sie ist tatsächlich Mutter ihres Sohnes Teddy.5 Amazons The Boys (2019-) umfasst aktuell drei Staffeln mit je acht Episoden, da Madelyn Stillwell am Ende der ersten Staffel stirbt, stellt diese den primären Fokus der folgenden Diskussion dar. In unserer Analyse der Konstruktion der Mutter- und Kindesrolle nehmen wir vor allem die Dynamik und Wechselhaftigkeit dieser klar gegenderten Beziehung in den Blick und zeigen dadurch, dass Alter in der Serie über die Annahme unterschiedlicher Rollen, etwa die des Sohnes, des Vaters oder des Liebhabers situativ performt wird.
Madelyn Stillwells Muttersein ist zentraler Teil ihrer Charakterbeschreibung, da sie als ›Working Mom‹, eine Frau in einer Führungsrolle ist, die ihren Sohn Teddy allein erzieht. Damit erscheint Stillwell zunächst als eine Persiflage auf das »supermom stereotype profile, which celebrates WMs’ [working mothers’] ability to achieve family, work, and life success« (Odenweller und Rittenour 68, Hervorhebung im Original). Als »Supermom« des Supes Homelander wird Stillwells Rolle als Mutter allerdings sexualisiert, da sich Homelander vor allem dafür interessiert, wenn sie Milch für ihr Baby abpumpt oder sich diese als Fleck auf ihrer Bluse zeigt (Kripke 2019a, 00:15:36). Die Rolle von Alter wird, ebenso wie im vorherigen Beispiel des männlichen Stillwell zu Homelander, im generationalen Unterschied deutlich, denn Stillwell mimt Homelanders Mutter, um diesen zu kontrollieren. Exemplarisch lässt sich die Dimension Alter an einem Beispiel besonders gut zeigen: In Good for the Soul (Staffel 1, Episode 5) zitiert Stillwell Homelander in ihr Büro und zeigt sich in einer Pervertierung mütterlichen Kümmerns. Sie zieht Homelander auf ihren Schoß, dann an ihre Brust, streichelt ihn und redet beruhigend, aber bestimmt auf ihn ein: »You have to be good. And you have to listen to me. And then we both get what we want. You’re my good boy« (Kripke 2019b, 00:54:03). Der erwachsene, körperlich unkontrollierbare Supe wird zum Kleinkind als er auf Stillwells Schoß liegend ein stillendes Baby mimt. Im Fall von Homelander weist das so angedeutete Saugen an der mütterlichen Brust eine klare sexualisierte und ödipale Dimension auf, vor allem, da Stillwell und Homelander von ähnlichem chronologischen Alter zu sein scheinen.6 Hierdurch wird die Brust als sexualisiertes Körperteil präsentiert, denn, wie Glenda Wall bemerkt: »Breasts in contemporary Western culture are required to be sexual within a heteronormative framework« (Wall, 594). Andererseits rekurriert Homelanders Haltung auch auf Stillen als spezifische gegenderte mütterliche Praxis, die den Vater ausschließt. So wurde »die These vertreten, dass die Stillnorm antimodernistisch konservativen Elternschaftsmodellen Vorschub leistet« (Rose, 126). Das Stillen positioniert Stillwell so nicht nur in einer dezidiert mütterlichen Rolle, es mutet auch eine Mutter-Kind-Beziehung zu Homelander an, die exklusiv ist und sich von ihrer Karriere – in der sie sich schließlich um ihn kümmern muss – loslöst. Gleichzeitig ermöglicht es dieses Mutter-Kind-Spiel Madelyn Homelander zu kontrollieren, da sie ihn als braven Jungen inszeniert und dazu bringt, ihr Folge zu leisten. Hierdurch wird auch die Rolle des Alters verhandelt, denn in ihrer Funktion als Homelanders Mutter wird Stillwell gealtert, während Homelander als nahrungssuchender Säugling verjüngt wird.
Diese Mutter-Sohn-Beziehung ist allerdings keinesfalls statisch und wird verkompliziert als Homelander beginnt, Madelyns Loyalität – und somit ihre Rolle als seine Mutter – anzuzweifeln. In ihrem letzten Aufeinandertreffen, das mit Stillwells Tod durch Homelander endet, ist Stillwell gefesselt und schwebt mit ihrem Baby, Teddy, in Lebensgefahr. Diese letzte Szene verdeutlicht die dynamische Altersrelation der beiden, da Homelander zwischen den Rollen von Vater, Sohn und Liebhaber oszilliert und so die kontrollierende Mutterrolle Stillwells dekonstruiert.
Bislang war Homelander als teils ungezogener, teils anbiedernder Sohn zu sehen, der sich mitunter eifersüchtig auf Teddy zeigte, wie etwa das gemimte Stillen verdeutlicht. Nun, da er das Macht- und somit auch das Altersgefälle zu Stillwell zu nivellieren sucht, beginnt er, seine Kindesrolle abzulegen und sich als sorgender Vater für Baby Teddy zu inszenieren. Er betritt den Raum mit Teddy auf dem Arm und säuselt »Hey, look: Mommy« (Kripke 2019c, 00:56:18); in väterlicher Manier bringt er ihn ins Bett und flüstert: »All right, little man, have a little lie-down. Good boy« (Kripke 2019c, 00:57:33). Hier ahmt Homelander väterliches Verhalten nach und erscheint nicht mehr als Teddys eifersüchtigen Bruder. Interessentaterweise spricht er das Baby hier als »good boy« an und verwendet so dieselben Worte, die Madelyn vorher an ihn richtete. Der Rollentausch zwischen Homelander und Stillwell wird weiter verfestigt, als Homelander sich weigert, die Kontrolle über Teddy abzugeben und stattdessen erklärt: »All good. I got it« (Kripke 2019c, 00:56:23). Spielerisch dreht er sich von ihr weg und wiederholt »I got it« (Kripke 2019c, 56:25). Die scheinbar unbekümmerte Haltung Homelanders macht dabei den Bruch mit dem vorherigen Mutter-Sohn-Verhältnis deutlich. Während er vorher den Sohn spielte, mimt er nun Teddys Vater und implizit auch Stillwells Partner. Statt als Madelyns Sohn, tritt Homelander so als ihr Gleichaltriger auf, er gibt den scheinbar zärtlichen Liebhaber, etwa, als er ihr die Hand auf die Wange legt (Kripke 2019c, 01:01:49). Er inszeniert sich sogar als ihr beruhigender Vater, beispielsweise, wenn er ihr Flehen mit einem »It’s okay, sh, sh, sh« (Kripke 2019c, 00:58:59) abtut. Homelanders Verhalten zeigt dabei die Wechselhaftigkeit der Eltern-Kind-Beziehung der beiden auf: Elternsein wird von ihm als Rolle entlarvt und, so könnte man ableiten, Alter als Perfomance enthüllt.
Die finale Umkehr der Eltern-Kind-Dynamik in der Beziehung von Homelander und Stillwell wird in Stillwells letzten Momenten deutlich. Als Homelander seine Enttäuschung über Madelyns Illoyalität deutlich macht, versucht Stillwell wieder in ihre mütterliche Rolle zurückzufinden. Sie erklärt: »I’m so sorry. I should have never lied to you. I know now that you don’t need to be protected. I’m so sorry« (Kripke 2019c, 01:00:45). Gleichzeitig zeigt dieser Versuch aber auch den finalen Bruch zwischen beiden auf, denn die Betonung, dass Homelander nicht beschützt werden muss, zieht die Nutzlosigkeit von Stillwells Rolle nach sich – Homelander braucht keine Mutter mehr. Passenderweise dreht sich dieser letzte Dialog daher auch weniger um die Etablierung der Mutter-Kind-Beziehung und dem ihr innewohnenden Machtgefälle, sondern um Liebe: »›You care more about that fucking baby than you do about me.‹ ›No. I love you. I love you. I love you. I swear I love you‹« (Kripke 2019c, 01:01:12). Die dreifache Wiederholung des Liebesgeständnisses wirkt verzweifelt, denn Stillwell scheint klarzuwerden, dass die Dekonstruktion ihrer Mutterrolle nur mit ihrem Tod durch Homelander enden kann.
Stillwells Ende fällt somit nicht nur mit der Aufgabe ihrer Macht-, sondern auch der Mutterposition zusammen. Während sie im Verlauf der Serie Homelander kontrolliert und ihre Angstlosigkeit erfolgreich inszeniert, endet ihr Handlungsbogen mit dem Eingeständnis der Angst. Nachdem sie ihm gestanden hat, dass sie sich vor ihm fürchtet, flüstert Homelander: »Thank you. Thank you for finally being honest« (Kripke 2019c, 01:01:54). Die Furcht, die Stillwell empfindet, macht ihre kümmernd-kontrollierende Mutterrolle unmöglich; Homelanders Fokus auf ihre Ehrlichkeit untermauert diese Lesart: Das Mutter-Spielen ist endgültig vorbei. Der folgende Mord durch ihren einstigen ›Sohn‹ verdeutlicht dabei die dynamische Inszenierung von Vater-, Sohn- und Liebhaberrolle. Während der Supe sie zunächst auf den Mund küsst und so die Liebhaberrolle beansprucht, presst er dann die Lippen an ihre Stirn, nur um die noch hoffnungsvoll blickende Stillwell mit seinem Laserblick zu töten (Kripke 2019c, 01:01:55). Die Bezugnahme auf Ödipus wird hier offensichtlich – nur, dass Homelander sich nicht selbst die Augen ausbrennt; stattdessen ist es seine Mutter, die derart verstümmelt den Tod findet.
Während die Todesszene und die situativ wechselnden Rollenverhältnisse also auf ein Ende der Mutter-Sohn-Bindung schließen lässt, wird diese Rahmung in der folgenden Episode der zweiten Staffel bewusst bedient. Nachdem Homelander ein Bild von sich und Stillwell betrachtet, das wie ein Familienporträt anmutet, findet er ein Fläschchen Muttermilch, das er langsam und genussvoll trinkt. Die Grenzüberschreitung, die dieser Handlung innewohnt, ist offensichtlich, und wird bewusst durch die Serie betont, als Homelander jäh durch Ashley, eine schockiert wirkende Mitarbeiterin von Vought, unterbrochen wird (Kripke 2020, 00:21:28). Während Homelander bisher das Stillen nur simulieren konnte, kann er nach dem Muttermord wahrhaftig die ihm bisher verwehrte Milch kosten. Der bereits vollzogene Matrizid scheint daher nicht zu genügen, um Homelanders sexualisierte Faszination mit Stillwell zu beenden. Die Entwicklung zum Liebhaber auf Augenhöhe ist dementsprechend nicht gelungen. Die Rolle der Muttermilch verdeutlicht daher Homelanders Oszillieren zwischen unterschiedlichen maskulinisierten Altersrollen: Erscheint er als liebender Sohn, so sexualisiert er seine Mutter, besteht er auf seine Rolle als brutaler Liebhaber, trinkt er doch die Muttermilch. Während Alter und Machtposition hier eng verwoben werden, betont die Rollenfindung nicht nur eine spezifische gegenderte, sondern auch eine alterskodierte Lesart, denn Homelander kann seine Unabhängigkeit nur einfordern, wenn er sich nicht mehr als Stillwells Sohn und somit als ›jünger als‹ inszeniert. Die Wandelbarkeit ihres Verhältnisses lässt Alter dadurch als dynamisches Konstrukt erscheinen, das in spezifischen Situationen performt wird und das unterschiedliche Rollen bespielt.
Diese Analyse der seriellen Inszenierung von Stillwells und Homelanders Beziehung verdeutlicht die relationale Qualität von performtem Alter. Stillwells Rolle als Homelanders Mutter folgt dabei klar gegenderten Mustern, wie das performte Stillen deutlich macht. Parallel wird die Veränderlichkeit ihrer Beziehung betont, als Homelander sich als pervertierte Form des kümmernden Vaters gibt. Während Stillwell vorher durch ihr Verhältnis zu Homelander gealtert wurde, werden diese Unterschiede letztlich nivelliert: Homelanders Machtinszenierung hat zur Folge, dass die ängstliche Stillwell jung wird. Homelanders Rückkehr zur Rolle des Sohnes schließlich, verdeutlicht durch das Trinken der Muttermilch, stellt dabei die Perfomance von Alter als situativ und instabil dar: Homelander und Stillwell sind so nicht grundsätzlich »älter als«/»jünger als« – sie sind es nur in spezifischen Raum-, Macht- und Beziehungskonstellationen.
4. Vater, Mutter, Kind: Relationales Alter(n) in The Boys multimedial betrachtet
Dieser Artikel hat es sich zur Aufgabe gemacht, eine der Kernfrage der Aging Studies näher zu beleuchten und diese anhand von The Boys zu untersuchen: Wie wird Alter kulturell imaginiert, performativ konstruiert, und welche Rahmungen ergeben sich jenseits der biologischen Dimension des Alter(n)s?
Zunächst lässt sich am Beispiel von James/Madelyn Stillwell zweierlei festhalten. Erstens wird Alter sowohl im Comic als auch in der Series als diskursiv konstruiert verstanden. Alter, so suggerieren beide Formate, wird in unterschiedlichen Formen, etwa durch Sprache, Körperhaltung und Kleidung dargestellt und ausgehandelt, aber auch durch ausgesprochene Wertschätzung und dem Sehnen danach deutlich. Dies bedeutet, dass Homelander und Stillwell zu Vater bzw. Mutter und Sohn werden, indem sie sich diesen Rollen entsprechend verhalten. So spürt Homelander als Kind die zärtlich-kümmernde Hand einer Mutter oder die autoritäre Abwesenheit eines Vaters. Die Perfomance der Elternrolle ist dabei untrennbar mit der Idee des ›Doing Age‹ verbunden, da ihr immer der generationelle Unterschied innewohnt und der Altersunterschied so implizit ist. Daraus ergibt sich zweitens, dass Altersbilder nicht losgelöst von Gender zu betrachten sind und Alter daher als intersektionale Erfahrung verstanden werden kann. So folgen beide Stillwells dezidierten Rahmungen von gegendertem ›Eltern sein‹ und von ›älter sein‹: Die Rahmung von Madelyn als Working Mom basiert ebenso auf ihrer Charakterisierung als feminin, wie James anzugtragende Kälte auf seinem Image als erfolgreichem Geschäftsmann beruht. Es bleibt letztlich festzuhalten, dass nur der angstfreie Vater die Kontrolle und sein Leben behält, während die sexualisierte und angsterfüllte Mutter ihren Tod finden muss.
In der Wechselhaftigkeit der Eltern-Kind-Beziehung ergibt sich eine Darstellung von Alter als dynamisch und situativ performt. Statt Alter mit chronologischem Alter und somit als eine feste Größe zu verstehen, inszenieren sowohl der Comic als auch die Serie Alter als wandel- und als verhandelbar. Dadurch werden Konnotationen von Alter, die etwa Weisheit oder Autorität anmuten lassen, in Frage gestellt. Die Tatsache, dass beide Stillwells sich als Eltern eines Gleichaltrigen gerieren, zeigt dabei, dass Alter erst in zwischenmenschlichen Beziehungen entsteht und daher als relational verstanden werden muss. Diese Lesart ist gerade deshalb interessant, weil eine Darstellung von Alter über gebrechliche Körper in den besprochenen visuellen Medien so naheliegen würde. In diesem Sinne wird Alter nicht als zwangsläufig fortschreitend oder gar als Verfall dargestellt, sondern in sozialer Interaktion navigiert, konstruiert und letztlich performt. Daher, so suggeriert The Boys, ist Alter auch immer ein – mitunter brutaler – Aushandlungsprozess.
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Abbildungsverzeichnis
- Abb. 1: Ennis; Robertson 2007, 81.
- Abb. 2: Ennis; Robertson 2009, 190.
- Abb. 3: Ennis; Braun, 108.
- Abb. 4: Ennis; Braun, 110.
- 1] Der vorliegende Artikel entstand im Rahmen des DFG geförderten Sonderforschungsbereichs zu Humandifferenzierung an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz.
- 2] Das Potential von Comics zur sexistischen Inszenierung von Frauen wurde auch außerhalb von The Boys betont, eine Tendenz, die jedoch in stetigem Wandel begriffen ist, wie Mel Gibson erklärt: »Further, recent comics explicitly offer both a celebration of and changing perspectives on the superheroine and are intended to appeal to female readers« (Gibson, 287).
- 3] Es wird etwa Annies/Starlights Missbrauch in ernsterer und folgenreicherer Weise aufgenommen. Zudem fĂĽhrt die CIA-Direktorin Susan Raynor, im Gegensatz zur Comicvorlage,
keine sexuelle Beziehung mit dem Anführer der Boys, Billy Butcher. - 4] R.W. Connell spricht von »American Masculinity« und zeigt dabei eine Entwicklung im 20. Jahrhundert auf, in der »practice organized by dominance was increasingly incompatible with practice organized around expertise or technical knowledge« (Connell, 193), diese Zweiteilung lässt sich auch auf Homelanders Körperlichkeit und Stillwells geistige Dominanz beziehen.
- 5] Unterschiedlich zu den Comics ist auĂźerdem, dass in Here Comes a Candle to Light You to Bed (Staffel 3, Folge 7) der Serie verraten wird, dass Homelander sehr wohl einen
Vater hat, den totgeglaubten Supe Soldier Boy (Kripke 2022, 01:00:28). Homelanders Wunsch nach elterlicher Aufmerksamkeit wird dadurch zugespitzt, jedoch fokussieren wir
uns in unserem Artikel auf das Verhältnis zwischen Stillwell und Homelander, da es in den Comics keinen vergleichbaren leiblichen ›Supe Dad‹ für Homelander gibt. - 6] Anthony Starr, der Homelander verkörpert und Elizabeth Shue, die Madelyn Stillwell spielt sind zwar von unterschiedlichem chronologischem Alter, Starr ist 1975 geboren und
Shue 1963 allerdings ist der Altersunterschied nicht groß genug, um die Zugehörigkeit zu einer anderen Generation zu suggerieren.