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Killing the Colorist?
KĂŒnstlerische Arbeitsteilung im Produktionsprozess von Batman: The Killing Joke1

Helene L. Bongers (Berlin)

»I took to my bed and didn’t get up for three days. To this day, I’ve tried to avoid looking at those pages in color« (Bolland 2006b, 197). So beklagt der Zeichner Brian Bolland die â€șmissglückteâ€č Zusammenarbeit mit dem Koloristen John Higgins. Diesen engagierte der Verlag Detective Comics (DC) im Produktionsprozess des Kultcomics Batman: The Killing Joke (1988) als externen Koloristen. Das Resultat brĂŒskierte Bolland in solchem Maße, dass er Higgins’ analoge Kolorierung zwanzig Jahre spĂ€ter in der JubilĂ€umsausgabe durch eine digitale ersetzte. Das Kolorit dieser nachtrĂ€glichen Neukolorierung steht in einem eklatanten Gegensatz zu dem der Originalausgabe und verĂ€ndert die Ă€sthetische Erfahrung. Der Konflikt, den Bolland zwischen seinen getuschten Zeichnungen und Higgins’ Kolorierung wahrnahm, soll im Folgenden anhand einer vergleichenden Analyse der beiden Kolorierungen nachvollzogen werden. HierfĂŒr werden auch das Skript, Vorzeichnungen und Phasen der Kolorierungen, Druckfahnen, das Nachwort und Interviews zurate gezogen. Besonders letztere sind immer auch nachtrĂ€gliche Selbstdarstellungen und Profilierungen und mĂŒssen als solche interpretiert werden.2

Im spezifischen Fall der Arbeitsteilung zwischen dem Zeichner und dem Koloristen von The Killing Joke lehnen sich Fragen nach Agency und Autor_innenschaft an. Wie partizipieren sie erst am kĂŒnstlerischen Produktionsprozess und schließlich an der Ă€sthetischen Erfahrung eines Comicheftes, welche Bedeutung geht von technischen Verfahren aus? Welche SchlĂŒsse ergeben sich fĂŒr Fragen nach erzĂ€hlstrategischen Funktionen und Wertigkeiten von Farbe im Comic?

Der â€șmultiauktoriale Produktionsprozessâ€č von The Killing Joke

Alan Moore ist im Comicuniversum der letzten Jahrzehnte allgegenwĂ€rtig. Seine Comics – The Killing Joke eingeschlossen – werden, wie auch weite Teile der jĂŒngeren Comicgeschichte, in besonderem Maße mit seinem Namen verbunden. Er wird einschlĂ€gig als Prototyp des Star-Autors oder Auteur gehandelt.3 Dies kommentiert Douglas Wolk ĂŒberspitzt: »It’s not correct to say that the last twenty-five years of the history of comics are the history of Alan Moore’s career, but it’s fair to say that it sometimes seems that way« (229). Im Comicmainstream ist die Frage nach Urheber_innenschaft jedoch komplex. Auf der einen Seite wird im seriellen Superheld_innengenre mit Figuren hantiert, die vor vielen Jahrzehnten erschaffen und seither unzĂ€hlige Male neu interpretiert wurden. Auf der anderen Seite werden diese Comics von mehreren Akteur_innen in ineinandergreifenden Arbeitsschritten geschaffen. Diese folgen bis zur Mitte der 1980er Jahre einem standardisierten Ablauf, den Ole Frahm mit Fertigungsprozessen von Massenware – der »Produktion am Fließband« (40) – vergleicht. In diesem Zusammenhang spricht er von »Fordismus« (ebd.) und lenkt dadurch den Fokus auf den industriellen Produktionsprozess, bei dem die Akteur_innen zu ausfĂŒhrenden Arbeiter_innen in einen arbeitsteiligen Produktionsprozess werden. Dem entgegengesetzt ist die Perspektive, die den Fokus auf den kĂŒnstlerischen Schaffensprozess legt und die Akteur_innen als KĂŒnstler_innen oder Autor_innen ausweist. In diesem Zusammenhang tauchen Begrifflichkeiten auf, welche die Zusammenarbeit zwischen den Akteur_innen mit dem Begriff des Kollektivs in Verbindung setzen, beispielsweise Christy Mag Uidhirs Terminus der »collective authorship«. Das Zusammenspiel von Akteur_innen wĂ€hrend des Produktionsprozesses von Superheld_innencomics verlĂ€uft jedoch selten gleichberechtigt, wie der Begriff des Kollektivs assoziieren lĂ€sst. Wie viel kĂŒnstlerische Entscheidungsgewalt die einzelnen Akteur_innen genießen, hĂ€ngt von deren individuellen Arbeitsweisen sowie von den Verlagsstrukturen ab (vgl. Becker). Im Folgenden möchte ich darlegen, dass besonders im Falle von The Killing Joke Vorstellungen vom kollektiven Arbeiten irrefĂŒhrend sind. Stattdessen wĂ€hle ich daher Frank Kelleters und Daniel Steins Begriff des »multiauktoriale[n] Produktionsprozess« (Kelleter/Stein, 266), der den kĂŒnstlerischen Schaffensprozess der KĂŒnstler_innen oder Autor_innen hervorhebt, ohne den Produktcharakter von Comics zu leugnen.4

Der Produktionsprozess von Comics mit â€șFull Scriptâ€č

Zu Beginn des arbeitsteiligen Produktionsprozesses eines Comics steht ein Skript, das die Szenarist_innen in Absprache mit den Redakteur_innen vorlegen. Es wird zwischen einem im â€șMarvel Styleâ€č und einem â€șFull Scriptâ€č unterschieden. Wie Warren Ellis ausfĂŒhrt, wird im Gegensatz zum â€șMarvel Styleâ€č im â€șFull Scriptâ€č Panel fĂŒr Panel beschrieben,wobei große Unterschiede in Stil und Umfang existieren (vgl. 24f.). Dies bedeutet, dass neben der Handlung auch die VisualitĂ€t – »pacing, layout, visuals or composition« (ebd.) – kontrolliert wird. Die Dynamik zwischen Szenarist_innen und Zeichner_innen unterscheidet sich demnach strukturell durch die gewĂ€hlte Form des Skriptes. Doch selbst wenn das â€șFull Scriptâ€č den Szenarist_innen mehr kĂŒnstlerische Agency zuschreibt als den Zeichner_innen, werde ich im Folgenden zeigen, dass das kreative KrĂ€fteverhĂ€ltnis zwischen den Akteur_innen weniger eindeutig verteilt ist, als es die Voraussetzungen durch die Skriptform vermuten ließe.5

Anhand des Skriptes skizzieren die Zeichner_innen den Comic, die Reinzeichnungen werden dann im Anschluss von den Inker_innen getuscht. Redakteur_innen sind in diesem Prozess unterschiedlich aktiv involviert (vgl. Becker; Brooker, 275–279). Von den getuschten Zeichnungen werden Blaupausen oder Druckvorlagen angefertigt, welche die Kolorist_innen mit Gouache, Pigmenttinte, Tempera oder Filzstiften kolorieren. Die Letterer_innen versehen diese hĂ€ndisch mit Text. Damit fĂŒr den Druck die Farbtöne korrekt ĂŒbernommen werden können, notieren die Kolorist_innen Zahlencodes der Farbzusammensetzungen an jede FarbflĂ€che (Abb. 1). Diese Kodierungen ermöglichen es der Separierung, die unterschiedlichen ProzentsĂ€tze von Cyan, Magenta, Gelb und Schwarz (CMYK) auf die jeweiligen Druckvorlagen aufzutragen, die daraufhin auf metallene Druckplatten fotografiert werden. FĂŒr den Vierfarbdruck von Offset-Lithografien soll somit gewĂ€hrleistet werden, dass die Farbtöne auf die Druckfahne ĂŒbertragen werden, die von den Kolorist_innen erdacht wurden.

Abb. 1: Neal Adams, Tuschezeichnung u. Kolorierung von The Brave and the Bold #86, Oktober 1969.

Daraufhin werden die gedruckten Offsetbögen gefaltet und per Klebebindung zu Heft oder Buch gebunden. Das Objekt, das schlussendlich in unseren HĂ€nden liegt, ist also ein Gemeinschaftswerk, das mehrere kĂŒnstlerische und technische Phasen durchlĂ€uft, die nicht immer trennscharf voneinander abzugrenzen sind (vgl. Chiarello/Klein, 12–14; Dittmar, 52f.).

Der Produktionsprozess von The Killing Joke folgt der beschriebenen Chronologie: Alan Moore als prominenter Vertreter des â€șFull Scriptâ€č legt ein außergewöhnlich langes Skript und eine Synopsis vor, Brian Bolland zeichnet und tuscht auf deren Grundlage die Comicseiten, John Higgins koloriert und Richard Starkings lettert sie.6 Es gibt jedoch technische Neuerungen, die das Endprodukt in seiner Ästhetik mitbestimmen, zumal die Produktion in die Übergangszeit hin zur Digitalisierung fĂ€llt, in der FreirĂ€ume fĂŒr technische Experimente entstanden (vgl. Chiarello/Klein, 12; Steranko, 9).

Der Mythos einer â€șmissglĂŒcktenâ€č Zusammenarbeit

Der produktive Konflikt zwischen Linie und Farbe manifestiert sich im Mythos um die Entstehung von The Killing Joke und in Bollands ausgesprochener Unzufriedenheit mit Higgins’ Kolorit. Bolland schreibt nachtrĂ€glich:

I’d lived for months with the black and white version of the pages and a clear vision of how I wanted them to look, so when I finally saw the hideous glowing purples and pinks, the florescent bilious greens and my precious Eraserhead-esque flashback scenes swamped in orange, I felt sick to my stomach. (Bolland 2006b, 197)

Diese starke Ablehnung bestĂ€rkt Bolland noch durch eigene Aussagen, nach denen er im Anschluss an The Killing Joke die Zusammenarbeit mit anderen Akteur_innen ablehnt und primĂ€r als Cover-Artist arbeitet (vgl. Bolland  2006b, 195f.). Er trat offenbar die Kolorierung ausschließlich aufgrund eines zeitlichen Engpasses ab. Higgins wurde erst spĂ€t von DC beauftragt, die Kolorierung zu ĂŒbernehmen, da dieser schon Moores berĂŒhmte Watchmen (1986) koloriert hatte. So sollten Moores Comics bei DC farblich aufeinander abgestimmt werden (vgl. Becker, 6; Higgins 2017, 54).

Bolland behauptet, Higgins’ Kolorierung nicht autorisiert zu haben (vgl. Bolland 2006b, 197). RegulĂ€r passen sich Kolorist_innen den Vorstellungen der Zeichner_innen an und stehen mit diesen im Austausch. Dave Gibbons, der Zeichner von Watchmen, beschreibt so die enge Zusammenarbeit mit Higgins und die regelmĂ€ĂŸigen Absprachen (vgl. Gibbons 2006a, 26). Higgins fĂŒhrt an, dass er bei Watchmen auch von Beginn an in den Produktionsprozess involviert gewesen sei (vgl. Higgins 2017, 42f.). Die fehlgeschlagene Kommunikation zwischen Bolland und Higgins könnte verlagsinterne GrĂŒnde gehabt haben: DC wechselte wĂ€hrend des Projektes den zustĂ€ndigen Redakteur und lag zeitgleich mit Moore im Streit um die Urheber_innenrechte an Watchmen (vgl. Bolland 2006b, 195f.; Smith, 183). Hieraus könnten sich zusĂ€tzlich zum Zeitdruck auch Kommunikationsdefizite und unklare ZustĂ€ndigkeiten ergeben. Bolland war jedenfalls so unzufrieden, dass er 2008 in der Deluxe-Edition anlĂ€sslich des zwanzigsten JubilĂ€ums den gesamten Comic am Computer neu kolorierte (vgl. Nehrlich, 124).7 GrundsĂ€tzlich lĂ€sst sich infrage stellen, inwieweit hier ĂŒberhaupt von Zusammenarbeit gesprochen werden kann, da Bolland und Higgins offenbar separat arbeiteten. Der Begriff geteilter Arbeit erscheint in diesem Kontext angemessener (vgl. Bushart/Haug).

Eine Comicseite aus Linien und Farben

Anhand einer Doppelseite von The Killing Joke möchte ich im Folgenden aufzeigen, wie sich Bollands und Higgins’ Farbvorstellungen gegenĂŒberstehen und welche Auswirkung die Kolorierung auf die Rezeption des Comics hat. Wie bereits ausgefĂŒhrt, kommen die Linien (die Zeichnungen) vor der Farbe (den Kolorierungen). Bollands klarer Zeichenstil, den Gibbons mit »crispness« (2006b, 6) charakterisiert, besticht durch exakte und feine Linien, die detaillierte bildliche Einheiten erzeugen. Mit prĂ€zisen Schraffuren und schwarz getuschten FlĂ€chen konstruiert er geschlossene Raum-, Licht- und Figurendarstellungen (vgl. Brooker, 272).

Die folgenden Seiten erzĂ€hlen, wie der Joker ĂŒber das Erinnern spricht. Seine AusfĂŒhrungen unterstreichen die visuelle ErzĂ€hlung: In den Bildern der rechten Heftseite wird Gordon von den Schergen des Jokers zu einer Geisterbahn gefĂŒhrt und in einen Waggon gezwungen – »he finds himself locked onto an unpleasant train« (TKJ 1988, [22]). Als der Joker ihm vorschlĂ€gt, die TĂŒr zu unertrĂ€glichen Erinnerungen zu schließen, fĂ€llt auch die TĂŒr der Geisterbahn auf dem letzten Panel der Heftseite zu. Auf der folgenden Seite beginnt eine Analepse, in welcher zwei Polizisten den spĂ€teren Joker ĂŒber den ĂŒberraschenden Tod seiner schwangeren Partnerin unterrichten – »one moment you’re lost in a carnival [
] / the next, memory leads you somewhere you don’t want to go « (ebd.). Bilder, Text und ErzĂ€hlung verzahnen sich mehrfach (vgl. Wirag, 8). Auf der Doppelseite fungiert der Heftfalz als ZĂ€sur (vgl. Becker, Fn. 8). In The Killing Joke werden intradiegetische und bildrĂ€umliche Schwellen oftmals durch Schwellensituationen der Rezeption begleitet und vice versa, sodass die grafische ErzĂ€hlung des körperlichen Heftobjektes mit der performativen Rezeption, beispielsweise dem Schwenken des Blickes oder dem UmblĂ€ttern synchronisiert wird. Auf der vorliegenden Doppelseite wird somit der Seitenumbruch durch die Grenze des Heftfalzes mit zwei bildrĂ€umlichen TĂŒrmotiven und dem intradiegetischen Wechsel von Rahmen- zu BinnenerzĂ€hlung parallelisiert (Abb. 2).

Abb. 2: The Killing Joke 1988, o.P. [22f.].

Hier können wir auf einen Blick nachvollziehen, wie disparat Higgins und Bolland Farbe als visuelle ErzĂ€hlstrategie in beiden erzĂ€hlten Zeitebenen nutzen. Die Ordnung und Kontrolle, die durch den beschriebenen Zeichenstil suggeriert werden, stehen im Kontrast zu Higgins’ expressiver Kolorierung und bestimmen auf formaler Ebene das Thema des Spannungsfeldes zwischen Batman und Joker, Ordnung und Chaos, Vernunft und Wahnsinn mit.8 Seine hĂ€ndische Kolorierung zielt auf einen einheitlichen Gesamteindruck ab. Purpur und Magenta dominieren im Konflikt mit deren KomplementĂ€rfarben Gelb und GrĂŒn. KomplementĂ€r-, ErgĂ€nzungs- oder Gegenfarben stehen sich auf Harald KĂŒppers Farbensonne diametral gegenĂŒber (Abb. 3).9

Abb. 3: Harald KĂŒppers’ Farbensonne. Buntbild 6 aus Harald KĂŒppers, Harmonielehre der Farben. Theoretische Grundlagen der Farbgestaltung. Köln: DuMont, 1989.

KomplementĂ€rfarben sollen den »grĂ¶ĂŸte[n] Gegensatz, der zwischen bunten Farben möglich ist« (KĂŒppers, 102), darstellen. In Superheld_innencomics werden sie oft genutzt, um Superheld_innen von der Umgebung und ihren Gegenspieler_innen abzugrenzen. Dabei werden den Superheld_innen die PrimĂ€rfarben und den Schurk_innen die SekundĂ€rfarben zugewiesen (vgl. Dittmar, 167–170; Nehrlich, 124). Gleichzeitig setzt Higgins hier Nebenfarben wie Orange, Rot und Magenta in eine rĂ€umliche NĂ€he zueinander. Nebenfarben sind Farbpaare, die auf dem Farbkreis nah beieinander liegen, daher wenig Kontrast aufweisen und sich also Ă€hneln. Im allgemeinen Sprachgebrauch sprechen wir davon, dass sich diese Farben â€șbeißenâ€č, sie erzeugen Unruhe und Irritation.

WĂ€hrend Higgins in der ersten Zeile der linken Heftseite noch am Konzept von Lokal- und Erscheinungsfarben festhĂ€lt – wir beachten Commissioner Gordons Hautfarbe oder das Gesicht des Jokers mit kalkweißgefĂ€rbter Haut und blutroten Lippen –, gibt er dies ab der zweiten Zeile fĂŒr einen gesteigerten Verfremdungseffekt auf. Im fĂŒnften Panel schreitet der Joker eine Treppe hinab, die gesamte Figur ist einheitlich purpurn, wĂ€hrend Gordon und die Gehilfen im Wagon in hellen Magenta- und Purpurtönen erstrahlen. Higgins fĂŒgt eigene Schattierungen mithilfe von Farbtonabstufungen hinzu. Die weichen FarbverlĂ€ufe, die man auf dieser Seite beobachten kann, zeugen von einer technischen Besonderheit: Der gesamte Comic wird im Blaudruckverfahren hergestellt. Anders als beim oben beschriebenen Produktionsprozess werden Bollands schwarze Linien erst hellblau reproduziert. Die blauen Bögen koloriert Higgins mithilfe eines analogen Airbrushes mit Wasserfarben und Gouache. In diesem Verfahren ist keine Handseparierung notwendig, die nur klar getrennte FarbflĂ€chen zulĂ€sst (vgl. Higgins 2017, 49–51). Stattdessen werden in einem fotografischen Separierungsverfahren die Druckplatten fĂŒr die einzelnen Druckfarben angefertigt, die blauen Linien sind nicht mehr sichtbar. Übermalungen der Linien sind deshalb möglich, da die schwarze Linie als letzter Druckvorgang wieder ĂŒber die Farbe gedruckt wird (Abb. 4–7).

 

Abb. 4 (li): Brian Bolland, Tuschezeichnung von The Killing Joke 1988, o.P. [33].

Abb. 5 (re): Reproduktion mit blauen Linien von The Killing Joke 1988, o.P. [33].

So ist es beim Blaudruck auch möglich, deckende Farben zu nutzen (vgl. Eisner, 155; Groensteen, 28; Higgins 2017, 54). Im Kolorierungsprozess tritt die blaue Linie wortwörtlich in den Hintergrund und die FarbflĂ€chen dominieren. Somit könnte die Technik Higgins’ Farbkonzept bedingt haben.

 

Abb. 6 (li): John Higgins, Gouache- und Wasserfarbenkolorierung von The Killing Joke 1988, o.P. [33].
Abb. 7 (re): Fertige Comicseite mit schwarz gedruckter Zeichnung ĂŒber der Kolorierung, The Killing Joke 1988, o.P. [33].

Dieses nivelliert ebenfalls die semantischen Grenzen und Details sowie den konstruierten Tiefenraum der Zeichnung, sodass die warmen Signalfarben flĂ€chig in den Vordergrund treten. Losgelöst von wirklichkeitsnahen Vorstellungen von Lokal- und Erscheinungsfarben nutzt Higgins Farbe sinnstiftend expressiv. Higgins beschreibt, dass er in The Killing Joke eine vergleichbare Auffassung von Farbe nutzt wie in Watchmen (vgl. Higgins 2017, 54). Dessen Zeichner beschreibt seine Kolorierung folgendermaßen: »Higgins’ use of color was anything but typical. He specialized in using surprising color combinations to depict mood, time of day and even temperature« (Gibbons/Voger, 26).

Zwar nutzt Higgins in The Killing Joke Farbe weniger zur Beschreibung von Tageszeit oder Temperatur, jedoch eindeutig im Hinblick auf Stimmung. Das Kolorit agiert expressiv, generiert das GefĂŒhl eines psychedelischen Trips und stellt die innere Fokalisierung des Jokers und das Thema des Wahnsinns heraus. Gleiches gilt fĂŒr das gegenĂŒberliegende Panel auf der folgenden Seite. Hier wird offensichtlich, dass sich die ZĂ€sur der erzĂ€hlten Zeit nicht auf die Farbgebung auswirkt. Die diegetische Schwelle wird zwischen der erzĂ€hlten Gegenwart und der erzĂ€hlten Vergangenheit durch das Schwellenmotiv der TĂŒr hervorgehoben und von dem die Rezeption bestimmenden Seitenumbruch ĂŒberlagert. Jedoch verschleift Higgins’ Kolorierung die beiden Zeitebenen durch das homogene Kolorit. Dadurch wird die VerschrĂ€nkung der beiden erzĂ€hlten Tage hervorgehoben – der Tag, an dem der Joker zum Joker wurde, und der Tag, an dem er zeigen möchte, dass nur â€șone bad dayâ€č ausreicht, um jeden Menschen in den Wahnsinn zu treiben. Diese VerschrĂ€nkung ist auch narrativ angelegt, zum Beispiel durch die EinschĂŒbe und die anachronistische ErzĂ€hlstruktur.

Higgins’ Farbgestaltung ist schrill, kraftvoll und verfolgt eine eigene Agenda. Durch das hochwertige »Baxter paper« (Becker, 26), das mit einer Leimschicht bestrichen oder getrĂ€nkt ist und somit die Farbe nicht wie das regulĂ€re billige Pulppapier aufsaugt, bleiben die Farben auf dem Papier stehen und erzeugen Leuchtkraft. Higgins ĂŒbermalt die Zeichnungen, er ignoriert zeichnerische Vorgaben und verfolgt unabhĂ€ngig von der Zeichnung eigenstĂ€ndige Bedeutungsebenen, die bezĂŒglich der erzĂ€hlerischen Perspektive und der Konstruktion von AtmosphĂ€re Bollands Vorstellungen entgegenstehen. Seine Farbgebung löst sich also von der Zeichnung und tritt in einen fruchtbaren Konflikt mit ihr.

Dies erinnert strukturell an den kunsttheoretischen Disput zwischen disegno und colore, der im 16. Jahrhundert aufflammte und den die Kunsthistorikerin Verena Krieger – unter vielen anderem spezialisiert auf Kunsttheorie – bis in die Moderne weiterverfolgt. Die Konstruktion des Dualismus zwischen Linie und Farbe wurde im 16. Jahrhundert typologisch verrĂ€umlicht und personalisiert: FĂŒr die vergeistlichte Linie trat Michelangelo in Florenz, fĂŒr die beseelte Farbe Tizian in Venedig an (vgl. Krieger, 91–94). Die (personelle) Spannung zwischen Linie und Farbe im Comic, beziehungsweise Zeichner_in und Kolorist_in, greift dieses Paradigma auf (vgl. Bartosch, 76).

 

Abb. 8: The Killing Joke 2008, o.P. [26f.].

Bollands Neukolorierung zwanzig Jahre spĂ€ter steht in einem eklatanten Gegensatz zum ursprĂŒnglichen Kolorit (Abb. 8). Durch den immensen Erfolg von The Killing Joke und die VerĂ€nderungen am amerikanischen Comicmarkt, der aufgrund einer stĂ€rkeren Orientierung an der europĂ€ischen Produktion seit den 1980er Jahren hochwertige Objekte vermarktet, konnte 2008 mit grĂ¶ĂŸeren finanziellen Möglichkeiten die Deluxe-Edition als solche publiziert werden.10 Hier nun ist das Papier erheblich stĂ€rker und besitzt eine hochglĂ€nzende Optik. Bollands Kolorierung wurde durch technologische Neuerungen ermöglicht: »Back in the pre-computer days of â€șblue lineâ€č, airbrush, and poster colors [...] I wouldn’t have been able to color it myself« (Bolland 2008, 54). Auf der linken Heftseite zeigt sich das Farbkonzept Bollands fĂŒr die RahmenerzĂ€hlung in gedeckten Farben: Der Kontrast zwischen Purpurrot und OlivgrĂŒn dominiert die Seite, Gelb und Violett finden sich in Akzenten. Auch Bolland nutzt KomplementĂ€rfarben, er verzichtet aber auf Dissonanzen durch Nebenfarben. Er malt seine Zeichnungen prĂ€zise aus und orientiert sich an wirklichkeitsnahen Lokalfarben, sodass die Farbe die QualitĂ€t der kleinteiligen Zeichnungen unterstĂŒtzt und herausstellt. Im Gegensatz zu Higgins ĂŒbermalt Bolland die Zeichnungen also nicht, er malt sie aus. Sein Kolorit ist weniger schrill und arbeitet mit einer Palette aus gedĂ€mpften und dunkleren Farben. Bolland behauptet retrospektiv, von Richmond Lewis’ Kolorierung in Batman: Year One (1987) beeinflusst worden zu sein (vgl. Bolland 2006b, 196).11 Dass Bolland schon fĂŒr The Killing Joke eine vergleichbare Farbstrategie ausarbeitete, ist im Cover der Erstpublikation ersichtlich. Dieses kolorierte Bolland eigenhĂ€ndig, auch hier sind die attribuierten Farben des Jokers – die schurkischen SekundĂ€rfarben GrĂŒn und Purpur – abgedunkelt und wirklichkeitsnah eingesetzt. Im Cover folgt die Farbgebung dem Stil der Zeichnung: So nutzt Bolland weiße Schraffuren in der Kolorierung analog zu den schwarzen Schraffuren der Zeichnung, um Lichtreflexe anzudeuten und Volumina zu schaffen (Abb. 9).

 

Abb. 9: Brian Bolland, Cover von The Killing Joke, 1986–88.

Bolland stellt ab 1997 vollstĂ€ndig auf eine digitale Arbeitsweise um und koloriert ausschließlich mit Adobe Photoshop (vgl. Salisbury, 26). Aus den technischen Neuerungen ergibt sich eine vollkommen verĂ€nderte FarbĂ€sthetik. Differenzierte Schattierungen mit Schwarz und Aufhellungen durch Weiß waren in Higgins’ Blaudruckkolorierung technisch nicht möglich (vgl. Higgins 2017, 47f.). Das computergenerierte »Feathering« (Bolland 2008, 54) – also die Weichzeichnerfunktion von Photoshop – konstruiert weiche Schattierungen und Lichtfelder und zielt auf subtile Relief- und Tiefenwirkung ab. Mit Blick auf die vorliegende Doppelseite ist ersichtlich, dass sich Bolland stĂ€rker an Moores einziger Aussage zu Farbe aus dem Skript orientiert. Diese lautet:

I [Moore] figure it [the flashbacks] would look nice if they were visually different in approach to the
mainstream of the book... either by the adoption of a different approach to the colouring or to the inking
or to the page design or something [
]. Also, since the narrative in these flashback sequences is
fairly unburdened with the presence of people in costumes and superheroes in general, maybe we can
treat these scenes a bit more realistically, even if it’s a realism that becomes unpleasantly unsettling and
disturbing and tinged with insanity upon occasions. Once again, I suppose I’m thinking very much of
Eraserhead for these scenes showing the possible early years of the Joker’s life
 As I see it, these flashback
scenes look as if they took place about twenty years before the events in the rest of the book, which
could maybe be affected solely by the colour scheme we use if we stuck to yellows or sepias or something
like that. The settings are all composed with horribly fascinating and yet sordidly mundane details, along
with a lot of claustrophobic clutter. (139)

Die Bilder der Analepse greifen Moores Anregungen auf: Bolland nutzt ausschließlich Grau- und Brauntöne und erzielt so eine Ästhetik, die an historische Schwarzweiß- und Sepiafotografie erinnert und in den Bildern HistorizitĂ€t suggeriert.12 Higgins ignoriert Moores Anregung. Dies könnte neben einer bewussten Ă€sthetischen Entscheidung, wie sie oben ausgefĂŒhrt wurde, auch technische GrĂŒnde haben. In Watchmen hatte Higgins anscheinend Probleme mit dem Druck von Grau und mied seither dessen Nutzung (vgl. Higgins 2017, 46).

Mit Blick auf die restlichen Comicseiten der analeptischen EinschĂŒbe fĂ€llt auf, dass Bolland die Schwarzweiß-Ästhetik durch rote Farbakzente anreichert, die er in ihrer FarbsĂ€ttigung sukzessive bis zur Handlungsklimax steigert. So heben sich in der ersten RĂŒckblende auf der linken Heftseite FliegenfĂ€nger, GlĂŒhbirne und MeeresfrĂŒchte durch eine helle rötliche FĂ€rbung von ihrer in Grautönen gehaltenen Umgebung ab (Abb. 10).

 

Abb. 10: The Killing Joke 2008, o.P. [12f.].

In der letzten RĂŒckblende jedoch sind Umhang und Helm von Red Hood sowie der Blick aus dem Helm in leuchtendes Rot getaucht (Abb. 11). Hier kommen grĂŒne Farbakzente hinzu, die auf der linken Heftseite den Fluss in ein ungesundes HellgrĂŒn tauchen. Bollands Farbkonzept der Analepsen kulminiert so in der ikonischen Darstellung der Taufe des Jokers, in der er hier auf der rechten Heftseite aus dem chemieverseuchten Fluss steigt. Mit scharlachroten Lippen und giftgrĂŒnen Haaren lacht er die Rezipient_innen wahnsinnig an und kommt uns durch das Überschreiten der Panelgrenzen bedrohlich nahe.

 

Abb. 11: The Killing Joke 2008, o.P. [36f.].

Blut lĂ€uft ihm aus Augen und Mund. Vergleichen wir dieses Splashpanel mit Higgins’ originaler Kolorierung, so fĂ€llt auf, dass Bolland die Semantik der Zeichnung durch Farbe umdeutet: WĂ€hrend die Tropfen in der Originalkolorierung durch ihre weiße Farbgebung als TrĂ€nen, Flusswasser oder Speichel gedeutet werden mĂŒssen, so werden sie bei Bolland zu Blut (Abb. 12). Dadurch verschĂ€rft und brutalisiert letzterer die visuelle ErzĂ€hlung. Angeregt wird die Nutzung von roter Farbe in den Analepsen von Moore im Skript, jedoch nur hinsichtlich der Blickwinkel aus Red Hoods Helm (vgl. Moore 2018, 212–218).

 

Abb. 12: The Killing Joke 1988, o.P. [32f.].

Bolland schafft durch die zwei divergierenden Farbkonzepte eine sichtbare ZĂ€sur zwischen den Zeitebenen und unterstĂŒtzt durch die Farbakzente in den Analepsen den Spannungsbogen der Handlung. DarĂŒber hinaus fĂŒhrt er durch die Nutzung von Rot und GrĂŒn die Figur des Jokers am Schlusspunkt der letzten RĂŒckblende visuell zurĂŒck zum Beginn der grafischen ErzĂ€hlung in der erzĂ€hlten Gegenwart. Denn zu Beginn der Anfangssequenz liegt neben den geordneten Karten eine rot-grĂŒne Joker-Spielkarte – Markenzeichen und Visitenkarte des Jokers (Abb. 13).

Abb. 13: The Killing Joke 2008, o.P. [8], Detail.

Die visuelle ErzĂ€hlstrategie, durch eine monochrome Palette – und somit die Anlehnung an Schwarzweiß- und Sepiafotografie – HistorizitĂ€t in den Bildern zu erzeugen, ist weitestgehend zu einem Gemeinplatz im Comic und in popkulturellen Bildmedien im Generellen geworden (vgl. Abel/Klein, 94). Mark Chiarello und Todd Klein empfehlen in ihrem Ratgeber explizit, durch farbige Akzente Bedeutungsschwerpunkte zu setzen:

When coloring a flashback scene, it’s nice to switch to a monochromatic palette because it immediately shows the shift from current time to the past. Because we’ve seen so many sepia-tone or black-and-white photographs, we’re accustomed to thinking of monochrome images as being from the past. This is also a technique that’s used effectively in movies. [
] By shifting into this monochromatic palette, the director or cinematographer signals to the audience that the time frame has changed to the past. One fun and effective technique for creating flashbacks is to add a tint of color over an entire panel or scene. (32)

Auch Patricia Mulvihill nutzte in der getrĂ€umten Origin Story aus Batman: Broken City #4 (2004) ein solches Farbprinzip. Besondere Aufmerksamkeit erhielten aber vor allem vergleichbare Farbkonzepte in Filmen und Comics, die zwischen den besprochenen Herausgaben von The Killing Joke publiziert wurden. Zum einen sei hier Frank Millers Akzentuierung durch Farbe im ansonsten unkolorierten Sin City (1991–2000) hervorgehoben, die erstmals in Sin City: That Yellow Bastard (1996) in der gelben Farbgebung der Figur Roark Junior in Erscheinung tritt (Abb. 14). WĂ€hrend Zeichenstil und Lichtgestaltung von Sin City Gegenstand der Forschung sind, wird die Verwendung von Farbakzenten kaum erwĂ€hnt. Gerald Browning weist jedoch Farbe als Spezifikum von Millers BildĂ€sthetik aus: »One of the signatures of his [Miller’s] Sin City stories was the sparse use of color to punctuate the visual medium. [
] Miller’s sporadic use of color creates a style all its own, as the color emphasizes the lack of color that is present throughout most of the story« (972).

Auch Browning fĂŒhrt hier nicht die Koloristin von Sin City, Lynn Varley, als Urheberin des Farbkonzeptes an. Inwiefern sie an der Konzeption beteiligt war, kann an dieser Stelle nicht nachgegangen werden. Durch die gleichnamige Verfilmung von 2005 erreicht das Farbkonzept abseits der Comicszene eine breite Öffentlichkeit. Im Bereich des Spielfilms fĂŒhrt darĂŒber hinaus kaum ein Weg am Farbkonzept von SCHINDLER'S LIST (1993) vorbei: Steven Spielbergs »quasi-dokumentarische[r] Geschichtsfilm« (Moller, 134) wird durch eine erzĂ€hlte Gegenwart in Farbe gerahmt, wĂ€hrend die Binnenhandlung Schwarzweiß bleibt. Die visuelle Anlehnung an historische Schwarzweißfotografie und -film liest Sabine Moller als »AuthentifizitĂ€tsfiktion[...]«, da durch die Nutzung eines »Abbildrealismus« nicht die vergangene RealitĂ€t, sondern deren fotografische und filmische ReprĂ€sentationen aufgerufen werden – Fotos und Filmmaterial des Holocaust (vgl. 134, 136f.).

 

Abb. 14: Erstes Vorkommen von Farbe in Sin City in That Yellow Bastard (1996), S. 94f.

 

 

Abb. 15: Das MĂ€dchen im roten Mantel in Steven Spielbergs Schindler’s List (1993).

Schwarzweiß, so Peter Geimer, bestimme unseren »Imaginationsraum des Historischen« (246). Dieser bleibt aber deutlich unspezifisch. In diesem Sinne agiert Monochromie bei Spielberg, Lynch und Bolland als HistorizitĂ€t erzeugende visuelle ErzĂ€hlstrategie. Die rote Farbe wird bei Spielberg und Bolland als visuelle Markierung genutzt. Das MĂ€dchen im roten Mantel (Abb. 15) sowie die Taufe des Jokers werden somit durch die Nutzung von Farbe als Wende- und Höhepunkte der ErzĂ€hlung konstruiert.

â€șan unintentional study in colour conceptsâ€č

Vergleichen wir abschließend die beiden Kolorierungskonzepte von Higgins und Bolland, lĂ€sst sich feststellen, dass beide mit KomplementĂ€rfarben arbeiten. Higgins erzeugt jedoch durch die Kombination von Nebenfarben farbliche Dissonanzen und Irritationen, wĂ€hrend Bolland einheitliche und harmonische Kompositionen anstrebt. Die Nutzung der Farbbeziehungen fungiert beide Male als visuelle ErzĂ€hlstrategie, um die reziproke AbhĂ€ngigkeit und den Dualismus zwischen den beiden Hauptfiguren zu kommentieren und zu verstĂ€rken: Nebenfarben treten in einen störenden Konflikt miteinander, KomplementĂ€rfarben fordern sich gegenseitig heraus. In Kombination der beiden entsteht Totalität und Einheit. WĂ€hrend sich Higgins’ expressive Farbpalette von den Grenzen der Zeichnungen löst und einen schrillen psychedelischen Alptraum schafft, unterstreicht Farbe bei Bolland seine elaborierten Zeichnungen. Die Kolorierung Higgins’ wird durch den hĂ€ndischen lockeren Farbauftrag geprĂ€gt, der weniger exakt ist und dynamisch wirkt. Bollands Kolorierung mutet wĂ€hrenddessen durch die Verwendung von Lokalfarben, die Lichtgestaltung durch das Feathering und die computergenerierte Exaktheit in den Ausmalungen wirklichkeitsnah und nĂŒchtern an. Farbe steht bei Higgins in einem Sinnzusammenhang mit Chaos und Wahnsinn: »I [Higgins] also wanted to tint the colour in the context of storytelling as a reflection of the Joker’s mind: mad boiling colours« (Higgins 2017, 54). Wie Higgins dies konkret ausformuliert, konstruieren die Kolorierungen eine Perspektivierung in der ErzĂ€hlung: Seine Kolorierung fokalisiert den Joker und damit Wahnsinn und Paranoia, wĂ€hrend die Kolorierung Bollands Ordnung und Vernunft suggeriert und somit Batman fokalisiert.

NachtrÀglich reflektiert Higgins, wie die Kolorierungen in The Killing Joke zur Konstruktion von ErzÀhlperspektive beitragen:

I [Higgins] subsequently found out that Brian had envisioned it as dark and moody from the Dark Knight’s perspective. Brian did get the opportunity to recolour it [
]. I think this is all pretty cool as now we have the colour from both the protagonists’ perspectives, which I think engages with the concept of colour being an emotional adjunct to viewing the same story. I suppose it is an unintentional study in colour concepts [
]. (ebd.)

Beide Farbkonzepte stehen nun nebeneinander, sodass Higgins scharfsinnig bemerkt, dass nicht nur Jokers Vergangenheit, wie in The Killing Joke herausgearbeitet, sondern auch die (Farb-)Vergangenheit von The Killing Joke »multiple choice« sei (vgl. Becker, 5, 8; Higgins 2018, 62; TKJ 1988, [39]). Nach Jakob F. Dittmars Unterscheidungen von Kolorittypen im Comic kann so trotz der eklatanten Unterschiede in beiden FĂ€llen von thematischer Farbe gesprochen werden (vgl. 169). Zwar treten in beiden Kolorierungen gegensĂ€tzliche Vorstellungen vom Stellenwert der Farbe im Comic zutage – Higgins’ Farbe fĂŒgt dem Comic eine von der Zeichnung losgelöste Bedeutungsebene hinzu, Bollands Farbe dient sich den Bedeutungsebenen der Zeichnung an –, jedoch teilen beide Farbkonzepte die Vorstellung von Farbe als thematischer BedeutungstrĂ€ger.

Die Farbkonzepte zeugen darĂŒber hinaus vom technischen Umbruch, der sich ab den 1980er Jahren vollzieht. Beide Ausgaben von The Killing Joke sind historische Zeugnisse zeitgenössischer Comicproduktion, anhand derer komparatistisch nachverfolgt werden kann, welchen Stellenwert Farbe im Medium des Comics einnimmt. Ferner zeigen sie den Unterschied zwischen analoger und digitaler Kolorierung. Die Validierung manifestiert sich zwischen den Formaten Comicheft und Hardcover-Comicbuch. Schließlich kann in der Vergangenheit der beiden Publikationen Bollands und Higgins’ â€șmissglĂŒckteâ€č Zusammenarbeit insofern als GlĂŒcksfall fĂŒr die Comicforschung beschrieben werden, als die aus ihr resultierenden Comics ein komparatistisches Paradebeispiel darstellen, anhand dessen interpretatorische Verschiebungen bezĂŒglich konzeptueller, stilistischer und technischer Farbabweichungen anschaulich gemacht werden können.

Der Farbwert in Comics

Farbe galt lange als »nachtrĂ€gliche ErgĂ€nzung« (Bartosch, 76) im Produktionsprozess von Comics. So weist Higgins darauf hin, dass Kolorist_innen prinzipiell von den Urheber_innen- und vertragsrechtlichen Reformen in den 1980er Jahren ausgeschlossen waren (vgl. Higgins 2017, 44). Doch auch in der Comicforschung blieb Farbe lange ein vernachlĂ€ssigter Bestandteil, noch 2011 attestierte Jan Baetens ihr Farbenblindheit (vgl. Baetens, 111–113; Bartosch, 75–78; Chiarello/Klein, 8, 11; Mag Uidhir, 58).

Die nachlĂ€ssige und wertmindernde Perspektive auf Farbe im Comic scheint noch 2012 in Christy Mag Uidhirs Untersuchung der unterschiedlichen Kolorierungen von The Killing Joke auf. Aus seiner philosophischen Perspektive können Kolorist_innen fĂŒr Comics Autor_innenschaft ĂŒbernehmen, mĂŒssten dies aber nicht. Kolorit in The Killing Joke wird von ihm normativ instrumentalisiert, um aufzuzeigen, inwiefern Farbe bis in die 1980er Jahre keine konstitutive Komponente des Comics gewesen sei: »Coloring for much of the history of mass-art comics functions like background music; it makes the experience more pleasant but doesn’t demand attention to its particulars« (Mag Uidhir, 58). Ohne weitere Argumentation spricht Mag Uidhir Higgins’ Kolorit jedwede Bedeutung ab und ihm in Konsequenz die Autorschaft. Er beschreibt ausschließlich die QualitĂ€ten von Bollands Kolorierung: »Bolland’s coloring, however, is nuanced and complex, complimenting and deepening both narrative and theme. So, perhaps Bolland’s coloring (and Bolland’s intentions directing his coloring) is such that Bolland qua colorist is an author for The Killing Joke (2008)« (ebd., 59).

Mag Uidhir erkennt die historische Abwertung von Farbe und ihrer Bedeutung im Medium des Comics, die sich auch in Bezahlungs- und VertragsmodalitĂ€ten manifestiert. In seiner problematischen Analyse der Kolorierungen von The Killing Joke reproduziert er jedoch diese Abwertung. TatsĂ€chlich ist Farbe allerdings immer eine konstitutive Komponente im Comic, sie wurde nur lange nicht als diese erkannt. Jede Art der Kolorierung – wie auch der Verzicht auf eine Kolorierung – prĂ€gt das Werk maßgeblich in seiner Ästhetik. In diesem Sinne ist auch Higgins’ Kolorierung eine Ă€sthetische konstitutive Komponente, selbst wenn sie von Bolland oder etwa der zeitgenössischen Leser_innenschaft nicht als solche wahrgenommen wurde. Higgins geht sogar noch einen Schritt weiter und betont, dass Farbe noch vor Zeichnung oder ErzĂ€hlung eine unmittelbare emotionale und atmosphĂ€rische Reaktion bei den Rezipient_innen hervorrufe (vgl. Higgins 2017, 41). Dittmar konstatiert prĂ€gnant: »Die Farbwahl und die Farbintensität sind gesteuerte Ausdrucksmittel und als solche zu interpretieren« (169). Gerade in der heftigen Kritik Bollands an Higgins’ Kolorierung zeigt sich die Bedeutung von Farbe als Ausdrucksmittel fĂŒr die visuelle ErzĂ€hlung.

Die Zusammengehörigkeit von Linie und Farbe

Der vorliegende Beitrag hat dargelegt, wie Farbe die Ästhetik und die Rezeption von Comics konkret formt. In The Killing Joke tritt die Spannung zwischen Linie und Farbe zutage und wird durch den Konflikt zwischen dem Zeichner Bolland und dem Koloristen Higgins personalisiert und personifiziert. Nicht nur Moore als Szenarist, sondern auch Higgins und Bolland prĂ€gen durch ihren erzĂ€hlstrategischen Einsatz von Farbe die grafische ErzĂ€hlung und die Ă€sthetische Erfahrung der Narration. Sie sind maßgeblich an der Kunst der ErzĂ€hlung beteiligt. DarĂŒber hinaus habe ich aufgezeigt, inwiefern Techniken (Blaudruckverfahren und digitale Kolorierungssoftware) sowie MaterialitĂ€t (Papier und Farbe) fĂŒr die Ästhetik des Comics entscheidend sind.

Schließlich aktualisiert der Konflikt den kunsthistorischen Diskurs zwischen disegno und colore fĂŒr die Comicproduktion des 20. und 21. Jahrhunderts. GrundsĂ€tzlich lĂ€sst sich zusammenfassen, dass sich Form und Farbe bedingen, sie sind in der Produktion und Rezeption von Bildern prinzipiell nicht voneinander zu trennen (vgl. Schwarte, 382–395). In der fordistischen Produktion von Superheld_innencomics wird diese Separierung dennoch personell vollzogen. Die Aufarbeitung des â€șmultiauktorialen Produktionsprozessesâ€č von The Killing Joke fĂŒhrt uns eben dieses Konfliktpotenzial und die Zusammengehörigkeit von Linie und Farbe vor Augen.

 

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Abbildungsverzeichnis

  • Abb. 1: Chiarello, Mark, Todd Klein: The DC Guide to Coloring and Lettering Comics. New York: DC Comics, 2004, S. 13.
  • Abb. 2: Moore, Alan (W), Brian Bolland (A), John Higgins (C), Richard Starkings (L): Batman: The Killing Joke. Hg. v. Dennis O’Neil. New York: DC Comics, 1988, o.P. [22f.].
  • Abb. 3: Harald KĂŒppers, CC BY-SA 3.0. via Wikimedia Commons. <https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:K%C3%BCppersFarbenSonne.jpg> © public domain. Letzter Zugriff am 28.10.2022.
  • Abb. 4: Higgins, John: Beyond Watchmen & Judge Dredd. The Art of John Higgins. Hg. v. Michael Carroll. Liverpool: Liverpool UP, 2017, S. 55.
  • Abb. 5: Higgins, John: Beyond Watchmen & Judge Dredd. The Art of John Higgins. Hg. v. Michael Carroll. Liverpool: Liverpool UP, 2017, S. 55.
  • Abb. 6 Higgins, John: Beyond Watchmen & Judge Dredd. The Art of John Higgins. Hg. v. Michael Carroll. Liverpool: Liverpool UP, 2017, S. 56.
  • Abb. 7: Higgins, John: Beyond Watchmen & Judge Dredd. The Art of John Higgins. Hg. v. Michael Carroll. Liverpool: Liverpool UP, 2017, S. 57.
  • Abb. 8: Moore, Alan (W), Brian Bolland (A/C), Richard Starkings (L): Batman: The Killing Joke. Deluxe-Edition. Hg. v. Bob Harras. New York: DC Comics, 2008, o.P. [26f.].
  • Abb. 9: Moore, Alan (W), Brian Bolland (A), John Higgins (C), Richard Starkings (L): Batman: The Killing Joke. Hg. v. Dennis O’Neil. New York: DC Comics, 1988, Cover.
  • Abb. 10: Moore, Alan (W), Brian Bolland (A/C), Richard Starkings (L): Batman: The Killing Joke. Deluxe-Edition. Hg. v. Bob Harras. New York: DC Comics, 2008, o.P. [12f.].
  • Abb. 11: : Moore, Alan (W), Brian Bolland (A/C), Richard Starkings (L): Batman: The Killing Joke. Deluxe-Edition. Hg. v. Bob Harras. New York: DC Comics, 2008, o.P. [36f.].
  • Abb. 12: Moore, Alan (W), Brian Bolland (A), John Higgins (C), Richard Starkings (L): Batman: The Killing Joke. Hg. v. Dennis O’Neil. New York: DC Comics, 1988, o.P. [32f.].
  • Abb. 13: : Moore, Alan (W), Brian Bolland (A/C), Richard Starkings (L): Batman: The Killing Joke. Deluxe-Edition. Hg. v. Bob Harras. New York: DC Comics, 2008, o.P. [8], Detail.
  • Abb. 14: Miller, Frank (W/A/I), Lynn Varley (C): That Yellow Bastard (Sin City 4). Milwaukie, Oregon: Dark Horse Comics, 2005 [1996], S. 94f.
  • Abb. 15: Schindler‘s List (USA 1993; R: Steven Spielberg), 1:08:53.