Quasi-Figuren
Im Grenzbereich der Körperlichkeit

Thierry Groensteen

 

In jeder Erzählung passiert jemandem etwas. Dieser Jemand wird Figur genannt. Von jeher haben Erzähler_innen, Drehbuchautor_innen und Romanciers_ières die Figur als treibende Kraft der Erzählung betrachtet, diejenige, ohne die es keine mögliche Erzählung gäbe.

Françoise Lavocat beobachtet dennoch, dass die schriftlich orientierte Kultur unlängst »eine gewisse Herablassung«¹ an den Tag legt in Bezug auf »den spielerischen, affektiven, imaginativen Gebrauch«, den einige Leser_innen von fiktionalen Figuren machen – eine Einstellung, die ausgedient hat in der Stunde des Triumphs der pop culture und der »Aufregung um die neuen kollektiven Praktiken der Fiktion – Fan-Fiction, virtuelle Welten, Cosplay – «².

Ob im Roman, im Kino, im Fernsehen oder im Comic, die Figur ist für gewöhnlich das Resultat einer Ausarbeitung, die aus Prozessen physischer, sozialer und moralischer Charakterisierungen besteht. Weil ihr eine Gesamtheit an Zuschreibungen und Qualitäten gegeben ist, kann sie, in den Augen der Öffentlichkeit, eine Person darstellen, und wie eines der »experimentellen Egos«³ funktionieren, von welchen Milan Kundera spricht, anhand derer »der Autor über experimentelle Ichs (Figuren) einigen großen Themen der Existenz auf den Grund geht« (Kundera 2007, 178).

Es ist entscheidend, so schreibt Vincent Jouve, dass die Figur uns glauben lässt, sie existiere auch außerhalb des Papiers. Auch Jean-Marie Schaeffer besteht darauf: »die Projektion, die uns dazu bringt, die [Figur] wie eine Person zu behandeln, ist essentiell für das Erschaffen und die Rezeption von Erzählungen«⁴. Das ist es, was man die Referenzillusion nennt.

Es handelt sich tatsächlich um eine Illusion, denn offensichtlich sind die fiktionalen Wesen nicht mehr als das, was Étienne Souriau »fürsorgebedürftig« (130) nennt, was bedeutet, dass sie eigentlich außerhalb der Aufmerksamkeit, die wir ihnen schenken, nicht existieren.

Diese Illusion entsteht in der Literatur und im Comic, in denen man auf ein einfaches ›Wesen aus Papier‹ trifft, sicher nicht auf dieselbe Weise wie auf der Bühne oder auf dem Bildschirm, wo man es mit einer Figur aus Fleisch und Blut zu tun bekommt, verkörpert durch die Schauspieler_innen. Dennoch ist es bemerkenswert, dass die fehlende Fleischwerdung der Figur keinesfalls bedeutet, dass die Illusion nicht entsteht: die Leser_innen können sich leidenschaftlich für das Schicksal von Anna Karenina begeistern, genauso wie für das von Mike S. Blueberry, Verlangen nach Salammbô empfinden genauso wie Mitleid für Charlie Brown. Das rührt daher, dass die Figur vor allem eine Konstruktion des Textes und des Plots ist. Wir sehen sie in Situationen verstrickt, die unsere Sympathie wecken, und sehen sie mit anderen Figuren interagieren, die als ›Entwickler_innen‹ dienen. Auf diese Weise projizieren wir dieselben Gefühle auf sie, die auch eine reale Person in uns auslösen kann.

Wir haben bis hierher den traditionellen Blick auf die Figur zusammengefasst, der einem intuitiven umgang mit den Erzählern genauso wie den Rezipienten von Geschichten entspricht. Allerdings wurde dieser Ansatz in Frage gestellt. So war für den ›nouveau Romancier‹ Alain Robbe-Grillet, die Figur nicht mehr das Äquivalent einer Person, sondern vielmehr eine Funktion. Er berief sich dabei auf die strukturalistischen Erzähltheorien, die nach Vladimir Propp abstrakte Kategorien von Aktanten unterscheiden.

Vor mittlerweile doch recht langer Zeit dachte Aristoteles darüber nach, dass die Idee der Figur sekundär sei im Vergleich mit der der Handlung und jene dieser unterstellt sein müsse. Seine Poetik erklärt, dass es Geschichten geben kann ohne Charaktere, aber keinen Charakter ohne Geschichte.

Nach Robert Scholes, James Phelan und Robert Kellogg heben die ›höheren‹ Werke der modernen Literatur die Figur hervor (angereichert mit dem Erbe der Freud’schen Psychologie), während die ›niederen‹ Genres (zum Beispiel der Abenteuerroman) der Handlung den Vorrang gewähren (Scholes/Phelan/Kellogg, 237).

Wenn man sich dieser Unterscheidung anschließt, hätte der Comic, der ja sehr lange Zeit von der Abenteuergeschichte in all ihren Facetten dominiert war, also die Handlung bevorzugt, während in jüngster Zeit die Figur wieder zu ihrem vollen Recht gekommen sei, dank des Aufschwungs von Autorencomics, die oft das innere Abenteuer in den Vordergrund stellen. »Die Tatsache, dass er sich in den Fußstapfen des ›realistischen und psychologischen Romans‹ sowie der Bekenntnisliteratur bewegt, ist zweifellos einer der Gründe dafür, dass der Comic, der in diesem Zuge mit dem Eskapismus brach, an Ansehen gewinnen konnte.«⁵

Wenn ein und dieselbe Figur über die Jahre hinweg eine lange Reihe von Abenteuern erlebt, kann sie sich zahlreiche Charakterzüge zulegen und erlangt schrittweise eine unbestreitbar reiche Persönlichkeit. Ich denke hier im Besonderen an Kapitän Haddock, ein experimentelles Ego, das aus einem besonders reichhaltigen ›menschlichen Knetmasse‹ gemacht zu sein scheint.

Auf der Suche nach etwas, das charakteristisch für die gezeichnete Figur ist, kommt einem als erstes in den Sinn, dass sie nicht trennbar ist von ihrem Design – oder, wenn man lieber möchte, ihrer grafischen Kodierung. Wäre sie anders gezeichnet, wäre sie nicht mehr dieselbe. Jean-Christophe Menu merkte apropos der Figur, die ihn in seinen autobiografischen Comics repräsentiert, an: »Es sind der Strich und der Stil, die in der Lage sind, diesem ›Ich aus Papier‹ Konsistenz zu verleihen, und nicht die Ähnlichkeit. [...] Ist mein Strich mein eigentlicher Körper?«⁶ Im Grunde kann man, bei ähnlichen Bedingungen, genau dies über jede gezeichnete Figur sagen: Ihr Strich ist ihr wirklicher Körper.

Wenn eine Figur Anklang findet, schreibe ich im Übrigen den Erfolg zu ungefähr gleichen Teilen ihren persönlichen Qualitäten und dem Vermögen des_der Zeichnenden zu. Haddock, da wir gerade von ihm sprachen, ist sicher eine anziehende Figur, aber seine Menschlichkeit schuldet er dem Genie von Hergé, der fähig war, seinem Gesicht eine unendliche Anzahl von Ausdrucksnuancen zu geben, und das mit nur einer kleinen Anzahl minimalistischer grafischer Zeichen. Gleichermaßen ist die physische Verführung, die ich beispielsweise bei einer femininen Figur finden kann, auch ambivalent: Wenn ich Chihuahua Pearl anziehend finde (oder Natacha oder Colombe Tiredaille oder Pelisse – setzen Sie hier den Namen der Ihrer Meinung nach verführerischsten Heldin ein), bedeutet dies auf der einen Seite, dass die Figur mich anzieht, und auf der anderen Seite, dass Giraud (oder Walthéry oder Dany oder Loisel ...) sehr gut Frauen zeichnen kann. Die fleischliche Hülle besteht gleichzeitig aus einer Silhouette und dem Strich. Eine gelungene fiktive Figur ist eine, an die man sich erinnert. Wenn meine Erinnerung eine gezeichnete Figur heraufbeschwört, die mir gefallen, mich interessiert, gar fasziniert hat, ist das mentale Bild, das sich formt, das einer Zeichnung.

Oder, wenn alle Figuren, die die Comics bevölkern, gleichermaßen aus ›menschlicher Knetmasse‹ und Zeichnung gemacht sind, gibt es wiederum einige, die hauptsächlich aus Zeichnung bestehen, was heißt, sie sind der vielen Eigenschaften beraubt, die gewöhnlich aus einer Figur ein experimentelles Ego machen. Im Folgenden werde ich auf einige Beispiele dieser ›Quasi-Figuren‹ eingehen.

Es gibt zunächst die Kategorie der ›winzig Kleinen‹. Seine Figur so zu miniaturisieren, dass sie eine Größe von weniger als 1 cm hat, stellt einen Distanzierungsprozess dar und verpflichtet zur grafischen Vereinfachung. Dies ist ein Gestus, der aus dem Willen zum Minimalismus heraus entsteht. Im Niederländischen heißen die kleinen Wesen, mit denen sich die Zeichnerin Maaike Hartjes selbst darstellt, ›krabbels‹, ein Wort, das gleichzeitig Handzeichnung und Gekritzel bedeutet (Abb. 1). Hartjes ist 1972 geboren und wurde bekannt durch eine Serie autobiografischer Mini-Comics, veröffentlicht unter dem Gesamttitel Maaike’s Dagboekje (Maaikes Tagebüchlein). ›Dagboekje‹ statt ›Dagboek‹ (Hartjes, ›Herzchen‹): die Diminutive scheinen die Miniaturdimension ihrer kleinen grafischen Welt sogar noch zu unterstreichen.

Vor allem veröffentlicht im alternativen Comic-Magazin Zone 5300, im Frauenmagazin Viva und in der Tageszeitung NRC, bewegte sich die Zeichnerin weg von einer simplen Chronik ihres Alltags hin zu ernsteren Themen. Sie berichtet von ihrer Auseinandersetzung mit der Apartheid in Südafrika und ihrem plötzlichen Burnout Ende 2014 (Hartjes 2018). In diesem Werk drückt sie ihre Erschöpfung aus, ihre Verzweiflung, ihre Panikattacken, und integriert auf ihren Seiten Fotos von Briefumschlägen, Post-Its, Bustickets, und andere Papierfetzen aller Art.

Hartjes ist durchaus fähig, auf andere Art als in krabbels zu zeichnen: In einem realistischen Stil hat sie eine epische Fantasyerzählung mit dem Titel Lyla veröffentlicht. Zwei Dinge können hier also festgehalten werden – zunächst der umstand, dass sie ihrem winzigen Alter Ego die Aufgabe anvertraut hat, sehr persönliche, düstere und schmerzhafte Situationen auszudrücken, was beweist, dass sie ihm die Wirkmächtigkeit einer Figur voll und ganz zuschreibt. Außerdem, dass sie dachte, der minimalistische grafische Stil sei nicht inkompatibel mit einem sehr viel elaborierterem materiellen und sensorischen Aufwand.

Kommen wir zum ersten dieser beiden Punkte zurück. Wir erinnern uns vielleicht an die Meditation von Ernst Gombrich über das Kind, das sich auf einen Besenstiel setzt oder irgendeinen anderen Stock und diesen als Holzpferd benutzt: »Der Stecken ist weder ein Zeichen, das den Begriff des Pferdes symbolisiert, noch das Porträt eines bestimmten Pferdes. Dank seiner Fähigkeit, für ein Pferd einstehen zu können, wird er selbst zum Pferd« (Gombrich, 19). Auf dieselbe Weise, auf die der Besen alle Charaktereigenschaften eines Pferdes bekommt, weil er den gleichen Gebrauchswert in einer besonderen Logik, nämlich der des Spiels, hat, zeigt sich ein krabbel als ein überzeugender Ersatz für eine Person in einer anderen Logik, anders als die des Spiels und doch ähnlich, die Logik der Erzählung. Mit einem Kreis für den Kopf (und darin zwei Punkte für die Augen, eine Linie für den Mund), einem Rechteck für den Körper und kleinen Strichen, die die vier Gliedmaßen darstellen, behalten die Minuskeln von Hartjes ein wiedererkennbares Körperschema bei; sie ähneln tatsächlich reduzierten Kinderzeichnungen.

La Petite Personne [die kleine Person, Anm. d. Ãœbs.] (1994) von Perrine Rouillon ist auch von kleiner Größe, aber sie hat keine menschliche Figur, außer der Kugel, die den Kopf symbolisiert (Abb. 2). Nach den Worten der Autorin ist sie eine »kleine um sich selbst gewickelte Kugel«⁷, eine »Art Ideogramm des Ich«⁸. Die kleine Person monologisiert oder ist im Dialog mit anderen Minuskeln, die kaum weiter ausgearbeitet werden als sie selbst, auf Seiten ohne Panels oder Hintergrund, auf denen die Leere dominiert. Wenn Rouillon vom Bereich der Wörter in den der Handlung wechselt und eine Geste zeichnet, sieht man, wie ein Arm sich bewegt, ein Bein, und in diesem krabbel wird eine menschliche Form, das heißt ein Körper, kenntlich. Von La Petite Personne über Moi et les autres petites personnes on voudrait savoir pourquoi on n’est pas dans le livre (2016), Mona-Mie, la petite personne (1997), Le Diable, l’amoureux et la photocopine (1999) und La Petite Personne et la Mort (2003) bis zu L’Abécédaire de la Petite Personne (2008) bleibt Rouillon, seit dem Jahr ihrer Erfindung 1970, der kleinen Kreatur aus Tinte treu, aus der sie eine Verlängerung von sich selbst gemacht hat.

Die umliegenden Worte, die mit dem Schweigen der kleinen Person in Austausch treten, sind es, die hier zählen, mehr als die Zeichnung. Die kleine Person und ihre Gesprächspartner_innen sind vor allem Sprecher_innen, verwickelt in witzige, existenzielle, sogar metaphysische Dialoge. Durch sie vermittelt die Autorin ihr eigenes Denken, sich vorantastend, unentschieden, und bahnt sich einen Weg zu »ihrem intimsten Ich«⁹. Diese letzten Worte stammen von Benoît Jahan, der erkannt hat, was wir eigentlich sind im Angesicht einer »Schrift, die sich zugleich sehen und lesen lässt«¹⁰.

Die letzten Minuskeln, die wir uns anschauen, tauchen in den Comicalben von Lewis Trondheim Mister O und Mister i auf. Ist es ein Zufall, dass das Akronym der beiden Titel uns die Buchstaben für die Wörter Mimo (wie um anzuzeigen, dass die beiden Bücher, die Pantomime wieder aufleben lassen) und Moi [Ich/Mich, Anm. d. Übs.] liefert? Zunächst sind in diesen beiden Werken, noch vor den Figuren, bereits die Panels miniaturisiert. Wenn die Maße eines gewöhnlichen Panels mehr oder weniger dem optischen Bereich entsprechen, den der Blick auf einer Seite aus einer Distanz von 30 Zentimetern erfassen kann, und wenn sie genügen, um ein Analogon zu erzeugen, die Imitation eines Ausschnitts aus der Welt, dann hat man es hier mit etwas zu tun, das mit dem thimble theatre [›thimble‹: Fingerhut, Anm. d. Übs.] verwandt sein könnte – um den originaltitel der Serie aufzugreifen, in der Popeye das Licht der Welt erblickte, ein ›Fingerhuttheater‹. Diese unkonventionelle und spielerische Verwendung der Codes markiert eine Entwicklung in der Unterhaltungsliteratur. Die umgebung wird auf fast nichts reduziert, die Handlung genauso. Auch die Figur hat kaum noch eine tatsächlich menschliche Erscheinungsform. Wie die Namen schon erkennen lassen, ist Mister o ein Kreis und Mister i ein länglicher Stab, eine Art Frankfurter Würstchen. Ganz gleich um welches Piktogramm es sich handelt, immer reichen zwei Punkte für die Augen und einige Striche für den Mund und die vier Gliedmaßen, um einer Zeichnung Leben einzuhauchen. Indem sie stumm bleiben, werden sie der Realität noch ein wenig mehr entrückt. Sie verkörpern etwas Lebendiges, doch sie können nicht länger als Ersatz für irgendetwas herhalten. Die einfachen und repetitiven Handlungen, denen sie sich hingeben, machen aus ihnen vielmehr Zahnrädchen in einem Mechanismus. Mister o will eine Art enge Schlucht überwinden, einen vertikalen Spalt, deren Form ungefähr die eines großen I ist. Mister i will nach einer Torte grapschen, in Form eines o. Beide scheinen also besessen zu sein von ihrem Gegenteil.

Den Gipfel der Miniaturisierung findet man bei dem Quebecer Shane Simmons und seinem experimentellen Comic The Long and Unlearned Life of Roland Gethers¹¹. 3840 Panels (160 pro Seite) zählt diese Erzählung – und eine Erzählung ist es tatsächlich, die umfangreich und ambitioniert die komplette, 89 Jahre lange Lebensgeschichte des Protagonisten erzählt und dabei mehrere unterschiedliche orte, Epochen, drei Kriege und eine Vielzahl an Personen umfasst –, und jedes dieser Panels besteht aus nichts weiter als einfachen Punkten. Es handelt sich also hier nicht um einen long shot, wie der Untertitel schelmisch andeutet, sondern einen extreme long shot (eine Sichtweise von sehr weit weg), bei dem jede Handlung aus einer so großen Entfernung beobachtet wird, dass die Figuren fast unsichtbar sind. Auf der Rückseite des Buches heißt es, die Bilder bestünden eigentlich aus durch photokopieren reduzierten Gravuren viktorianischen Ursprungs. Dies taucht das Ganze in ein augenzwinkerndes Licht und macht es unmöglich, die Frage zu beantworten: Sind es die Figuren, die man nicht mehr unterscheiden kann, oder ihre Darstellung?

Reductio ad absurdum? Diese Worte müssen hier wörtlich genommen und nicht wie sonst üblich verstanden werden als ›Beweis durch Widerspruch‹. obwohl ... Es steckt sehr wohl etwas Absurdes in der Tatsache, einen Text in die Kategorie Comic aufnehmen zu wollen, der, alles zusammengenommen, nicht mehr ist als ein dramatischer Text, eine Folge dialogischer Szenen (mit mehreren wiedererkennbaren Stimmen, und spielerischen Veränderungen bei Größe und Schreibart der Buchstaben), jedoch ohne erzählende Bilder. Warum aber fordert Simmons für sein Werk diesen Status ein? Die Antwort ist, meines Erachtens, dass die Bilder hier durch die Leser_in produziert werden. Eine Kugel oder ein Stab behindern das Imaginative; es geht nichts über einen Punkt, wenn man dem Imaginativen größtmöglichen Spielraum ermöglichen will.

Wenn wir ein literarisches Werk lesen, kann es vorkommen, dass in unserem Geist Bilder entstehen. Dies ist der Grund, erklärt Paul Auster, »warum jeder einzelne Leser eines Romans ein anderes Buch liest als jeder andere Leser dieses Romans. Man ist aktiv beteiligt, und jeder Kopf produziert ständig seine eigenen Bilder« (Auster/Coetzee, 22. oktober 2010). Die mentalen Bilder, die wir malen, während wir Simmons lesen, sind dementsprechend auch persönlich. Aber sicher ist, dass die Tatsache, dass er seiner Erzählung die Form des Comics gegeben hat und dabei die Funktionsweise dieser aus Kästchen geformten Maschinerie, die »secondary machinery« (189) der neunten Kunst, um den Begriff von Kirk Varnedoe und Adam Gopnik zu verwenden, sein »rohes Skelett«¹², um es mit den Worten Menus zu sagen, respektiert hat, uns nur umso mehr zum folgenden Akt der Visualisierung motiviert: Im Geiste fügen wir die fehlenden Bilder hinzu, dem Impuls der vielen Frames folgend, durch die eine Matrixdimension entsteht, »abgebildet und abbildend«¹³ – Begriffe, die in diesem Fall von Henri Van Lier stammen.

Ein Comic ohne Bild, ja, das kann existieren. Von all den Versuchen, die in diese Richtung bereits unternommen wurden, bleibt, nach unserem Wissen, derjenige von François Ayroles, Feinte Trinité genannt, der geschmackvollste (Abb. 3). Er besteht aus 45 Panels, jeweils in Gruppen von drei, sechs oder neun angeordnet (in ouBaPo 2003). Die ›Maschinerie‹ des Comics ist hier vollständiger, oder dem herrschenden Gebrauch besser angepasst, denn die Dialoge schreiben sich wie von selbst in die Sprechblasen, deren perfekte Rundung sich dialektisch der quadratischen Form der Panels entgegenstellt. Es gibt vier (unsichtbare) Figuren: eine Mutter, ein Vater, ihr Sohn und Gott. Die Sprechblasen sagen nichts aus, sondern zeigen jeweils auf eines der vier Gesichter im Panel: Das Kind unten, die Mutter auf der einen, der Vater auf der anderen Seite und Gott oben. Der extremen Entfernung oder Verkleinerung, die Simmons praktiziert, setzt Ayroles eine andere Prozedur des Verschwindens entgegen: die Beibehaltung des nicht-sichtbaren Raums.

Aber kann man hier von Figuren sprechen? Müsste man sie nicht einfach als Sprecher_innen bezeichnen?

In einer Fiktion existieren Figuren nur mittels ihrer Dialoge, ihrer Interaktionen. Zusammen bilden sie eine emotionale und dynamische Konstellation, was bedeutet, ihre gegenseitigen Gefühle entwickeln sich im Laufe der Geschichte. In dem hier vorliegenden Fall spielen sich die Interaktionen einzig auf der verbalen Ebene ab. Aber wir müssen anerkennen, dass Reden eine Form des Handelns ist. Bei Schriftstellern wie Racine oder Marivaux steht das Wort im Zentrum der Theaterhandlung und verschmilzt fast komplett mit dieser. Fragen, widersprechen, Dinge erörtern, lügen, befehlen, spotten, verurteilen ... sind ebenfalls allesamt Modalitäten einer Sprechhandlung. In diesem Sinne sind die unsichtbaren Sprecher_innen von Ayroles auch literarische Figuren. Wie man von manchen Tieren sagt, ›sie müssten nur noch sprechen können‹, würde man in Bezug auf Ayroles Sprecher_innen sagen, dass ihnen nur noch die körperliche Hülle fehlt.

Die letzten Panels aus Feinte Trinité sind natürlich ein raffiniertes Augenzwinkern: Gott ist erstaunt, dass seine drei irdischen Sprecher_innen verschwunden sind ... obwohl wir ja wissen, dass sie eigentlich niemals ganz erschienen sind.

In seinem gesamten (mehr als 40 Titel umfassenden, bis 1995 zurückreichenden) Werk, behält der in Liège lebende Zeichner José Parrondo einen minimalistischen Stil bei. Seine schematischen Figuren eignen sich, je nach Anlass, für humoristische, poetische oder metaphysische Zwecke. In seinem jüngsten Werk I Am The Eggman gibt sich der Protagonist eiförmig. Er hat Augen, zwei kurze Beine und Arme, die jedoch nur zu sehen sind, wenn er sie braucht, für eine Geste etwa, oder eine Handlung. Ãœber die Lettre électronique [Newsletter, Anm. d. Ãœbs.] des Verlags l’Association (von Februar 2021) kommentiert der Autor dies wie folgt: »Das Ei ist die Grundform, die am einfachsten zu zeichnende Form. Ich greife für meine Figuren immer auf einfache Formen zurück, und es ist nicht das erste Mal, dass ich ein Eiermännchen zeichne. Bolas Bug, eine Figur meiner ersten Bücher bei den Verlagen Rouergue und l’Association, war auch eines. Außer dass Bolas Bug eine Nase hat, einen Mund und eine Krawatte, Dinge, die Eggman entbehren könnte. Eine Krawatte für Eggman?, Nein, sicher nicht, er trägt nichts außer seine Eierschale, das reicht ihm vollkommen. und auch kein Mund, er braucht ihn nicht: Er lebt in einer stummen Welt«¹⁴.

Ein unvollständiges Körperschema, ein Entzug der Sprache: es scheint erneut so, dass man es hier mit einem Grenzbereich der Figur zu tun hat, einem verstümmelten Wesen, nicht vollendet, deren Handlungsmöglichkeiten begrenzt sind. oder, wie es Thomas Bernard in seinem auf der Seite ActuaBD erschienenen Bericht formuliert hat: »das Faszinierende an I Am The Eggman ist das komische Gefühl, etwas zu betrachten, das, weit davon entfernt lebendig zu sein, dem Leben sehr nahe scheint. Direkt vor seiner Nase ein autonomes Ökosystem sich entfalten zu sehen, erst im Verlauf der Seiten und dann nach dem Ende der Lektüre in unserer Vorstellung ...«¹⁵

Die sich auf etwas beziehende Illusion hat hier ausgedient. Wir merken deutlich, dass wir es mit einem ›Wesen‹ zu tun haben, das nichts anderes mehr sein will als eine Zeichnung. Kann dieses Wesen mit seiner rudimentären Erscheinungsform trotzdem noch so tun, als sei es eine Figur? Auf eine gewisse Weise ja, denn es macht uns zu den Zeug_ innen seiner Handlungen, seinem Erstaunen, der Schwierigkeiten, auf die es trifft. Seine aufgerissenen Augen verleihen ihm eine unleugbare Ausdruckskraft, vor allem da sie mit regelmäßigen Abständen auf unsere Augen gerichtet sind, und wir uns auf diese Weise angesprochen fühlen. Philippe Marion und Chantale Anciaux beobachteten unlängst, dass »im klassischen Spielfilm der direkte Blick eines Schauspielers in die Kamera extrem selten ist: er wird generell als plötzlicher Riss im fiktionalen Gewebe erachtet«¹⁶. Im Comic hingegen ist diese Zuwendung kein Tabu. und, wie man bei Gotlib deutlich sieht, gebräuchlich bis übertrieben.

Die Welt, in der Eggman entsteht, ist eine Welt grafischen ursprungs. Parrondo spielt ohne unterlass mit den verschiedenen Kodierungen des Zeichnens, mit illusionären Perspektiven, Brüchen im Maßstab und unzähligen anderen selbstreflexiven Kniffen. Diese Spiele erzeugen Situationen, die sich als kompletter Nonsens entpuppen würden, bezöge man sie auf unsere Erfahrungswelt, auf unsere umgebung. Aber Eggman entwickelt sich in einer Welt, die die seine ist, eine Welt ohne Linien auf dem Papier, eine Welt grafischer Poesie, in der andere Gesetze gelten und die Logik, an die gewohnt sind, nicht funktioniert.

Dies bedeutet, dass wir durch Eggman ein Paralleluniversum entdecken, in dem Eggman nicht nur wichtigster Bewohner, sondern auch dessen Botschafter bei uns ist. Auf diese Weise können wir Eggman eine anthropologische Dimension nicht absprechen: Was wir sehen, dokumentiert, wie es ist, in jenem Universum zu leben.

Suchen wir eine_n Zeichner_in, die sogar noch weiter gegangen ist als Parrondo bei der Schöpfung einer Welt purer Zeichnung ohne jede anthropomorphe Referenz, stoßen wir auf Alex Baladi und sein Mini-Comicalbum Petit Trait [Kleiner Strich, Anm. d. Übs.] (Abb. 4). Dieser Comic zeigt, dass ein einziger Strich, eine Form, eine Farbe, ein grafisches objekt gleich welcher Art selbst ›Abenteuer‹ erleben kann, wie es Menu nahegelegt hat (10f.). Die histoire, die erzählt wird, ist demnach die der Transformationen, die jenes objekt in einer physischen Welt, in der ein Bild das nächste gebiert, durchmacht. Im vorliegenden Fall betritt der ›kleine Strich‹ das Feld, verrenkt sich, rollt sich ein, schlängelt oder vervielfältigt sich, transformiert sich in einen ganzen Strauß ähnlicher Striche, die zu einer Schraffur werden und sich in einem Kraftfeld zu bewegen scheinen, und so fort. I am the Eggman könnte also theoretisch auch Ich bin ein kleiner Strich heißen, genauso wie Bleu [Blau, Anm. d. Übs.] von Trondheim, genauso gut den Titel Ich bin ein Farbklecks hätte tragen können.

In diesem Fall scheint es nicht möglich zu sein, den kleinen Strich von Baladi eine literarische Figur zu nennen, außer im metaphorischen Sinne. Wir können von Panel zu Panel nicht einmal sicher sein, ob wir überhaupt immer denselben Strich bei seinen Metamorphosen und Wendungen verfolgen. Scheint es nicht vielmehr immer wieder ein neuer Strich zu sein? und ist nicht sogar das Besondere an jeder gezeichneten Erzählung, dass sie mit jedem neuen Abschnitt auch ein neues Ensemble von Strichen zusammenstellen kann? Rein faktisch gesehen kann ein Strich nicht wiederholt werden, sondern wird jedes Mal neu erschaffen. Man kann ihm daher nur erlebte Abenteuer zuschreiben, wenn man ihm vorher bereitwillig die Funktion des Aktanten zugeschrieben hat, die die Möglichkeit einer Perspektivänderung impliziert, wodurch der Strich schließlich zur grafischen Spur und zur selben Zeit zur Darstellung dieser Spur würde.

Widmen wir uns hier einem Einschub. Es gibt alle möglichen Arten von Handbüchern oder auch Webseiten, die erklären, wie man eine Figur zeichnet. Meist wird geraten, dass man damit beginnen soll, ein Strichmännchen zu zeichnen, ausgehend von einer schematischen Vorlage, um dieses dann Schritt für Schritt auszuarbeiten. Die Anfänger_innen im Zeichnen sollen die Proportionen und Gelenke festlegen, ein Repertoire von Haltungen, Posen und Bewegungen erlernen.

Aber seit einigen Jahren ist eine neue Art von Handbüchern hinzugekommen, in denen es nicht mehr im Vordergrund steht, den menschlichen Körper zu zeichnen, sondern stattdessen sofort ›Lieblingshelden‹ aus dem universum der Mangas und Animes. Nach diesen Anleitungen überspringen die Zeichenschüler_innen die anatomischen und physiologischen Grundlagen, die seit Jahrhunderten eine Grundlage des Kunstunterrichts bilden. Was der oder die Zeichnende imitiert, ist nunmehr die Zeichnung, und zwar eine mit einer bereits extrem kodifizierten Zeichensprache. So entstehen mehr und mehr äußerst stilisierte Figuren, die allesamt wie enge Verwandte aussehen. Es ist auf keinen Fall verboten, hierin eine Form der Verarmung zu sehen, und zwar nicht nur grafischer Natur, die sich sogar auf die Identität und Tiefe der Figuren auswirkt. Sie ähneln wirklichen Persönlichkeiten immer weniger und wirken mehr und mehr wie Zeichnungen. um noch einmal auf Eggman zu kommen: Insgesamt gesehen reicht es, die Vereinfachung um einige Grade zu steigern.

Abschließen möchte ich diese Studie gern mit einer Zeichnerin, Marion Fayolle, welche anatomische Proportionen berücksichtigt und deren Figuren eine ›klassische‹ menschliche Erscheinung haben (Abb. 5). In Comicalben wie La Tendresse des pierres oder Les Amours suspendues sieht man Männer und Frauen herumtollen, im Kampf mit dem Leben, dem Tod, dem Begehren, der Fantasie – Männer und Frauen, die sich mit ihren familiären Beziehungen auseinandersetzen, den emotionalen, amourösen und sexuellen. obwohl Fayolle die Natur des Menschen in all ihren Dimensionen thematisiert, scheinen ihre Figuren, die ohne eine soziale oder berufliche Identität auftreten und lediglich einige minimalistische Veränderungen ihres physiognomischen Ausdrucks aufweisen, nicht die Voraussetzungen für ein experimentelles Ego und damit den Status seiner vollwertigen Figur zu erfüllen. Die Autorin stimmt zu: »Für mich sind Figuren nicht wirklich menschlich, sie haben keinen Vornamen, keine sehr definierte Identität. Ich sehe sie vor allem als theoretische Silhouetten an, Reflexionsobjekte. Zweifellos aus diesem Grund lenke ich sie ein wenig wie Marionetten, Hampelmänner, die man zerstückeln kann, ohne dass das allzu schlimm wäre. Wie Vasen können sie zerbrechen, wenn sie fallen; wie Kuchen kann man sie in mehrere gleich große Teile teilen; wie Schildkröten können sie ihre Köpfe in ihren Körper einziehen. Für all diese Möglichkeiten liebe ich das Zeichnen so sehr, denn damit kann man alles tun, alles erfinden und andere Versionen der Wirklichkeit erscheinen lassen.«¹⁷

Theoretische Silhouetten, Hampelmänner, Marionetten: die Männer und Frauen, die Fayolle zeigt, scheinen uns daher vor allem wie Wesen aus Papier, die letzten Endes, trotz eines ›realistischeren‹ Aussehens, genau wie Eggman vielmehr den Gesetzen der Zeichnung und der Fantasie gehorchen als denen der physischen Welt. Generell ist der Strich der Zeichnerin nicht besonders fleischlich und verweist auf keine der grafischen Familien, aus denen der moderne Comic, und im Besonderen die bande dessinée, besteht. Wenn man die referenzielle Dimension von Fayolles Werken genauer in den Blick nähme, würde man feststellen, dass diese in den Kontext gewisser schon älterer Werke führt (entstanden in den 50er-Jahren), deren Ästhetik beispielsweise auch einen Glen Baxter beeinflusst hat.

Darüber hinaus entwickeln sich die Figuren, wie in Les Amours suspendues, in nicht-Kulissen, in leeren oder abstrakten Räumen, die reduziert werden auf einen Fußboden, eine Ziegelsteinmauer, eine perspektivisch beobachtete Zimmerecke, eine Landschaft aus Kartonmasse. Wie Elemente von Kulissen, die für eine Bühne geschaffen sind, auf der die Entwicklungen der Figuren präzise choreografiert zu sein scheinen. Es schleicht sich beim Lesen dieses Werks der Gedanke ein, dass man eine grafische Aufführung erlebt, die sich die Erscheinung einer dramatischen Aufführung gibt. Auf der einen Seite ist da der Pas de deux, der die Figuren aneinanderbindet, die Requisiten, mit denen sie spielen, die drei Frauen, die einen Chor bilden (202f.), der Kameraschwenk auf die Sitze, die sich gerade mit Publikum füllen, bevor sich der Vorhang für den Epilog hebt (223–226); auf der anderen Seite aber gibt es Prozesse, denen sich die (pseudo-)körperlichen Hüllen der Schauspieler_innen unterziehen müssen: Fragmentierung, Zerstückelung, Verdoppelung, Zusammenfalten wie ein Akkordeon, Bleichen und dann Rekolorierung etc. Das erinnert an die Veränderungen des Körpers in Little Nemo in Slumberland und hört gleichzeitig nie auf, jede Möglichkeit einer referenziellen Illusion zerstörend und ganz im Gegenteil die Faktizität des Schauspiels bestätigend, immer wieder aufs Neue zu bekräftigen: ›all das ist Zeichnung, nichts als Zeichnung‹. Fayolle vermischt die Kodierungen des lebendigen Schauspiels mit denen der gezeichneten Erzählung und erschafft so eine einzigartige Synthese.

Auf Seite 125 in Amours suspendues ruft sich der Mann Empathie ins Gedächtnis, ein Gefühl, das er dank seiner Frau begonnen habe zu fühlen, sagt er, denn diese habe ihm »beigebracht an andere zu denken«¹⁸.

In der ganzen Erzählung sind es die Figuren, die unserer emotionalen Beteiligung eine feste Form verleihen. Man hätte früher von einer ›Identifizierung‹ der Leser_innen (oder Zuschauer_innen) mit den Figuren gesprochen. Lavocat behauptet zu Recht, dass das Konzept der Empathie dasjenige der Identifikation weitgehend verdrängt hat (348). Sie erinnert daran, dass »Empathie bedeutet die Gefühle der anderen zu spüren«¹⁹ und dass »Sympathie Wohlwollen gegenüber jemandem bezeichnet«²⁰.

Weil die Leser_innen nicht alle identisch sind, glaube ich nicht, dass es möglich ist, für alle gleichermaßen festzulegen, inwiefern die ›Quasi-Figuren‹, die uns begegnet sind, in uns Gefühle wie Empathie, Sympathie oder eben Identifikation hervorzurufen vermögen. Es scheint dennoch so zu sein, dass das ganze bestehende grafische universum erfolgreich darin ist, uns mit seiner jeweils eigenen Logik in den Bann zu ziehen, und dass unser Begehren nach Erzählung, eine anthropologische Dimension der menschlichen Spezies, mächtig genug ist, um uns mit rudimentären oder unechten Wesen warmwerden zu lassen und auf sie die ganze Tiefe unseres Weltbildes zu projizieren.

Denn der Comic ist eine Kunstform, voll von Konventionen und beruhend auf einer Kodierung, die immer etwas anders ist als das Reale. Sie hat ohne Zweifel die ontologische Fähigkeit, uns einen Bären aufzubinden – und uns in einer Silhouette, einem Ei oder einem Punkt eine Person sehen zu lassen.

Ãœbersetzung: Julia Ingold, Rosa Wohlers

 

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Bibliografie

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• Parrondo, José: I Am The Eggman. Paris: L’Association, 2021.
• Rosset, Christian und Jean-Christophe Menu: Corr&spondance, Paris: L’Association, 2009. Rouillon, Perrine: L’Abécédaire de la Petite Personne. Paris: Seuil, 2008.
• Rouillon, Perrine: La Petite Personne. Toulouse: 813 édition, 1994.
• Rouillon, Perrine: La Petite Personne et la Mort. Paris: Seuil, 2003.
• Rouillon, Perrine: Le Diable, l’amoureux et la photocopine. Paris: Seuil, 1999.
• Rouillon, Perrine: Le Livre. Auf: Éditions Thierry Marchaisse: Perrine Rouillon. Moi et les autres Petites Personnes on voudrait savoir pourquoi on n‘est pas dans le livre. In: Éditions Thierry Marchaisse. <https://www.editions-marchaisse.fr/catalogue-la-petite-personne. html>. o. D. Letzter Zugriff am 04.12.2021.
• Rouillon, Perrine: Moi et les autres petites personnes on voudrait savoir pourquoi on n’est pas dans le livre. Vincennes: Thierry Marchaisse, 2016.
• Rouillon, Perrine: Mona-Mie, la petite personne. Paris: Seuil, 1997.
• Schaeffer, Jean-Marie: Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris: Seuil, 1995.
• Scholes, Robert, James Phelan und Robert Kellogg: The Nature of Narrative. oxford: oxford university Press, 1966.
• Simmons, Shane: Das Lange ungelernte Leben des Rolands Gethers. Augsburg: Maro, 1999.
• Simmons, Shane: The Failed Promise of Bradley Gethers. San José, CA: Slave Labor Graphics, 1997.
• Simmons, Shane: The Inauspicious Adventures of Filson Gethers. Longshot Comics Book Three. Lachine, QC: Eyestrain Comics, 2018.
• Simmons, Shane: The Long and unlearned Life of Roland Gethers. San José, CA: Slave Labor Graphics, 1995.
• Souriau, Étienne: Die verschiedenen Modi der Existenz. Ãœbs. v. Thomas Wäckerle. Lüneburg: meson press, 2015.
• Tissier, Hélène: Marion Fayolle, illustratrice: ›Je voulais parler des rapports intimes entre les gens‹. In: Les Inrockuptibles. <https://www.lesinrocks.com/2014/09/01/style/style/marion-fayolle-illustratrice-je-voulais-parler-des-rapports-intimes-entre-les-gens/>. 01.09.2014. Letzter Zugriff am 04.12.2021.
• Varnedoe, Kirk und Adam Gopnik: High & Low. Modern Art and Popular Culture. New York: The Museum of Modern Art, 1990.

Abbildungsverzeichnis

• Abb. 1: Maaike Hartjes: Mon Journal. Paris: La Cafetière, 1999, o. S.
• Abb. 2: Perrine Rouillon: La Petite Personne et la Mort. Paris: Seuil, 2003, o. S.
• Abb. 3: François Ayroles: Feinte Trinité. In: ouBaPo: oupus 2. Paris: L’Association, 2003, 24.
• Abb. 4: Alex Baladi: Petit Trait: Paris: L’Association, 2008, o. S.
• Abb. 5: Marion Fayolle: Les Amours suspendues. Paris: Magnani, 2017, 207.

 

• 1]   »une certaine condescendance« (Lavocat, 13). Wenn nicht anders gekennzeichnet, sind auch alle französischen Zitate von den Ãœbersetzerinnen selbst übersetzt.
• 2]   »l’effervescencequientourelesnouveauxusagespartagésdelafiction–fanfictions,mondes en ligne, cosplay –« (Lavocat, 16).
• 3]   Im französischen original steht »ego expérimental« (Kundera 1986), was wir mit »experimentelles Ego« (Kundera 1987) für treffender übersetzt halten als mit »experimentelles Ich« (Kundera 2007) , denn ›Ich‹ wäre im Französischen ›Moi‹.
• 4]   »l’activité projective qui nous fait traiter le [personnage] comme une personne est essentielle à la création et à la réception des récits« (Schaeffer, 623).
• 5]   »Le fait de marcher sur les traces du ›roman réaliste et psychologique‹ et de la littérature de confession est sans doute un des facteurs qui, en cassant l’assimilation entre elle et le récit d’évasion, a permis à la bande dessinée de gagner en respectabilité« (Groensteen, 82).
• 6]   »C’est le trait et le style qui sont en mesure de donner de la consistance à ce ›moi de papier‹, et non la ressemblance. [...] Mon trait est-il mon véritable corps?« (Menu/Rosset, 11).
• 7]   »petite ligne enroulée sur elle-même« (Rouillon o. D.).
• 8]   »sorte d’idéogramme du moi« (Rouillon o. D.).
• 9]   »son moi le plus intime« (Jahan).
• 10] Ȏcriture qui se lit en même temps qu’elle se voit« (Jahan).
• 11] »Das Buch ist auch auf Deutsch erschienen als Das Lange Ungelernte Leben des Rolands Gethers. Der Autor hat zwei Fortsetzungen herausgebracht, betitelt The Failed Promise of Bradley Gethers und The Inauspicious Adventures of Filson Gethers, von ähnlichem Umfang. Zusammen ergeben sie die Trilogie der Longshot Comics.
• 12] »squelette brut« (Menu, 413).
• 13] »imagé et imageant« (Van Lier, 5).
• 14] »L’œuf, c’est la forme basique, la forme la plus facile à dessiner. Je reviens toujours vers des formes simples pour mes personnages, et ce n’est pas la première fois que je donne vie à un homme-Å“uf. Bolas Bug, personnage de mes premiers livres au Rouergue et à L’Association, en était un aussi. Sauf que Bolas Bug avait un nez, une bouche et une cravate, éléments dont peut se passer Eggman. une cravate pour Eggman ? Non, surtout pas, il n’est habillé que de sa coquille, ça lui suffit amplement. Et pas de bouche non plus, il n’en a pas besoin: il vit dans un monde muet«.
• 15] »ce qui fascine à la lecture de I Am The Eggman, c’est la curieuse sensation de contempler quelque chose qui, bien loin de la vie, est au plus proche du vivant. De voir sous son nez s’épanouir un écosystème autonome qui évoluera au fil des pages puis dans notre imagination, une fois le livre terminé ...« (Bernard)
• 16] »Dans le film de fiction classique, le regard de face d’un acteur est extrêmement rare: il est généralement considéré comme une déchirure brutale du tissu fictionnel« (Marion/Anciaux, 102).
• 17] »Pour moi, les personnages ne sont pas vraiment des humains, ils n’ont pas de prénom, pas d’identité très définie. Je les vois davantage comme des silhouettes théoriques, des sujets à réflexion. C’est sans doute pour cette raison que je les manipule un peu comme des marionnettes, des pantins que l’on peut démembrer sans que cela ne soit trop grave. Comme des vases, ils peuvent se casser en chutant ; comme des gâteaux, on peut les partager en parts égales ; comme des tortues, ils peuvent rentrer leur tête dans leur corps. C’est pour toutes ces possibilités que j’aime autant le dessin, parce qu’avec lui, on peut tout faire, tout inventer et faire apparaître d’autres visions du réel« (Tissier).
• 18] »appris à prendre les autres en considération« (Fayolle, 125).
• 19] »l’empathie consiste à éprouver les sentiments d’autrui« (Lavocat, 355).
• 20] »la sympathie désigne une attitude de bienveillance à l’égard de quelqu’un« (Lavocat, 355).