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Nach dem Kollaps
Pflanzliches Aufbegehren in Frauke Bergers GrĂŒn

Christina Becher (Köln)

»Wir sprechen kaum von ihnen und vergessen ihre Namen. [
] Sie sind kosmisches Ornament, unwesentlicher Farbtupfer am Rande unseres kognitiven Feldes.« Diese prĂ€gnante Zusammenfassung zur Wahrnehmung von Pflanzen von Emanuele Coccia (15) schlĂ€gt sich gesellschaftlich und akademisch nieder;1 mit der EinfĂŒhrung des Begriffs â€șPlant Blindnessâ€č wird ihm Rechnung getragen: Die Biolog_innen James H. Wandersee und Elisabeth E. Schussler fassen darunter folgende Kennzeichen zusammen: die UnfĂ€higkeit, Pflanzen in ihrer eigenen Umgebung wahrzunehmen, das Verkennen der Bedeutung von Pflanzen fĂŒr die BiosphĂ€re und ihrer Ă€sthetischen und biologischen Besonderheiten sowie die anthropozentrische Annahme, Pflanzen seien den Tieren untergeordnet (vgl. Wandersee/Schussler 1999, 82). Als wahrnehmungspsychologische Ursachen hierfĂŒr fĂŒhren sie unter anderem an, dass ein geringes Allgemeinwissen ĂŒber Pflanzen, deren relative ImmobilitĂ€t und ein enges chromatische Spektrum – grĂŒne Pflanzen inmitten grĂŒner Pflanzen – zu ihrem Übersehen beitragen. Und vor allem werden sie fĂŒr gewöhnlich nicht als Gefahr fĂŒr Leib und Leben wahrgenommen, und ein unabsichtlicher Kontakt mit Pflanzen kann ohne grĂ¶ĂŸere Konsequenzen ignoriert werden (vgl. Wandersee/Schussler 2001, 5).

Ganz anders verhĂ€lt es sich hingegen mit der vegetabilen Seuche in Frauke Bergers DebĂŒt, dem Comic GrĂŒn, der 2018 beziehungsweise 2019 in zwei BĂ€nden erschienen ist (GI und GII). Pflanzlichkeit nimmt in GrĂŒn viele Formen an und jede ist mit eigener agency versehen: Das Vegetabile widersetzt sich einer Verortung in der SphĂ€re der â€șNaturâ€č, kritisiert Gen-Experimente an Pflanzen und die Ausbeutung eines Planeten durch seine Bewohner_innen und begehrt gegen diese auf, indem es ihre Körper verĂ€ndert und einer Metamorphose unterzieht.

Der Comic prĂ€sentiert zunĂ€chst jedoch eine Dichotomie von Natur und Kultur, die sich im Laufe der ErzĂ€hlung als eine scheinbare entpuppt und die aus mehreren Richtungen dekonstruiert wird. Natur und Kultur bilden eben keine GegensĂ€tze, sondern sind im Gegenteil eng verwoben und können nicht isoliert betrachtet werden – auf den Punkt bringen lĂ€sst sich dies begrifflich mit der »Ausformung historisch wandelbarer und geopolitisch unterschiedlicher« naturecultures (Harrasser, 584). Gemeint ist, »dass â€șNaturâ€č zu verschiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten unterschiedlich konzeptionalisiert und (wissenschaftlich) angeeignet oder anderweitig â€șgebrauchtâ€č wird, was wiederum RĂŒckkopplungseffekte in der stofflichen Welt erzeugt« (Harrasser, 584). Ich argumentiere, dass GrĂŒn diese ­Perspektive prominent setzt und mittels zweier Figurentypen konstruiert: Einerseits prĂ€sentiert der Comic zahlreiche GrenzgĂ€nger_innen zwischen Natur und Kultur aus Mythologie und Aberglauben, darunter Alraunen, Harpyien und Blattmasken, andererseits enthĂ€lt das ­heterogene Figurenensemble daneben so genannte â€șHybridenâ€č, die nicht statisch gesetzt, sondern im Text durch eine â€șVerpflanzlichungâ€č anthropomorpher Figuren erst entwickelt werden. Es handelt sich hier um Figuren, die eine hybridisierende Verwandlung â€șam eigenen Leibâ€č erfahren und an denen die pflanzliche agency körperlich sichtbar wird. Der Text verweist in diesen FĂ€llen nicht auf kulturhistorisch tradierte Muster, sondern prĂ€sentiert die maskierten â€șHybridenâ€č als selbstreferenziell: Die Masken der â€șHybridenâ€č verbergen nichts Dahinterliegendes, sie bieten keine kulturgeschichtliche Referenz zu einem Dahinter an und verweisen damit nur auf sich selbst. Die Analyse orientiert sich daran, wie der Comic GrĂŒn seine medienspezifischen Darstellungsmöglichkeiten nutzt, um naturecultures zu gestalten: Zum Beispiel lassen Panelsequenzen die Entstehung der Hybriden prozessual nachvollziehen, ihre â€șlebenden Maskenâ€č verbildlichen ihre SelbstreferenzialitĂ€t, die Farbgebung von Hintergrund und Figuren ist semantisch aufgeladen und materielle Kleinstelemente der Umwelt, die so genannten Phagen, sind mit agency versehen und nehmen Einfluss auf die ErzĂ€hlung.

Eine Parabel auf das geologische Zeitalter des Menschen

Der Planet Haan, »einst das blĂŒhende Handelszentrum unseres Sonnensystems«, ist durch die extensive Ausbeutung der BodenschĂ€tze und einen Krieg beinahe unbewohnbar geworden. Das »hochtechnologische[] Zeitalter[]« fand ein abruptes Ende (GI, 8f.) und die verbliebenen Bewohner_innen versuchen, in kleinen Selbstversorgungsgemeinschaften zu ĂŒberleben. Die grĂ¶ĂŸte Gefahr geht jedoch von einer Seuche aus, die »jegliche pflanzliche Form« befĂ€llt und »Jagd auf alles Leben« macht (GI, 14).

Zu Beginn des ersten Kapitels sehen wir, wie der trockene, sandfarbene Boden aufbricht und grĂŒne Ranken hervorschlĂ€ngeln – offenbar in fĂŒr Pflanzen ungewohnt hoher Geschwindigkeit, wie anhand der beiden nackten FĂŒĂŸe zu erkennen ist, die von den Ranken verfolgt werden. Eine Untersicht innerhalb dieser nullokularisierten moment-to-moment-Panelsequenz zeigt, dass sich die dornenbewehrten Ranken dem ungeschĂŒtzten Fuß nĂ€hern, doch in der nĂ€chsten action-to-action-Folge mit einer energischen Bewegung eines Wanderstocks zurĂŒckgehalten werden können. Stock und FĂŒĂŸe gehören zur Protagonistin Lis, einer ­Nomadin, die den WĂŒstenring des Planeten durchwandert und dabei ein paar Verse vor sich her singt (vgl. GI, 12f.) – vermeintlich besteht also kein Grund zur Sorge, doch tatsĂ€chlich ist das Gegenteil der Fall: Die sich anschließenden Panels entlarven die vorangegangenen als extern fokalisiert und wechseln die Perspektive von einer Normal- zu einer Draufsicht; das Ausmaß der Bedrohung wird dadurch deutlich: Die Nomadin, die um ihre pflanzlichen Verfolger weiß, wird von einer wuchernden, wallenden Pflanzenmasse eingeholt, deren grĂŒne Lebenskraft in der eher lebensfeindlich wirkenden gelblich-dĂŒrren WĂŒstengegend weder ĂŒbersehen werden noch in Sicherheit wiegen kann (vgl. GI, 13f.) – dieser Comic bietet â€șPlant Blindnessâ€č keine Grundlage, im Gegenteil: Das Vegetabile ist vielgestaltig und omniprĂ€sent – wenn nicht gerade bildlich im Panel zu sehen, dann doch immer als hintergrĂŒndige Bedrohung fĂŒr das Leben der Bewohner_innen Haans.

GrĂŒn erzĂ€hlt, orientiert am Stil der ligne claire,2 die Geschichte der Nomadin Lis, die sich mit Lun, einer â€șHybridenâ€č3 anfreundet. Beide treffen auf den aus algenartigen BlĂ€ttern bestehenden â€șÄltestenâ€č, der Lis bezichtigt, die Schuld am Ausbruch der pflanzlichen Seuche zu tragen, die den Planeten heimsucht. Er weiß: ÜbertrĂ€ger der Seuche sind seine Kinder, alraunenhafte Hybriden mit fehlerhaften â€șMaskenâ€č,4 die er mit MĂŒhe unter Kontrolle hĂ€lt. Luns kĂŒnstlich gefertigte Baumrindenmaske kann einen der kleinen Hybriden jedoch immunisieren. Der Plot bietet mit der Seuche, den Hybriden und dem â€șÄltestenâ€č, der selbst kein Hybrid ist, eine Konstellation verschiedenartiger pflanzlicher agencies. Der Widerstand des â€șÄltestenâ€č droht zu brechen, sodass sich Lis und Lun auf die Suche nach einem Gegenmittel machen. Schon einmal konnte die Seuche erfolgreich eingedĂ€mmt werden, also suchen sie nach Informationen ĂŒber dieses historische Ereignis; als Ursache werden Gen­-Experimente am Saatgut vermutet. Der ehemals prĂ€chtige Bannwald5 in der Mitte des WĂŒstenrings hatte die Seuche nach ihrem ersten Ausbruch in Schach halten können. Nachdem sich die BodenschĂ€tze des Planeten allerdings erschöpft hatten, begannen die Nomad_innen mit der Rodung des Bannwalds, um das wertvolle Holz zu verkaufen. Weil Lis als AnfĂŒhrerin Befehl dazu gegeben hatte, um ökonomische Sicherheit fĂŒr ihren Stamm zu gewinnen, hat sie den erneuten Ausbruch zu verantworten. Eine analeptische Panelsequenz zeigt, dass auch Lun zu diesen Nomad_innen gehörte, bis sich die Seuche ihres Körpers bemĂ€chtigte – es kam zur Hybridisierung. Lis und Lun stoßen schließlich auf Informationen ĂŒber ein Gegenmittel, das durch so genannte Phagen gewonnen und transportiert werden kann. Diese werden großflĂ€chig auf dem befallenen Gebiet aufgebracht, doch mittlerweile ist der Widerstand des â€ș­Ă„ltestenâ€č gebrochen: Lis rodet als ultima ratio den befallenen Hauptstamm des Pflanzenwesens und durchlebt dabei selbst eine Metamorphose, die sie zu einer Hybriden macht. Die letzten Bewohner_innen verlassen den völlig zerstörten Planeten und Lis bleibt allein zurĂŒck.

Damit sind die wichtigsten HandlungsstrĂ€nge des komplex konstruierten Comics zusammengefasst. Obwohl es in dieser Science Fiction-Geschichte6 von unterschiedlichen Lebensformen nur so wimmelt, so prĂ€sentiert sie sich doch als eine ErzĂ€hlung ĂŒber das ­AnthropozĂ€n,7 das heißt als eine Parabel auf das â€șZeitalter des Menschenâ€č, dessen Beginn festgelegt wird auf die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, als sich mit der rasch ansteigenden Weltbevölkerung auch die industrielle Produktion beschleunigt, der Gebrauch von landwirtschaftlichen DĂŒngemitteln intensiviert wird und die Entwicklung von Atombomben beginnt (vgl. Subramanian). Unter einer ökokritischen Perspektive behandelt der Comic von Ă€ltesten landwirtschaftlichen Techniken bis hin zu Biotechnologien ein breites Themenspektrum. Das Vegetabile wirkt dabei indexikalisch: Vielgestaltige pflanzliche agency breitet sich dort aus, wo genetische Saatgutexperimente durchgefĂŒhrt, dem Planeten alle BodenschĂ€tze genommen und durch großflĂ€chige Waldrodungen die Desertifikation weiter Teile der PlanetenoberflĂ€che vorangetrieben wurden.

Shades of Green: Eine Farbe fĂŒr Gartenbau und vegetal violence

Wie bereits skizziert, wird die pflanzliche Seuche in GrĂŒn als eine anschwellende Bedrohung fĂŒr die Nomadin Lis eingefĂŒhrt. Das GrĂŒn der Pflanzen findet kein farbliches Äquivalent in der beinahe monochromen, wĂŒstengelben Umgebung. Nachdem Lis der sie verfolgenden Pflanzenmasse entkommen und hinter dem Palisadenzaun einer Siedlung Unterschlupf finden kann, kulminiert das Bedrohungsszenario in einem double page spread (Abb. 1), das, die Farbopposition weiterfĂŒhrend, die akute Gefahr durch die einkesselnden Pflanzen auf die Spitze treibt. Ganz entschieden werden hier die Pflanzen, ĂŒber deren Ursprung wir noch nichts wissen, und die WĂŒstenbewohner_innen einander nicht nur dichotom, sondern gar antagonistisch gegenĂŒbergestellt, wodurch eine strikte Trennung von â€șKulturâ€č und â€șNaturâ€č imaginiert wird: Innerhalb dieses dichotomen VerstĂ€ndnisses gehören Pflanzen als Nicht-Menschen und Objekte zur Natur, Menschen und ihre gesellschaftlichen und politischen Ordnungen bilden hingegen den Bereich der Kultur (vgl. Engelns, 28). Die Zeltsiedlung bietet Wohnraum wie auch ein Schwimmbecken und beherbergt sogar einige domestizierte Tiere. Die wilde Flora bedrĂ€ngt den Kulturraum, die beiden SphĂ€ren sind bildlich hart durch den Zaun voneinander abgegrenzt. Auf discours-Ebene8 inszeniert der Comic ein Aufeinandertreffen der Bereiche als unmögliches Ereignis, da mit einem letalen Ausgang fĂŒr Figuren des Kulturraums zu rechnen ist.

Abb. 1: Eine Siedlung innerhalb des Wüstenrings ist von der Seuche umzingelt (GI, 18f.).

Wir haben es hier nicht mit einer passiven, duldenden Natur zu tun, sondern mit sich schnell fortbewegenden AuslĂ€ufern einer alles Leben vertilgenden pflanzlichen Mutation. Die schiere Pflanzenmasse wirkt erdrĂŒckend und doch sind zahlreiche vegetabile Formen ausgearbeitet: LĂ€ngliche, biegsame Röhren, Fangarme, tropfenförmige, gerundete AuslĂ€ufer und um ein Millionenfaches vergrĂ¶ĂŸerte Pollenformen ballen sich zusammen. Die Nomadin Lis redet auf ihrer Flucht die AuslĂ€ufer an – ein Indiz dafĂŒr, dass sie der pflanzlichen Seuche agency zuschreibt: »Entschuldigt mich
 / 
aber heute kriegt ihr mich noch nicht« (GI, 13). Die agency der Pflanzen ist ein graphisches Äquivalent zu der von Joela Jacobs ausgearbeiteten vegetal violence, eine Spielart literarischer phytopoetics, »a poetic engagement with plants in literature and moments in which plants take on literary or cultural agency themselves«, die der Comic einer rein ornamentalen Verwendung entgegengesetzt (Jacobs, 1). Die Darstellung von vegetal violence, wie sie unter anderem in frĂŒher9 wie auch in postmoderner Science Fiction-Literatur zu finden ist, widerspricht der Annahme, Pflanzen seien passiv und statisch und seien, taxonomisch ausgedrĂŒckt, auf das â€șPflanzenreichâ€č begrenzt: »[When] violent plants tak[e] over the planet to undo the destructions of human technology in an imagined future, the vegetal appears as a threat to the human way of life because it shows that they share in the same material basis« (Jacobs, 13). GrĂŒn stehen als Comic andere Darstellungsmöglichkeiten als der Literatur zur VerfĂŒgung: Die vegetal violence der Seuche wird ausschließlich bildlich dargestellt, der Text bietet keine sprachlichen Beschreibungen der vegetabilen Bedrohung und der ihr innewohnenden Gewalt an. Mit Sprache ist der Seuche nicht beizukommen, das menschliche Kommunikationsmittel versagt. Das nicht-menschliche Vegetabile erscheint als etwas dem Menschen radikal Fremdes. Die agency der pflanzlichen Seuche kommt dabei einem kritischen Kommentar zur Ausbeutung des Planeten Haan gleich: Im Laufe des discours erfahren wir, dass vermutlich Saatgutexperimente die Seuche verursacht haben (vgl. GII, 40) und dass sie zum zweiten Mal entfesselt wurde, weil ein Wald aus ökonomischen GrĂŒnden gerodet wurde (vgl. GII, 19f.). Sie ist lesbar als eine Kritik an moralisch unbegrenzter Forschung, einer rein ökonomischen Bewertung von Umwelt und der irreversiblen Ausbeutung des Planeten und bietet damit einen ökokritischen Blick auf das AnthropozĂ€n an.

Donna Haraway10 hinterfragt Dualismen wie Natur und Kultur, Körper und Geist, Tier und Mensch, Organismus und Maschine, die lange tief in den Natur- und Geisteswissenschaften verwurzelt waren – »[they] are all in question ideologically« (Haraway 1991 [1985], 163) – und schlĂ€gt stattdessen das Konzept der naturecultures vor. An die Stelle voneinander getrennter SphĂ€ren treten dabei Kollektive aus menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren, die in ihrer wechselseitigen Bedingtheit nie ausschließlich kĂŒnstlich oder natĂŒrlich sind. Auch GrĂŒn stellt den Dualismus von Natur und Kultur infrage, indem der Text ihn zunĂ€chst aufruft, im Laufe des discours aber mehrfach unterlĂ€uft, zum Beispiel durch die pflanzliche Seuche, die sich nicht eindeutig einem der beiden Bereiche zuordnen lĂ€sst. Die Seuche als etwas scheinbar NatĂŒrliches entspringt aus dem Ruder gelaufener Experimente. Statt den menschlichen Bewohner_innen Haans durch Erntesteigerungen zum Vorteil zu gereichen, wendet sich das Vegetabile gegen sie. Ausdruck finden die natureculture-Relationen einzelner Akteure zu einander im Comic GrĂŒn nicht nur in der Sprache, sondern vor allem auch auf bildlicher Ebene, in der ĂŒber FarbĂ€quivalenzen oder KomplementĂ€rfarben und Perspektivwechsel Verbindungen im Kollektiv der menschlichen und nicht-menschlichen Akteure hergestellt werden.

Donna Haraway spricht davon, dass nach der Abkehr von einer Dichotomie und bei genauem Hinsehen das auf Trennung basierende Konzept implodiert (vgl. Haraway 2003, 18). GrĂŒn fĂŒhrt diese Implosion ĂŒberall dort vor, wo man versucht, Pflanzen oder Figuren einem der beiden Bereiche zuzuordnen. Es bleiben naturecultures, die auf die »impossibility of separating domains« verweisen (van der Tuin, 269). Diese Perspektive bildet die Grundlage fĂŒr das Paradigma des Material Ecocriticism, das spĂ€ter als Rahmen fĂŒr die Figurenanalysen dienen wird.

Die Farbe GrĂŒn steht in Frauke Bergers Comic nicht nur im Zusammenhang mit der veg­etal violence der Seuche, sondern begegnet auch bei anderen Arten von Pflanzlichkeit, die Teil kulturell geformter Umwelt sind. Abseits des blassgelben, von Krieg, Abholzung und daraus resultierender Desertifikation gezeichneten WĂŒstenrings des Planeten ranken sich GrĂŒntöne entlang der Sandschollenrisse bis in die Tiefe, wo sich die â€șTiefgĂ€rtenâ€č Haans erstrecken. Dort unten wird Landwirtschaft betrieben, Pflanzen werden kultiviert und man trifft auf schwebende Plantagen (vgl. GI, 42–45).

Abb. 2: Hybriden, Flachfische und Nomad_innen tummeln sich zwischen Luftwurzeln und schwebenden Plantagen im Reich des â€șÄltestenâ€č (GI, 40).

Das double page spread (Abb. 2), das in Kapitel 2 »Die TiefgĂ€rten« einfĂŒhrt,11 setzt Figuren, Schriftrollen, Kulturpflanzen und schwebende Felder plakativ miteinander in Beziehung; alles ist durch Ranken und Luftwurzeln verbunden. Hier werden naturecultures bildlich umgesetzt und leiten in die folgende Handlung ĂŒber. Vor einem ebenmĂ€ĂŸigen dunkelgrĂŒnen Hintergrund ohne Raumtiefe sind Figuren, Felder, Ranken und Wurzeln in ihrer MaterialitĂ€t gleich stark ausgearbeitet und verweisen auf die Interdependenzen von Umwelt und den sie mitgestaltenden Organismen.

Naturecultures und Material Ecocriticism: Phagen als Umweltakteure lesen

FĂŒr die anschließenden Untersuchungen, die kulturhistorische Diskurse und körperlich-materielle Dynamiken anhand der Figuren in GrĂŒn gleichermaßen berĂŒcksichtigen, bietet sich als Rahmen das kulturwissenschaftliche Paradigma des Material Ecocriticism an: Dieser gehört zu den Neuen Materialismen, die den Linguistic Turn abgelöst haben und den Blick von der ausschließlichen Untersuchung von Sprache und Diskurs auch auf die MaterialitĂ€t der Welt lenken. Gleichzeitig geschieht dies im Gefolge des Ecocriticism, der, ursprĂŒnglich innerhalb der Literaturwissenschaften entwickelt, die Interdependenzen von Mensch und Umwelt in den Blick nimmt. Als hybrides Medium, dem bildliche Darstellung und Text zur VerfĂŒgung stehen, verschaltet der Comic MaterialitĂ€t – das Comicbuch als TrĂ€ger von Struktur und Form der sprachlichen und bildlichen Zeichen – und Diskurs – sprachlich und bildlich â€șgeĂ€ußertesâ€č Wissen im Zusammenhang mit naturecultures-GefĂŒgen – auf besondere Weise miteinander.

Unter der PrĂ€misse alles umspannender naturecultures betrachtet der Material Ecocriticism,12 entwickelt in den 2010er Jahren, nicht nur Diskurse und symbolische Bedeutungen von â€șDingenâ€č, sondern untersucht auch deren stoffliche Beschaffenheit und wie diese im Zusammenspiel mit anderen MaterialitĂ€ten interagiert. Auf diese Weise wird eine nicht-anthropozentrische Perspektive geschĂ€rft. Serpil Oppermann schreibt: »Material ­ecocrit­i­­­cism invites us to rethink the traditional idea that storytelling is an exclusively human practice and that humans are the only species able to spin yarns and to make history« (Oppermann 2016, 89). Ferner sollen auch die tradierten, ideologisch fragwĂŒrdigen Dualismen nicht ĂŒbernommen werden. Neue Konzepte, Ă€hnlich wie Haraways naturecultures, nehmen diese Dualismen integrativ statt oppositionell auf, zum Beispiel mit dem Begriff der bodily natures, welche »intimately engaged« sind »with material agencies in a hybrid mix to belie merely discursive categorizations« (Oppermann 2016, 93).13

Wissenschaftsgeschichtlich leitet sich der Material Ecocriticism her vom Material Turn, der die Kritik des vorangegangenen Poststrukturalismus »an Machtstrukturen, die in der Naturalisierung von gesellschaftlichen Kategorien eingeschrieben sind« ĂŒbernimmt, sie aber um die Untersuchung der Eigenschaften von Materie erweitert, um »Einsichten in die Beziehung von Natur und Kultur und v.a. in die Position des Menschen in seiner natĂŒrlichen Umwelt« zu gewinnen (Grewe-Volpp, 48f.). Die daraus hervorgehenden â€șNeuen Materialismenâ€č verabschieden die bis dahin vorherrschende Annahme, Materie (matter) sei »fixed, passive, and inert« (Oppermann 2016, 90). Daneben nimmt der Material Ecocriticism Bezug auf ein weiteres kulturwissenschaftliches Paradigma: den Ecocriticism.14 In den Literaturwissenschaften entwickelt, hat er ökologische ZusammenhĂ€nge und ihre kulturellen NiederschlĂ€ge zum Gegenstand. Der umbrella term versammelt seit Ende des 20. Jahrhunderts eine Vielzahl von AnsĂ€tzen, Methoden und Merkmalen, die grĂ¶ĂŸtenteils unter einer politischen Ausrichtung Mensch-Umwelt-BeziehungsgefĂŒge untersuchen (vgl. BĂŒhler 2016, 27).

»[The] material ecocriticism’s articulation of the relational interplay between the human and the nonhuman realms, between the ecological and the social« (Oppermann 2016, 93) hilft zu verstehen, wie selbst Kleinstelemente wie die Phagen im Comic GrĂŒn als Akteure Einfluss auf die naturcultures nehmen, in die sie eingebettet sind. Mit besonderer BaumflĂŒssigkeit gefĂŒllte Phagen werden von den beiden Protagonistinnen Lis und Lun als Mittel gegen die den Planeten heimsuchende Seuche identifiziert. Sie erinnern nicht nur namentlich, sondern auch bildlich an so genannte Bakteriophagen oder Viren (Abb. 3): Sie bestehen aus einem kristallförmigen â€șKopfâ€č und einem Unterteil, mit dem sie zunĂ€chst an den Wurzeln des Bannwalds haften, um dort »Baumsaft« (GII, 54) aufzunehmen und zu speichern. Nachdem die Phagen geerntet und ĂŒber dem verseuchten Gebiet abgeworfen wurden, heften sie sich ebenso an die AuslĂ€ufer der vegetabilen Seuche, bohren sich ein, geben den Baumsaft ab und machen sie auf diese Weise unschĂ€dlich.

Abb. 3: Mit Baumsaft gefüllte Phagen, die sich mit ihrem metallischen Unterbau an die Pflanzenteile der Seuche heften (GII, 56).

In der dunklen Umgebung der Bannwaldwurzeln leuchten die â€șKöpfeâ€č der Phagen blassrosa und man erkennt die FlĂŒssigkeit innerhalb der kristallinen Form (vgl. GII, 54). An der PlanetenoberflĂ€che im Einsatz, offenbaren sie einen krĂ€ftigen Magentaton – die KomplementĂ€rfarbe zum GrĂŒn der Seuche (Abb. 3). Eine action-to-action-Panelsequenz zeigt, wie die Phagen abgeworfen werden und, begleitet durch das mehrfach wiederholte sound word »FLIRR«, zielsicher auf die wallende Seuche zurauschen. Dort heften sie sich mit ihrem goldenen, scheinbar metallischen Unterbau aus vier insektenhaft anmutenden Beinen an die Pflanzenteile (Abb. 3) und bohren sich jeweils mit ihrem zentralen Dorn, der ĂŒber ein Schraubgewinde verfĂŒgt, in das vegetabile Material, begleitet vom sound word »RRRRR«, dargestellt in einem Panel mit mikroskopischer Perspektive (GII, 54). Millionenfach, so scheint es, dringen sie unter »PLOP«, »PLING« und »FLING« in die wuchernde Masse, sodass man am Ende des Angriffs von deren GrĂŒn nichts mehr auch nur erahnen kann, sondern alles ins Magenta der Phagen getaucht ist. Die um ein Millionenfaches kleineren Vorbilder fĂŒr diese Darstellung sind Bakteriophagen: Damit werden Viren bezeichnet, die Bakterien und Archae­bakterien infizieren, um sie als Wirtsorganismen fĂŒr die eigene Vermehrung zu benutzen. Sie bestehen »aus einem Kopf- und einem Schwanzteil [
], letzterer dient zur Anheftung der Bakteriophagen an die Bakterienmembran« (Schwarz), ebenso heften sich die Phagen in GrĂŒn an die pflanzliche Seuche. Mittels so genannter Phagentherapien können sich Mikrobiolog_innen diese Eigenschaften der Bakteriophagen zunutze machen, indem sie sie in der Humanmedizin zum Beispiel zur BekĂ€mpfung multiresistenter Bakterien einsetzen. FĂŒr den Menschen selbst besteht dabei keine Gefahr, denn die entsprechenden Viren greifen ausschließlich Bakterien an (vgl. Heymann). Ebenso sind die Phagen in GrĂŒn ungefĂ€hrlich fĂŒr die Bewohner_innen Haans und tragen im Gegenteil zur EindĂ€mmung der Seuche bei. Trotzdem legt der Comic eine ambivalente Lesart der Phagen nahe: Nach ihrem Einsatz hat sich das Farbspektrum des Planeten vollkommen verĂ€ndert. Wo vorher ein breites GrĂŒnspektrum von der Seuche ĂŒber die kultivierten Pflanzen bis zu den Hybriden reichte, leuchtet der Planet nun vollstĂ€ndig in der KomplementĂ€rfarbe Magenta. Der erschöpfte Planet wirkt giftig und unwirtlich und wird schließlich von den verbliebenen Bewohner_innen verlassen (vgl. GII, 65–68). Ein einfaches binĂ€res Werturteil von böser Pflanzenseuche und heilbringendem Phagen-Gegengift trifft also keineswegs zu.

Auch lassen sich die Phagen ebenso wenig wie die Seuche entweder dem Bereich der Natur oder dem der Kultur zuordnen: Wir erfahren, dass sie Ergebnis von Versuchen sind, ein Heilmittel zu finden, und zur Gewinnung des Baumsafts produziert wurden (vgl. GII, 54f.). Ihre bildlichen Vorlagen, die Bakteriophagen, sind keine Lebewesen: Sie bestehen aus einer DNA-Sequenz, die von der aus Kopf und Schwanzteil bestehenden Struktur transportiert wird. Zur Vermehrung sind sie auf Wirtszellen angewiesen. Ob es sich bei den Phagen in GrĂŒn mit ihren kristallinen Köpfen und den UntersĂ€tzen aus Metall um Lebewesen oder um Bionik-Produkte handelt, bleibt offen. Sie können jedenfalls nicht sprechen und scheinen zunĂ€chst kaum ĂŒber eigene aktive BewegungstĂ€tigkeit zu verfĂŒgen, doch nach dem Abwurf streben sie wie gepolt auf ihr Ziel zu. Ihre zerstörerische Kraft ergibt sich nicht etwa durch ihre GrĂ¶ĂŸe, sondern durch ihre Anzahl, sodass die Pflanzen nach den zahllosen Einbohrungen schier zerplatzen. Die Phagen dĂ€mmen die vegetabile Seuche zwar ein, doch der Planet ist nach ihrem Einsatz vollends unbewohnbar geworden. Indem sie sich einer eindeutigen topologisch-semantischen Deutung entziehen, thematisieren sie die komplexen ZusammenhĂ€nge von naturecultures und zeigen, dass »Materie so konzipiert [ist], dass sie aktiv und untrennbar in kulturelle Prozesse eingebunden ist« (Grewe-Volpp, 48). Neben den anthropomorphen Figuren sind es die Phagen wie auch das Vegetabile, die im Comic diese Verwobenheit indizieren, die auch »the more-than-human, other-than-human, inhuman« (Haraway 2015, 160) einschließt.

GrenzgÀnge in Mythologie und Aberglauben: Harpyien, Alraunen, Blattmasken

Auf dem fiktiven Planeten Haan wimmelt es nur so von unterschiedlichen Lebensformen; unter diesen bevölkern auch Harpyien die Diegese. Die Protagonistinnen Lis und Lun treffen auf die in Horsten lebenden Vogelwesen und mĂŒssen diplomatisches Geschick aufbringen, um sich ihrer Hilfe bei der Suche nach dem Gegenmittel zu versichern.

Die Harpyien haben ein rosafarbenes Gefieder, ihre Schultern und Brust sind jeweils mit RĂŒstungselementen versehen und ihr menschliches Gesicht ist teilweise durch einen Helm geschĂŒtzt, der in einem stilisierten Schnabel mĂŒndet (vgl. GII, 52). Durch ihre Gesichter verweisen die Harpyien im Comic nicht auf die Vogelart Harpia harpyja, sondern auf mythologische Vogelwesen: Harpyien sind in der griechischen Mythologie als weibliche Ungeheuer bekannt. Sie, »die nirgendwo detailliert beschrieben werden, sind Personifikationen der dĂ€monischen KrĂ€fte von StĂŒrmen und werden immer als geflĂŒgelte Frauen dargestellt« (Bremmer, Sp. 166). Neben dem Sturm als Naturgewalt geben sie, je nach kulturhistorischer Tradition, auch menschlichen Lastern ein Gesicht: »In den antiken Kommentaren zur ­Aeneis werden die Harpyien [
] ĂŒberwiegend allegorisch abstrahierend und verflachend als Verkörperungen menschlicher Laster wie Geiz, Habgier, Raub und GefrĂ€ĂŸigkeit gedeutet« (Hartmann, 290). In GrĂŒn sind die Harpyien zwar nicht mit Ă€ußeren Geschlechtsmerkmalen ausgestattet, doch das ungefiederte Gesicht rĂŒckt sie eindeutig in die NĂ€he der mythologischen Personifikationen der StĂŒrme, womit sie ein GrenzgĂ€ngertum zwischen den Elementen und den Menschen mit ihren Lastern verkörpern.

Neben den Harpyien als Mischwesen aus Mensch und Vogel prĂ€sentiert der Comic zwei Arten pflanzlicher â€șHybridenâ€č: Lis und Lun werden durch einen Zusammenstoß mit der pflanzlichen Seuche hybridisiert, auf sie beide wird spĂ€ter zurĂŒckzukommen sein. Daneben schlummern in den TiefgĂ€rten zahlreiche kleinere Hybriden, die der â€șÄltesteâ€č als seine Kinder bezeichnet und die er zum Schutz des Planeten sediert hat, da sie die Seuche ĂŒbertragen. Über ihre Entstehung ist nicht viel bekannt, wohl aber ist die Rede von einer Geburt (vgl. GI, 52). Physiognomisch erinnern diese Hybridkinder sehr stark an Alraunen, deren magische Wirkung in Volks- und Aberglauben ĂŒberliefert wird.

Abb. 4: Ein Hybridkind mit neuer Maske in den Algenarmen des â€șÄltestenâ€č (GI, 53).

Die dreiteilige moment-to-moment-Panelsequenz (Abb. 4) zeigt in Normalsicht vor einem ockerfarbenen Hintergrund, wie ein Hybridkind von den grĂŒnen, algenartigen Armen des â€șÄltestenâ€č festgehalten wird und mit einer neuen, von Lun gefertigten â€șMaskeâ€č versehen, langsam aus dem induzierten Schlaf erwacht. Orange-brauner Schleim, der die Wesen wĂ€hrend ihrer Sedierung in tropfenförmigen Blasen umgibt, tropft langsam ab und gibt den Blick frei auf den grĂŒnen Schopf, der aus fĂŒnf belaubten Zweigen besteht, und den hellen Körper mit braunen Sprenkeln. Ikonisch ist die Anatomie angelehnt an die anthropomorphe Beschreibung von Alraunenpflanzen: Der botanische Name der Alraune bezeichnet eine Gattung der NachtschattengewĂ€chse, zu denen auch die â€șGemeine Alrauneâ€č Mandragora officinarum gehört. Sie zeichnet sich durch einen krautartigen Wuchs aus, hat kurzstielige BlĂ€tter und grĂŒnlich-weiße, glockenförmige BlĂŒten, aus denen sich tomatengroße gelbe Beeren entwickeln. Ihr bemerkenswertester Pflanzenteil befindet sich allerdings unter der Erde: Ihre Wurzel ist ca. 60-90 Zentimeter lang, bis zu vier Zentimeter dick und sie ist gabelig gespalten (vgl. Spektrum.de). Diese Ähnlichkeit zur menschlichen Anatomie wird auch in GrĂŒn aufgerufen: Das dritte Panel, bei dem der braune Schleim beinahe vollstĂ€ndig abgetropft ist, zeigt ein wurzelförmiges Wesen mit einem blĂ€ttrigen Haarschopf, einem kleinen BĂ€uchlein und vier ExtremitĂ€ten. Das Erwachen des kleinen Hybriden ruft Assoziationen an eine Geburtsszene hervor: Seine Geschwister hĂ€ngen dicht an dicht in mit braunem Schleim gefĂŒllten Tropfen. Sie sind in einer Höhle im Reich des â€șÄltestenâ€č untergebracht, die einem Uterus gleicht (vgl. GI, 49f.) und die damit die weibliche Konnotation von Schwangerschaft und Geburt unterlĂ€uft. Das herausgelöste alraunenhafte Wesen beginnt sich zu regen, was daran abzulesen ist, dass sich seine Arme in der Panelsequenz anheben und ausstrecken (Abb. 4). Auch darĂŒber hinaus legt der Text eine besondere Geburtsszene nahe, nĂ€mlich die der magischen Alraunenpflanze: Der â€șÄltesteâ€č warnt Lun, nachdem er den Hybriden aus seiner Ruheposition gelöst hat: »Beeil dich, der Kleine wird nicht lange so liegen bleiben« (GI, 53). Angespielt wird hier auf den â€șSchrei der Alrauneâ€č, der laut Aberglauben fĂŒr die ausgrabende Person tödlich sei. Er erschwert das Ernten der Wurzeln zur magischen Verwendung erheblich, was dazu fĂŒhrt, dass »[n]ahezu jede Geschichte ĂŒber die Alraunen [
] auf das Problem des Ausgrabens« eingeht (BĂŒhler 2009, 144): Viele der Überlieferungen teilen den Kern, dass Alraunen dort wĂŒchsen, wo der Urin oder Samen eines Gehenkten in die Erde gefallen sei; daher stammt auch der Alternativname â€șGalgenmĂ€nnleinâ€č. Habe man eine Pflanze entdeckt, so lockere man die Erde darum herum, verschließe sich selbst die Ohren und binde die Pflanze stattdessen an einen schwarzen Hund, den man mit einem Leckerbissen dazu bewege, die Pflanze samt Wurzel herauszuziehen. Der Tod des Hundes wird dabei in Kauf genommen. Eine solche Ernte sei entweder wegen des von der Pflanze ausgestoßenen Schreis tödlich oder, je nach Textvariante, weil sie ein Opfer fordere (vgl. Lang, 145; BĂŒhler 2009, 142f.). Erstrebenswert ist sie dennoch, weil der europĂ€ische Aberglauben – obwohl die Pflanze selbst vor allem im Mittelmeerraum und im Nahen Osten zu finden und zunĂ€chst mit Blick auf ihre medizinische Verwendung bekannt ist – den Besitz der magischen Alraune mit Reichtum assoziiert. Auf diese Weise wird sie zu einer schillernden GrenzgĂ€ngerin: »Die anthropomorphe Beschreibung [der Wurzel, C.B.] macht diese zum einen hinsichtlich [
] ihrer Gestalt dem Menschen Ă€hnlich, zum anderen bleibt sie aber ein nicht-menschlicher Bestandteil einer Pflanze« (BĂŒhler 2009, 141).

Der Comic spielt bei dieser Darstellung mit seinem Potential als hybrides Medium und thematisiert einerseits sprachlich den Diskurs um den Schrei der magischen Alraune – es wird davor gewarnt, doch letztendlich erwacht das kleine Wesen ohne eine durch sound words oder Sprechblasen verdeutliche LautĂ€ußerung. Andererseits verweisen die Panels ikonisch auf die Beschreibungen der gabelig gespaltenen Alraunenwurzel, deren Form an die menschliche Anatomie denken lĂ€sst. Die MaterialitĂ€t der in GrĂŒn mit einer Maske versehenen Alraune als diskursiv geformte GrenzgĂ€ngerin kommt zur Darstellung und thematisiert das »VerhĂ€ltnis von Mensch und Pflanze, von natĂŒrlicher und kĂŒnstlicher Schöpfung, von arkanem und öffentlichem Wissen« (BĂŒhler 2013, 65).

Es lohnt sich, diese Masken – auf den ersten Blick KulturgĂŒter – etwas nĂ€her zu betrachten. Die Semantiken, die an Masken geknĂŒpft sind, stehen gemeinhin in Spannungsfeldern von »IdentitĂ€t und Rolle, Selbstentwurf und soziale[r] Interaktion, Selbstdarstellung und Verstellung« (Schmitz-Emans, 7). Hinter den Masken der Hybriden in GrĂŒn verbirgt sich jedoch kein Gesicht, es geht also nicht darum, dass hinter ihnen etwas versteckt wird oder sie ein GegenĂŒber tĂ€uschen sollen. Die Masken selbst â€șbildenâ€č gewissermaßen das Gesicht. Aufschluss darĂŒber gibt Lun, wenn sie die Masken gleichsetzt mit einem angeborenen Gesicht: » aber das einzige Problem sind doch die kaputten Masken, nicht wahr? / Ich hĂ€tte das nötige Werkzeug da. [
] Ich hatte immerhin ein kleines ProthesengeschĂ€ft in den RohrwĂ€ldern. / Die Dinger sind nicht so unzerstörbar, wie man meinen mag
 / 
und nicht jeder ist mit dem Gesicht zufrieden, mit dem er geboren wurde « (GI, 52). Maske und Gesicht verschmelzen hier;15 die Masken dienen nicht zur Verstellung oder VerhĂŒllung. Monika Schmitz-Emans schreibt: »Dass auch Tiere â€șMaskenâ€č haben können [
], wie denn ĂŒberhaupt der Begriff auch auf Angeborenes beziehbar ist, entkoppelt das Bild der Maske vom Verdacht der Verstellung.« Weiterhin zieht sie den Eintrag â€șMaskeâ€č im Deutschen Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm heran: »Als Synonym fĂŒr â€șGesichtâ€č steht â€șMaskeâ€č zudem auch gerade dort, wo es nichts zu verhĂŒllen gibt, nĂ€mlich als Name fĂŒr steinerne Menschengesichter in der Baukunst« (Schmitz-Emans, 10).16 Hierunter fallen zum Beispiel die als â€șBlattmaskenâ€č bekannten architektonischen Zierformen, die im Englischen Green Man oder foliated head genannt werden. Schon in vorchristlicher Zeit symbolisieren sie »the union of humanity and the vegetable world« (Anderson, 14), architektonische Beispiele lassen sich von der Antike ĂŒber das Mittelalter vor allem in der englischen Gotik nachweisen und spĂ€ter wird die ornamentale Bildsprache vom Jugendstil wiederentdeckt. Zu finden sind die Blattmasken an Kapitellen und Konsolen, hĂ€ufig nehmen sie die Funktion einen Schlusssteins ein (vgl. Keller). Die Schriftstellerin Anne Duden knĂŒpft poetologische Überlegungen an das Beobachten von Blattmasken in englischen Kathedralen, die sie wie folgt beschreibt: »Der Kopf des Green Man hat auszuschlagen begonnen, er trĂ€gt Laub statt Haupt- oder Barthaaren; Stirn- und Wangenmuskeln sind Wurzeln, die in durch die Haut tretende AststrĂ€nge ĂŒbergehen und an denen sich im Freien die wohlgeformten BlĂ€tter entfaltet haben. [
] Sehr hĂ€ufig streckt er die Zunge heraus« (Duden, 86). GrĂŒn enthĂ€lt zwei Panels, die solche Blattmasken zeigen, und zwar als Inhalt von Lun zugeordneten Sprechblasen (Abb. 5):

Abb. 5: Lun als â€șBlattmaskeâ€č innerhalb einer Sprechblase; zu sehen ist auch ihre weiße Rindenmaske (GI, 46).

Der hybriden Begleiterin von Lis ist das Kommentieren durch bebilderte Sprechblasen17 vorbehalten: Neben ihren Dialoganteilen durch mit Text gefĂŒllte Sprechblasen – die im Übrigen eine andere Form haben: Rechtecke mit abgerundeten Kanten ohne eine schwarze Umrandung – finden sich zwei Panels, in denen das jeweilige Geschehen durch ihr Gesicht als Blattmaske nonverbal kommentiert wird (vgl. GI, 46; GII, 42). In der ersten Szene ĂŒbergibt sie Lis dem â€șÄltestenâ€č und begleitet dies durch einen verschmitzten Gesichts- beziehungsweise Maskenausdruck; in der zweiten beschafft sie eine Verkleidung fĂŒr sich und ihre Begleiter_innen, um sich unerkannt18 Eintritt zum Harpyienhorst zu verschaffen. In den Sprechblasen ist Luns Rindenmaske zu sehen, die beweglich ihren jeweiligen Gesichtsausdruck widerspiegelt, indem sich Mund- und Augenpartien verĂ€ndern. Sie streckt eine Blattzunge heraus, was in ihren anderen Paneldarstellungen nicht geschieht. Ihr nicht gendermarkierter Kopf und das Haar bestehen aus »Pflanzenteile[n]« und sind ebenfalls zu sehen (GII, 33). Der Dorn der Sprechblasen weist jeweils in Luns Richtung. Wie auch der Green Man ist Lun eine GrenzgĂ€ngerin zwischen Natur und Kultur; die Blattmasken im Comic verweisen bildlich auf die kunstgeschichtliche Tradition. Die Sprechblase wird hier paradoxerweise zur nonverbalen Kommunikation genutzt und deutet, da sie nur der Hybriden Lun zur VerfĂŒgung steht, auf deren komplexen Status innerhalb der Diegese. Es wird mit der Konvention gebrochen, dass Sprechblasen TrĂ€ger der sprachlichen Kommunikation im Medium Comic sind. In diesem Konventionsbruch findet die SelbstreferentialitĂ€t der maskierten Hybriden einen weiteren Ausdruck.

Dynamische Entwicklung von naturecultures auf der Figurenebene

Anders als die Figuren, die BezĂŒge zu Harpyien, Alraunen und Blattmasken herstellen, wurzeln die Figuren der Protagonistinnen nicht in Darstellungen von kulturgeschichtlich bekannten GrenzgĂ€nger_innen, sondern vollziehen naturecultures â€șam eigenen Körperâ€č, nachdem sie der vegetabilen Seuche zum Opfer fallen. In einer vegetal violence ausstellenden Panelsequenz wird Luns Verwandlung analeptisch erzĂ€hlt (Abb. 6):

Die entsprechenden Seiten sind eingefĂ€rbt durch einen entsĂ€ttigten Magentaton, der die Analepse markiert; das GrĂŒn der Seuche wie auch der pflanzlichen Körperteile Luns im rechten Panel (Abb. 6) erscheint eher als ein Grau-Braun und ursprĂŒnglich weiße FarbflĂ€chen wie die Haare des Nomadenkinds und der Palisadenzaun erscheinen leicht rosafarben und stellen eine farbliche Verbindung zum Zustand des Planeten nach dem Phageneinsatz her.

Abb. 6: Rückblende: Lun, früher eine Nomadin wie Lis, wird durch die Seuche hybridisiert; vegetal violence kommt zur Darstellung (GII, 18).

Das Nomadenkind Lun spielt im WĂŒstenring, wo ihr Stamm gerade den Bannwaldbestand rodet. Sie wird von der Seuche eingeholt und drei in sich abgeschlossene Panels zeigen in einer moment-to-moment-Sequenz, wie sich ihr Kopf durch die Verpflanzlichung verĂ€ndert. Das erste Panel zeigt Luns Kopf in einer Frontalansicht: Ihre linke GesichtshĂ€lfte ist vollstĂ€ndig von Pflanzenmasse ĂŒberwallt, vegetabile Formen wie eine BlĂŒte sind darin angedeutet, aus dem Mund quillt Pflanzliches, grĂŒne Adern zeichnen sich auf ihrem Hals und ihrer rechten GesichtshĂ€lfte ab und statt einer klaren TrĂ€nenflĂŒssigkeit fließt grĂŒner Pflanzensaft aus ihrem rechten Auge, dessen Pupille verkleinert ist. Der abwesende Blick korrespondiert mit dem Ruf nach ihrem Bruder, der als »B
Bruder!« unglĂ€ubig und zaghaft daherkommt. Die Verwandlung schreitet scheinbar schnell voran: Im zweiten Panel der Sequenz hat sich Luns Kopf nach rechts gedreht und ist im Halbprofil zu sehen. Die Pflanzenmasse hat nun beinahe den ganzen Kopf ĂŒberwuchert, zu sehen sind nur noch ein kleiner Teil der hellen Haare, deren Frisur durch rote Perlen geschmĂŒckt ist. Diese roten Perlen finden sich nach der Verwandlung in den Pflanzenteilen wieder, die Luns neue â€șHaareâ€č bilden, und stehen wie rote StaubblĂ€tter einer PflanzenblĂŒte von ihrem Kopf ab. Der rechte Teil des Gesichts hat sich maskenhaft versteift, das starre rechte Auge hat sich in ein Loch innerhalb dieser Maske verwandelt. Im dritten Panel ist die Verwandlung abgeschlossen: Luns Kopf erscheint im Profil, das Gesicht ist vollstĂ€ndig zu einer weißen Maske geworden, von der man eine Augen- und die Mundöffnung sehen kann. DarĂŒber und darum herum wallt pflanzliches â€șHaarâ€č, das nun gleichmĂ€ĂŸig grĂŒn erscheint und nicht mehr die organischen Formen der Seuche zeigt. Rote StaubblĂ€tter ragen daraus hervor.

Gezeigt wird eine Verwandlung, die gewaltsam ĂŒber einen Kinderkörper hereinbricht. Einen starken Kontrast zur Dynamik des Prozesses bilden die drei gleich großen, klar voneinander abgegrenzten Panels, die den Kopf ĂŒber eine regelmĂ€ĂŸige Drehung vom Portrait ĂŒber ein Halbprofil zum Profil abbilden. Das Gezeigte wird nicht durch einen Blocktext oder Figurensprache begleitet; der Prozess wird zu keinem Zeitpunkt der ErzĂ€hlung durch sprachliche ErlĂ€uterungen ergĂ€nzt. Der Ausruf »B
Bruder!« des ersten Panels der Sequenz verweist noch auf das menschliche Verwandtschaftskonzept von Geschwistern, doch verstummt Lun wĂ€hrend der Verwandlung. Ihre Familie wird außer in dieser analeptischen BinnenerzĂ€hlung nicht mehr thematisiert und verschwindet mit dem Hybridstatus.

In Anlehnung an Markus Engelns lĂ€sst sich konstatieren, dass GrĂŒn »Natur und Kultur miteinander vermisch[t] und dabei den Figurenkörper als Austragungsort dieses Konflikts setz[t]« (Engelns, 32). Der Comic bietet hier keine ikonischen Verweise auf andere kulturhistorische Figuren an, sondern imaginiert diese vermischende Metamorphose als eine beispiellose, die sich am Körper der Figur materialisiert. Körperliche IdentitĂ€ten sind hier nicht festgeschrieben, sondern zerfließen, gehen ineinander ĂŒber und machen sichtbar, dass sie in natureculture-Dynamiken eingebunden sind. Der hybride Körper illustriert, was Stacy Alaimo mit ihrem Konzept der bodily natures aufzeigt: Der Begriff erfasst »the interconnections, interchanges, and transits between human bodies and nonhuman natures. By attending to the material interconnections between the human and the more-than-human world, it may be possible to conjure an ethics lurking in an idiomatic definition of matter« (Alaimo, 2).19

Die besprochene Panelsequenz (Abb. 6) zeigt, dass sich das Gesicht der Nomadin in eine Maske verwandelt, die innerhalb der Diegese auch als solche bezeichnet wird; es verbirgt sich kein anderes Gesicht dahinter. Wie stehen diese Masken20 der Hybriden mit ihrer Verkörperung von natureculture-Dynamiken in Verbindung? Mit Ole Frahm lassen sich die Masken in GrĂŒn als »lebendige Masken« (Frahm, 51) beschreiben: Sie verbergen kein lebendes Dahinter, sondern sind selbst lebend. Sogar augenfĂ€llig wird dies an den â€șGesichtsausdrĂŒckenâ€č der Masken, die sich je nach GefĂŒhlsregung der Hybriden verĂ€ndern.

Donna Haraway versucht, »mit Doppelbegriffen, die GegensĂ€tzliches symmetrisch beinhalten und mit eingĂ€ngigen Bildern zu operieren« (Harrasser, 585), so auch mit dem Begriff der naturecultures. Ich argumentiere, dass ein solches Konzept im Comic GrĂŒn bildlich umgesetzt wird durch die »lebendigen Masken« der Hybriden. »Die lebendigen Masken werden nicht getan, sie tun« (Frahm, 51). In GrĂŒn sind es »lebendige Masken«, die einem abstrakten â€șdoing natureculturesâ€č ein Bild geben. PrĂ€sentiert werden sie innerhalb der Diegese als beispiellos, anders als die Figuren, die eindeutig Anleihen in der Kulturgeschichte machen. Die »lebendigen Masken« in GrĂŒn sind damit selbstreferentiell.

Auch die Protagonistin Lis wird am Ende der ErzĂ€hlung hybridisiert: Nachdem sie den Hauptstamm des â€șÄltestenâ€č gefĂ€llt hat, ist sie selbst zu einer neuen Art Hybride geworden, »das erste gelungene Bannwald-Exemplar« (GII, 64). Wie die verĂ€nderte PlanetenoberflĂ€che lĂ€sst auch ihr Körper die Farbe GrĂŒn jedoch vollstĂ€ndig vermissen – sie ist eine pflanzliche Hybride ohne Chlorophyll (Abb. 7).

Abb. 7: Lis bleibt am Ende von Band II allein auf dem Planeten Haan zurück (GII, 67).

Lis‘ neuer Körper weist eine völlig andere Anatomie auf als der von Lun. Er ist weiß wie das Holz des Bannwalds, das in sie eingegangen ist, und erinnert nur noch entfernt an den menschlichen Körperbau. Ihr spitz zulaufender Kopf ist mit einer Art Geweih bewehrt, an Nacken, Schulter, HĂŒfte, Unterarmen und Bocksbeinen haben sich weiße FortsĂ€tze gebildet. Augenscheinlich rĂŒcken die animalischen Attribute sie eher in die NĂ€he von Tieren denn in die von Pflanzen. Der Körper ist lediglich von einem Lendenschurz bedeckt und ĂŒber ihre Brust und linke Schulter verlĂ€uft ein Gurt, an dem ihre röhrenförmige Waffenaufbewahrung befestigt ist. In aufrechter Haltung bleibt Lis allein auf dem Planeten Haan zurĂŒck. Mehrere Blocktexte am Ende des Comics geben Auskunft darĂŒber, dass die Seuche durch die Phagen erfolgreich bekĂ€mpft werden konnte, doch »[d]ieser Planet ist erschöpft« und endgĂŒltig unbewohnbar geworden (GII, 68). Die letzten Überlebenden verlassen Haan mit unbekanntem Ziel. Die erlĂ€uternden Blocktexte sind aus zwei GrĂŒnden besonders bemerkenswert: Erstens hat sich die Fokalisierung geĂ€ndert: Wo zuvor noch die Protagonistin Lis das Geschehen kommentiert hat, ist es nun die Hybride Lun, aus deren Perspektive die letzten Blicke auf den Planeten Haan geworfen werden. Eine Entsprechung findet dieser Wechsel in den Covergestaltungen der beiden BĂ€nde: Band I zeigt Lis, der zweite Band hingegen zeigt die Hybride Lun mit ihrem Nomadinnengesicht, ihre Maske lĂŒftend. Zweitens unterstreicht der Fokalisierungswechsel die grĂ¶ĂŸer werdende Entfernung zum ehemaligen Heimatplaneten Haan, der unter der Ausbeutung der BodenschĂ€tze, des Kriegs und der Seuche kollabiert ist. Reflektiert wird der Wechsel parallel im Farbschema: Wo vorher ein breites GrĂŒnspektrum von der Seuche ĂŒber die kultivierten Pflanzen bis zu den Hybriden reichte, leuchtet der Planet nach dem Einsatz der Phagen in der KomplementĂ€rfarbe Magenta (Abb. 7), die eine lebensfeindliche Umgebung markiert. Selbst der neue Körper der Hybriden Lis enthĂ€lt kein GrĂŒn. Dieses fiktionale Ende mit der Flucht der meisten Überlebenden gemahnt vor dem Hintergrund der gegenwĂ€rtigen Klimakrise und den Risiken des AnthropozĂ€ns daran, dass uns neben der Erde gerade kein Plan(et) B zur VerfĂŒgung steht.

Fazit: Sense of place oder sense of planet?

»Es wird Zeit, das Paradies zu verlassen und sich ein neues zu suchen. Irgendwo zwischen den Sternen« (GII, 68). So beschließt Luns ErzĂ€hlstimme den Comic GrĂŒn. Der sense of planet entpuppt sich spĂ€testens an dieser Stelle als ein lokal gedachter sense of place – dieser bezieht sich auf einen Ort, den man verlassen kann, um anderswo zu leben (vgl. Heise). Als ein Comic ĂŒber das AnthropozĂ€n und darĂŒber hinaus schafft GrĂŒn es, trotz dieses letzten Drehs ein Bewusstsein zu etablieren fĂŒr die vielfĂ€ltigen Verbindungen und Beziehungen zwischen menschlichen und nicht-menschlichen agencies und deren Einbettung in naturecultures. Dies geschieht durch die ausgestellte pflanzliche agency, die in Form von vegetabiler Seuche, kultivierten Pflanzen und den Hybridfiguren â€șPlant Blindnessâ€č die Stirn bietet. Der Comic nutzt die vielgestaltige agency des Pflanzlichen, um ökokritisch auf die Probleme hinzuweisen, die durch das AnthropozĂ€n auf unserem Planeten entstehen. Als Ursachen fĂŒr das Ende des fiktiven Planeten Haan werden großflĂ€chige Rodungen von Baumbestand und daraus resultierende Desertifikation, Biotechnologien wie genetisch verĂ€ndertes Saatgut, Manipulation von Viren und mehr angefĂŒhrt.

Verfolgt man die â€șgrĂŒne Spurâ€č des Vegetabilen weiter, so trifft man auf natureculture-ZusammenhĂ€nge, die einerseits mitgestaltet werden durch Figuren, die auf Natur-Kultur-Diskurse aus Mythologie und Aberglauben verweisen: Harpyien, Alraunen und Blattmasken. Andererseits werden hybride Körper zur dynamischen Leinwand fĂŒr naturecultures, wenn sie sich materiell verĂ€ndern und menschliche mit nicht-menschlichen Elementen in sich verbinden. Durch die Phagen werden diese ZusammenhĂ€nge wortwörtlich bis ins Kleinste ausbuchstabiert. Der Comic bietet dabei als Medium, das Text und Bild vereint, besondere Möglichkeiten fĂŒr die Darstellung von naturecultures: Die Farbspektren und damit verbundenen Semantiken sind bedeutungstragend in GrĂŒn. An kulturhistorische Diskurse kann angedockt werden, indem auf entsprechende Darstellungen aus der Kunstgeschichte ikonisch verwiesen wird. Andererseits bieten Panelsequenzen die Möglichkeit, Transformationen von Figuren Schritt fĂŒr Schritt nachzuvollziehen. MaterialitĂ€t und Diskurs im Zusammenhang umspannender naturecultures werden gleichermaßen thematisiert und gemahnen an die prekĂ€re Situation Haans und damit parabelhaft auf die Erde im Zeitalter des AnthropozĂ€ns.

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Abbildungsverzeichnis

  • Abb. 1: Frauke Berger: GrĂŒn. Bd. I. Bielefeld: Splitter 2018, 18–19, Panel 1.
  • Abb. 2: Berger, GrĂŒn I, 2018, 40, Panel 1 (linke HĂ€lfte von double page spread).
  • Abb. 3: Frauke Berger: GrĂŒn. Bd. II. Bielefeld: Splitter 2019, 56, Panel 3.
  • Abb. 4: Berger, GrĂŒn I, 2018, 53, Panels 3–5.
  • Abb. 5: Berger, GrĂŒn I, 2018, 46, Panel 5 (Detail).
  • Abb. 6: Berger, GrĂŒn II, 2019, 18, Panels 1–3.
  • Abb. 7: Berger, GrĂŒn II, 2019, 67, Panel 1 (Detail).

 

  • 1] FĂŒr eine ausfĂŒhrlichere Skizze der akademischen VerhĂ€ltnisse, hier am Beispiel von US-amerikanischen Biologie-Studierenden vgl. Wandersee/Schussler 2001, 2. Übersichtlich stellen Joela Jacobs und Isabel Kranz die gegenwĂ€rtige Lage der Plant Studies innerhalb der Geisteswissenschaften dar; vgl. Jacobs/Kranz.
  • 2] Neben StilĂ€hnlichkeiten in Bezug auf die ligne claire weist GrĂŒn auch Parallelen in der vegetabilen Bildsprache mit Moebius’ Arzach (1975–1976) und dem Edena-Zyklus (1988–1997) auf. Zu StilĂ€hnlichkeiten mit Moebius vgl. Kunz.
  • 3] Die Namen der unterschiedlichen Lebensformen sind vom Text vorgegeben (vgl. GI, 32), darunter auch »Hybrid«. Ich ĂŒbernehme diesen Begriff fĂŒr Lun und andere Charaktere, aber ohne auf etwaige kulturwissenschaftsgeschichtliche Hybridisierungsdiskurse einzugehen. Die Hybriden entstehen, wenn Lebensformen der Seuche anheimfallen. Ihr Körper erlebt eine vegetabile Metamorphose, sodass sie spĂ€ter auf Sonnenlicht zur Photosynthese angewiesen sind.
  • 4] Der Comic bietet keine ErklĂ€rung dafĂŒr an, warum die Masken der Hybridkinder »kaputt[]« sind (GI, 52). Die als â€șHybridenâ€č geborenen Kinder – im Gegensatz zu Ă€lteren, spĂ€ter hybridisierten Lebensformen – scheinen die Seuche als TrĂ€ger zu verbreiten. Dies kann durch die Masken aus Bannwaldholz (?) unterbunden werden.
  • 5] In der Forstwirtschaft wird mit â€șBannwaldâ€č ein geschĂŒtztes Waldgebiet bezeichnet.
  • 6] Mit dem Begriff â€șScience Fictionâ€č beziehe ich mich im Wesentlichen auf Hans Esselborns Definition, die er in Anlehnung an Darko Suvin folgendermaßen zusammenfasst: »Science Fiction ist ein narratives Ausspinnen des Möglichkeitsdenkens auf eine kohĂ€rente und konsequente Weise, die eine rationale ErklĂ€rung erfordert und ermöglicht. Ausgehend von einem neuen, meist zukĂŒnftigen prĂ€genden Moment aus erfolgt eine Konstruktion von möglichen alternativen Welten, zukĂŒnftigen Gesellschaften und fremden Wesen, die sich von der empirischen Umgebung des Autors grundsĂ€tzlich unterscheiden, aber implizit auf sie zurĂŒckverweisen« (Esselborn, 33). GrĂŒn ist ein Science Fiction-Comic, der ĂŒber das AnthropozĂ€n und darĂŒber hinaus nachdenkt.
  • 7] Durch einen Beschluss der Anthropocene Working Group im Mai 2019 wurde das AnthropozĂ€n offiziell als geologische Epoche anerkannt. Bis 2021 arbeitet die Forschungsgruppe an einem Zeitdiagramm, das auch den genauen Beginn des AnthropozĂ€ns festlegen soll. Vgl. dazu Subramanian.
  • 8] Hier beziehe ich mich auf die erzĂ€hltheoretische Unterscheidung von GĂ©rard Genette. Auf Ebene der histoire liegen schon zu Beginn des Comics naturecultures vor, wie die Rezipient_innen im Laufe des discours durch RĂŒckblenden erfahren. Der discours inszeniert zu Beginn jedoch etwas anderes: Er fĂŒhrt den Leser_innen Natur und Kultur zunĂ€chst als oppositionell vor, dekonstruiert dies aber im Verlauf des Texts.
  • 9] Joela Jacobs entwickelt den Begriff der vegetal violence anhand des experimentellen Science Fiction-Epos Berge Meere und Giganten von Alfred Döblin, das teils bemerkenswerte bildliche Parallelen in GrĂŒn findet: »Aus dem Randgebiet kam ein Riesenlager von Lebendigem [
] nĂ€her. [
] Bald war es ein Rasen, eine meilenweite tiefe Wiese, bald ein Wald ĂŒber dem Meer, ein grĂŒnes Meergebirge, das vordrang. [
] Kilometerdick waren die Pflanzenschichten, die purpurn grĂŒn braun das Meer ĂŒberschaukelten« (Döblin, 475 f.).
  • 10] Ich beziehe mich in diesem Aufsatz ausschließlich auf das durch Donna Haraway ausgearbeitete VerstĂ€ndnis von naturecultures, Bruno Latour beschĂ€ftigt sich jedoch ebenfalls intensiv mit dem Zusammenfallen von Natur und Kultur. Siehe zu einer vergleichenden Betrachtung der Begriffsnutzung bei Haraway und Latour zum Beispiel das Kapitel »â€șNatureculturesâ€č in der postmodernen Philosophie Donna Haraways« bei Christian Stache: »Mit Bruno Latour verbindet Haraway eine besonders enge, wenn auch nicht gĂ€nzlich konfliktfreie wissenschaftspolitische und intellektuelle Verwandtschaft auf verschiedenen Ebenen. Beide haben die Arbeiten des jeweils anderen stark rezipiert, wie sich zum Beispiel an Rezensionen des einen von Monografien des jeweils anderen zeigt [
]. Haraway adaptiert zum Beispiel die fĂŒr ihre Arbeiten unentbehrlichen Begriffe Naturkultur und Akteur/Aktant von Latour« (Stache, 66f.). Auch Iris van der Tuin hĂ€lt fest: »Both Haraway and Latour study how nature and culture as bounded domains and the natural and cultural beings within these domains come into being« (van der Tuin, 270).
  • 11] Band I von GrĂŒn ist in die beiden Kapitel »Der WĂŒstenring« und »Die TiefgĂ€rten« unterteilt, außerdem gibt es ein vorangestelltes PrĂ€ludium, das monochrom in Brauntönen von der Ausbeutung des Planeten Haan erzĂ€hlt. In Band II liegt keine Unterteilung in Kapitel vor.
  • 12] Wie vermutlich jeder Paradigmenwechsel vollzieht sich auch der Material Turn nicht ohne Kritik. Gewarnt wird beispielsweise vor der »Gegenstandslosigkeit des Materiellen«: »Die exponentiell anwachsende Referenzliteratur« umfasse »weitaus mehr Meta-Texte zum Theoriedesign als auf Tiefe angelegte Objektstudien. Empirisch erforschbare GegenstĂ€nde dienen allenfalls als Illustrationsobjekte, die tatsĂ€chlich nur mit gedanklichen Fingerspitzen gestreift werden« (Keupp). Mit einem Blick auf den Plural â€șNeue Materialismenâ€č ist außerdem zu fragen, wie trennscharf diese voneinander unterschieden werden können: Bezweifeln lassen dies jedenfalls die beiden (!) EintrĂ€ge zu »(Material) Ecocriticism« und »Ecomaterialism« im von Rosi Braidotti herausgegebenen Posthuman Glossary (2018). Bisweilen wird das Theoriedesign zudem in eine ausladende Metaphorik gekleidet, die sich von Aufsatz zu Aufsatz zu reproduzieren scheint. Die Verwendung der Metapher storied matter, die hĂ€ufig zentral gesetzt wird in den Theorietexten zum Material Ecocriticism und auf das narrative Potential von Nicht-Menschlichem verweist, verleitet offenbar hĂ€ufig zur Formulierung ĂŒberfrachteter SĂ€tze, die diese Metapher â€șweiterspinnenâ€č (vgl. Oppermann 2013; Iovino/Oppermann 2012). Fraglich ist zudem, wie viel Aussagekraft und Anwendbarkeit metaphorisch verklĂ€rter Wendungen wie dance of agencies noch innewohnt (vgl. Pickering).
  • 13] Mit dem Begriff bodily natures bezieht sich Oppermann auf Stacy Alaimos Bodily Natures: Science, Environment, and the Material Self (2010): Alaimo geht darauf ein, was vom Ecofeminism kritisiert wird: »Since biology, like nature, has long been drafted to serve as the armory for racist, sexist, and heterosexist norms, it is crucial that feminists recast the norms, values, and assumptions that permeate this field« (Alaimo, 5). Ihr Ansatz fĂŒhrt jedoch nicht zu einer strengen Trennung von Natur und Kultur sowie von sex und gender, um zum Beispiel mit dem tradierten Kurzschluss von unterdrĂŒckter Natur/Frau und unterdrĂŒckender/m Kultur/Mann zu brechen. Stattdessen denkt sie MaterialitĂ€t radikal zu Ende: »Perhaps the only way to truly oust the twin ghosts of biology and nature is, para­doxically, to endow them with flesh, to allow them to materialize more fully, and to attend to their precise materializations« (Alaimo, 6). Das Ergebnis sind bodily natures.
  • 14] Vgl. Glotfelty/Fromm fĂŒr Grundlegendes zum Ecocriticism.
  • 15] Zum Zusammenhang von Maske und Gesicht im Comic und in rezeptionsĂ€sthetischer Perspektive vgl. McCloud, 34–37.
  • 16] Im Wörterbuch findet man als Bedeutung Nr. 7 von â€șmaskeâ€č: »maske, in der baukunst, ein auf schluszsteinen von gewölbebogen angebrachtes menschengesicht« (Grimm, Sp. 1705).
  • 17] Eines der letzten Panels (vgl. GII, 66) nutzt ebenfalls bebilderte Sprechblasen, um zu visualisieren, wer sich in den geschlossenen Archen befindet und bald den Planeten Haan verlassen wird. Eine Kommentarfunktion kann man hier jedoch nicht nachweisen.
  • 18] Hier wird eine Maskierung vollzogen, mit der tatsĂ€chlich getĂ€uscht werden soll.
  • 19] Oppermann fĂŒhrt beispielhaft aus, wie weit eine solche Betrachtungsweise gehen könnte: »[A] corporeal self is bound together with other-than-human selves in co-constitutive relations. The bodily nature is a conglomerate of swarming microorganisms, such as anaerobes (bacteria that live in the gastrointestinal tract), fungi, microbes, archaea, and viruses, that easily outnumber the body’s native cells« (Oppermann 2016, 94).
  • 20] Ich möchte hier noch einmal deutlich machen, dass ich einerseits von â€șBlattmaskenâ€č spreche, die als architektonische Zierform in der Kunstgeschichte bekannt sind. Die analysierte Sprechblase imaginiert Luns gesamten Kopf als eine solche Blattmaske, also Gesicht und Haare. Andererseits soll es nun allein um ihre weiße Maske aus Baumrinde gehen.