Die Idee, fantastische Orte zum Schauplatz bedeutsamer Handlungen zu machen, scheint so alt zu sein wie die Menschheit selbst. Wir alle sind mit ihnen vertraut, kaum jemand kann sich dem entziehen, sei es als Märchen, verarbeitet als Gutenachtgeschichte, als Film oder in Bilderbüchern seit der frühesten Kindheit.

Auch die Vorstellung, diese Orte bereisen zu können, ist bereits aus antiken Schriftquellen bekannt. Berühmt ist Platons Idee von Atlantis, einem utopischen Inselreich, das er in seiner Schrift Timaios in der Mitte des 4. Jh.s v. Chr. beschreibt. Es handelt sich hierbei um einen Stadtstaat, der wie der platonische Idealstaat strukturiert ist und in vielerlei Hinsicht der athenischen Stadtidee überlegen scheint. Ebenso berühmt ist das sprichwörtlich gewordene Inselreich Utopia, das Thomas Morus 1516 in seinem Werk De optimo rei publicae statu deque nova insula Utopia schildert. Dieser literarische Topos eines vermeintlich idealen Staates ist keine Seltenheit. Im Spannungsfeld zwischen Realität und Fiktion finden neben der reinen Belletristik ebenso moralische und gesellschaftskritische Fragestellungen der Erzählgegenwart ihren Raum. Doch ist die Abgrenzung von Realität und Fiktion immer eindeutig bestimmbar? Die Soziologin Elena Esposito konstatiert: »Wir leben in einer Zeit, in der die reale Realität immer undurchsichtiger wird.« (Esposito 2007, 119) Die Wechselwirkung von Realität und Fiktion ist, wie Esposito in ihrem Essay zeigen kann, äußerst komplex und die binäre Gegenüberstellung von Realität und Fiktion, die im allgemeinen Sprachgebrauch fälschlicherweise oft synonym mit wahr und falsch aufgefasst wird, ist nicht zielführend, denn Fiktion stellt nicht den Gegensatz zur Realität dar, wie es etwa bei den Begriffen wahr und falsch per definitionem gegeben ist. »Man kann die Realität nicht verstehen, wenn man Formen und Bedeutung der Fiktion nicht kennt. Fiktion dagegen ist etwas anderes als reine Phantasie, weil sie eine eigene Realität entwirft und die fiktive Realität reale Auswirkungen hat.« (Esposito 2007, 120) Die Frage nach der Realität ist immer eine Frage nach der Wirkung. Die Fiktion, ihrer Bedeutung nach etwas Gestaltetes, kann dennoch wirkmächtig und somit real sein. Es zeigt sich: Die Begriffe selbst stellen ein Problem dar, da die Welt nicht eindeutig bestimmbar ist.¹

Die Wechselwirkung von Fiktion und Realität äußert sich auch im Werk der belgischen Comiczeichner François Schuiten und Benoît Peeters, den Autoren des berühmten Comic-Zyklus’ der Geheimnisvollen Städte (frz: Les Cités Obscures), der seit 1983 stetig fortgesetzt wird und dem Jan Baetens erst kürzlich eine neue interessante und vielseitige Publikation gewidmet hat (Baetens 2020).

Dieser Beitrag soll sich mit der Frage beschäftigen, wie Schuiten und Peeters die Gegenüberstellung von Realität und Fiktion rezipierbar machen, exemplarisch anhand zweier Medien: zunächst durch das Medium Architektur, das durch die von Schuiten 1994 designte Metrostation Arts et Métiers in Paris repräsentiert wird, und das Medium Comic anhand des 2014 erschienenen Revoir Paris (dt. Nach Paris 2015).

Das Medium Architektur – Die Metrostation Arts et Métiers

Die Pariser Metrostation Arts et Métiers wurde 1904 eröffnet, doch der Bahnsteig der Linie 11 wurde 1994 zum Anlass des zweihundertjährigen Bestehens der Conservatoire National des Arts et Métiers von François Schuiten grundlegend umgestaltet (Abb. 1).

Bereits der erste Eindruck der Station ermöglicht fantastische Assoziationen. Die kupferne Wandverkleidung mit ihren prominenten Nieten erinnert an die Ästhetik des Steampunks, einer Subkultur, die in den 1980ern entstand und eine Revitalisierung viktorianischer Technikideen im Retrolook entwirft. Während Autoren des späten 19. Jh. wie Jules Verne oder Kurt Laßwitz alternative Realitäts- und Technikkonzepte imaginieren, übersetzt der Steampunk dezidiert moderne Technik in ein viktorianisch ästhetisches Zeichensystem und lässt so einen fiktiven Gegenentwurf zur realen Vergangenheit entstehen. Wie der Begriff bereits impliziert, spielen die Dampfkraft sowie imaginativ erweiterte Varianten der Elektrizität als Reflex einer antiquierten Technologie eine entscheidende Rolle. Weiterhin ist die Kupfer-/Messing-Optik mit Patina präsent, und auch das Zahnrad ist als abstraktes Symbol der Maschinerie prägend.

Schuitens Station entspricht dieser Steampunk-Ästhetik. Die kupfer- und messingfarbene, lichtreflektierende Wandverkleidung mit ihren Bullaugen erinnert an ein U-Boot aus den Romanen Jule Vernes. Mächtige, partiell durch Neonröhren hinterleuchtete Zahnräder verweisen auf potentielle mechanische Bewegung, und es entsteht der Eindruck eines Fließbands. Doch die Zahnräder stehen still. Wie kann dann ein Zug einfahren? Die Zahnräder müssen sich drehen. Sie müssen eine arkane Maschinerie antreiben, die irgendwo in der Decke und unter den Gleisen verborgen ist, damit das Fließband laufen, die Station funktionieren kann. Denn selbstverständlich ist nur ein Teil des Zahnradgetriebes zu sehen, selbstverständlich befindet sich der Rest des Getriebes in der Decke, selbstverständlich ist der Maschinenraum unsichtbar. Vielleicht hilft der Blick durch eines der Bullaugen bei der Lösung der Frage nach der stillstehenden Maschine? Doch statt des erwarteten hilfreichen Ausblickes schaut die Passagier_in auf vergangene Technikgeschichte (Abb. 2).

Schuitens künstlerische Gestaltung spielt auf subtile Weise mit den Sehgewohnheiten des modernen technik-gewohnten Menschen. Gezielt setzt er Zeichen, die auf ein Mehr verweisen, das technisch bedingt, dem Weltwissen des modernen Menschen zugänglich und daher notwendig scheint: Wo ein Zahnrad ist, muss auch Bewegung sein, wo ein Bullauge ist, muss ein Ausblick sein. Maschinerie ist für die moderne Betrachter_in zur Normalität geworden, so dass Irritationen entstehen, wenn Maschinen-Symbolik nicht funktional, sondern nur ästhetisch eingebunden ist. Schuiten ersetzt die funktionalistische Komponente der Domäne Technik durch rein dekorative Aspekte, die jedoch visuell in der technischen Domäne verbleiben und somit die Illusion hervorrufen, die dekorative Technik sei dennoch funktional eingebunden. Seltsam erscheint die Rezeption: Das Zahnrad ist Zahnrad, weil es wie ein Zahnrad aussieht. Und weil es ein Zahnrad ist, müsste es sich doch eigentlich bewegen. Stillstand bedeutet in diesem Rezeptionskomplex eine Störung der Funktion, da die Sehgewohnheit technisches Inventar üblicherweise mit Funktion gleichsetzt. Doch der Anblick der Zahnräder bewirkt mehr: Die Funktion einer Metrostation besteht in der Bereitstellung eines Transportmittels, doch der Zeitraum zwischen dem Transit ist dem Stillstand, dem Warten, überlassen. Die zukünftige Passagier_in sitzt, steht, bewegt sich nicht, sie ist die Spiegelung der ruhenden Zahnräder, die aus der Decke der Station ragen: Mensch und Maschine warten auf den Moment, in dem ihre potentielle Energie in kinetische Energie umgewandelt werden kann, den Moment, in dem Stillstand von Bewegung abgelöst wird, den Moment, in dem die Metro einfährt.

Aus dem Jugendstil mit Hector Guimards Metro-Design² trat eine Ästhetisierung der Funktionalität hervor, die gleichsam das bestimmende Element wurde. Die künstlerische Gestaltung sollte nicht länger die Funktionalität hinter einer visuell ansprechenden sprichwörtlichen Fassade verstecken, sondern die Anpassung der visuellen Gestaltung an die Funktionalität zum künstlerischen Programm erheben. Ganz im Gegensatz dazu ästhetisiert Schuiten nicht die Funktionalität durch florales Dekor oder Ornamentik, nicht also durch die Einbindung der Funktion in die ästhetische Lebenswelt der Öffentlichkeit, sondern durch das Grundprinzip der Funktion von Technik an sich – allerdings ohne in die Funktion selbst eingebunden zu sein. Schuiten geht damit einen Schritt weiter als der Jugendstil: Die Technik selbst ist von ihrer eigentlichen Funktion gelöst und wird zum bestimmenden ästhetischen Element.

Harmonisch wirkt Schuitens Konzept gerade deshalb, weil die Optik der Station durch den Zugverkehr und den Assoziationspfad Zahnrad – Maschinenraum – Bewegung – Zugverkehr in der Domäne der Technik verbleibt. Schuitens Konzeption der Station wird damit zu einer technologischen Zurschaustellung, die nicht zuletzt auch aufgrund der Anbindung der Station zum Technikmuseum funktioniert.

Zu der Feststellung, dass das künstlerische Konzept aufgeht und funktioniert (Inhalt und Form bilden eine Einheit), kommt nun die Ebene der visuellen Wirkmächtigkeit auf die Betrachter_in, denn Schuitens Station ist kein Kunstwerk, das nur dem künstlerischen Selbstzweck dient: Wer schon einmal mit der Metro in die Station Arts et Métiers eingefahren ist, weiß, wie unmittelbar und stark die Wirkung ist, die die Station auf die Betrachter_in ausübt. Sie kann sich dem Eindruck nicht entziehen, als hätte sie die Realität des Pariser Alltags verlassen und sei plötzlich buchstäblich aus der Zeit gefallen und in eine Fiktion eingetaucht. Die Metapher des ›Eintauchens‹ (Immersion) wird umso mehr verstärkt, da die Form und Optik der Station der eines U-Bootes wie der Nautilus aus Jules Vernes Geschichten ähnelt. Die Station wird zur Erfahrung einer Schnittstelle zwischen Realität und Fiktion.

Das Medium Comic – Revoir Paris

Der 2014 von Schuiten und Peeters publizierte Comic Revoir Paris, dessen Fortsetzung 2016 erschien, berichtet von der jungen Frau Karinh, die sich als Freiwillige für eine Expedition nach Terra³ meldet. Die Handlung ist im Jahre 2155 verortet. Durch Karinhs Gedanken erfährt die Leser_in sukzessive, welche Situation in der Zukunft vorliegt: Im Jahre 2051 brachen nach heimlichen Vorbereitungen 6000 auserwählte Pioniere zu den Sternen auf und bildeten die Arche, ein Refugium vor den dystopischen Zuständen, die auf Terra herrschten. Der sogenannte ›Große Aufbruch‹ schien jedoch große Opfer zu fordern, und Karinh scheint alles andere als glücklich zu sein – einer der Gründe, weswegen sie an der Expedition nach Terra teilnehmen wollte. Ein weiterer Anlass für ihre Neugier liegt in ihrer Familie, denn ihre Mutter lernte Karinhs Vater bei einer Expedition in Paris kennen und wurde während des siebenmonatigen Aufenthalts mit Karinh schwanger, starb jedoch bei der Geburt.

Als Bordchefin ist sie für das Gelingen des Transits nach Terra verantwortlich, reist allerdings eigenmächtig mehrfach mental nach Paris. Diese Mentalreisen sollen später genauer betrachtet werden. Das eigentliche Ziel der Mission wird nicht explizit erläutert, und als die Expeditionsteilnehmer_innen auf Terra landen, trennt sich Karinh von der Gruppe und macht sich auf den Weg nach Paris, das nur noch als touristische Illusion innerhalb einer gigantischen Kuppelkonstruktion, der Paris-Notre-Dame, existiert. Es stellt sich nun die Frage, wie Schuiten und Peeters Realität und Fiktion in der Handlung künstlerisch voneinander abgrenzen.

Die erste Begegnung mit realen Bezügen hat die Leser_in zu Beginn des ersten Bandes mit Karinhs Tagebuch (NP, 3). Karinh schreibt, dass die Expedition nahe Paris landen wird. Oberhalb der Textbox ist Karinh in einem halbseitigen Panel dargestellt (Abb. 3).

Auffällig ist die Farbgebung, durch die die Szene in zwei Raumdimensionen gegliedert zu werden scheint, ohne dass sich die Gestaltung als Farbperspektive interpretieren ließe, weil die farbigen Elemente zwar ausschließlich im Bildvordergrund, die Elemente in Graustufen aber sowohl im Hinter- als auch im Vordergrund platziert sind, so dass Größe und Ort der retro-futuristischen Flugobjekte irritieren. Für die Leser_in steht vor allem bei der Betrachtung der Flugobjekte fest: Wenn diese Szene Karinhs Vorstellung von Paris darstellen soll, so ist dies nicht das Paris, das aus der Lighted World⁴ bekannt ist.

Die Tagebucheinträge enden mit dem Eintrag »Morgen brechen wir auf. Ich bin halb verrückt vor Aufregung. Paris, ich komme!« (NP, 4) Nun folgt eine Sequenz von Panels, die den Vorgang einer Mentalreise von einem unbekannten Ort hin zur Erde veranschaulichen. Plötzlich ist Karinh zu sehen, die leicht bekleidet im Stahlgerippe des Eiffelturmes agiert. Das Inkarnat der schwebenden Karinh ist in graublau gehalten, während die Passagiere des Fahrstuhles eine natürliche Färbung zeigen. Im Kontrast hierzu zeigt ein eingeschobenes Panel Karinh mit geschlossenen Augen und natürlicher Hautfarbe (Abb. 4).

Die Reise scheint das Resultat einer nicht näher bestimmbaren Droge zu sein, deren Dosis Karinh immer weiter erhöht (NP, 8; 14; 18; 38). Dieser obskur anmutende Prozess scheint es Karinh zu ermöglichen, im Folgenden unter anderem in Walter Benjamins Werk Paris. Capitale du XIXe Siècle einzutauchen, das sie bei der Vorbereitung auf die nächste Mentalreise in den Händen hält (NP, 14).

Bei dieser Reise zeigen Schuiten und Peeters ein erstaunliches Detail: In der Galerie Vivienne stiehlt Karinh ein Buch, wird jedoch von einem Mann mit einer Stange geschlagen und stürzt zu Boden (Abb. 5) Während das erste Panel der Sequenz noch eine farbige Umgebung zeigt, erscheint auf dem zweiten eine blitzartige Störung um Karinh herum und die Umgebung wird schwarz-weiß, erscheint plötzlich eingefroren. Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, dass auf dem ersten Panel die Aufregung der umgebenden Personen durch in Sprechblasen befindliche Ausrufezeichen veranschaulicht werden, und auch Karinhs Sturz wird durch einen langgezogenen Soundword-Schriftzug untermalt. Im zweiten Panel verblassen die Personen, ihre Sprechblasen verschwinden, sie werden passiv – nur Karinhs Schrei bleibt in roter Farbe bestehen. Die Szenerie löst sich auf, doch Karinh hat das Buch festhalten können. Es handelt sich um das Werk Un Autre Monde des französischen Karikaturisten Grandville⁵, ebenfalls ein klares Zitat der Lighted World, das sich – zu Karinhs Ärger – rasch in Luft auflöst. Karinh scheint tatsächlich in der Lage zu sein, unabhängig von Raum und Zeit zwischen Dimensionen oder Realitäten zu reisen. Doch um welche Realität handelt es sich, die sie besucht? Benjamin und Grandville verweisen auf das 19. bzw. 20. Jh., doch wieder schaffen es Schuiten und Peeters, die Betrachter_in zu verunsichern, denn Karinhs nächste Reise geht ein weiteres Mal nach Paris, diesmal allerdings in ein gänzlich unerwartetes.

Erneut umgibt sie sich mit Büchern und Abbildungen. Das dritte Panel zeigt ein spezielles Werk von Albert Robida, das in der folgenden Handlung explizit zitiert wird: La Vie Électrique von 1890⁶, eine Science-Fiction-Novelle, die Robidas Vorstellungen vom Pariser Leben im Jahre 1955 zeigt. Auch die Poster in Karinhs Kabine entstammen einem Werk Robidas: Le Vingtième Siècle von 1883⁷ (Abb. 6). Die Mentalreise, die Karinh nun nach Paris unternimmt, ist eine Reise in die Welt von 1955, wie sie von Robida ersonnen wurde (NP 23ff). Diverse unmittelbare Bildzitate entstammen dabei Robidas Novelle (Abb. 7). Schuiten und Peeters zitieren ein fiktionales Werk der Lighted World und lassen es durch Karinhs Augen als Realität erscheinen, denn die Protagonistin scheint nicht in der Lage zu sein, Fiktion von Realität zu unterscheiden. Künstlerisch hingegen wird auf den Bruch von Fiktion und Realität verwiesen: Karinhs Reise in Robidas fiktives Paris ist farbtechnisch gesehen das Gegenteil (Abb. 8) der Reisen in Benjamins authentisch-historischer Arkadenbeschreibung.

Ähnlich verhält es sich bei einer Reise Karinhs nach Paris, mit dem Ziel, ihre Mutter zu treffen. Sie taucht buchstäblich in einen Architekturentwurf von Auguste Perret ein (Abb. 9). Dieser Entwurf für die Pariser Innenstadt, den Perret 1928 einreichte⁸, erweckt nicht den Eindruck eines Paris des 22. Jh.s, doch der vorangehende Dialog zwischen Karinh und Mikhail impliziert, dass es sich bei der von Karinh betretenen Zeitzone um das Jahr 2116 handelt, doch auch die Kleidung, die Fumiko und Karinhs Vater, der auf einem Schwarz-Weiß-Foto abgebildet ist, tragen, könnte aus den 1920ern stammen. Vieles deutet darauf hin, dass Karinh eher in den utopischen Stadtentwurf von Perret gefallen ist; überraschend passend reagiert Karinh dann auch auf Mikhails Kritik mit den Worten: »Na und? Du weisst doch, dass ich Utopien liebe!« (NP, 37)

Bezüglich der Erscheinung des Inkarnats in Karinhs letzter Reise lässt sich feststellen, dass beide Personen – Karinh und ihre Mutter Fumiko – in natürlicher Hautfarbe auftreten, während ihre Umgebung eine Tendenz zu Sepia aufweist.

Realität und Fiktion – Farbigkeit als Indikator in Revoir Paris

Den künstlerischen Umsetzungen von Karinhs Mentalreisen scheint ein ästhetisches Muster innezuwohnen und die Farbgebung ist keineswegs arbiträr: Befindet sich Karinh in einer Zeitzone, in der sie fremd ist, die aber der Realität der Lighted World zugehörig ist, ist sie schemenhaft gräulich, die sie umgebenden Personen hingegen in lebendiger Farbe gestaltet. Betritt sie eine Zeitzone, die für die Bewohner_in der Lighted World der literarischen Fiktion zugehörig ist, Karinh hingegen aus Mangel an adäquaten Quellen realistisch erscheint, sind nur sie und das Licht farbig, quasi als Illusion einer Wirklichkeit, die sie umgebenden Personen hingegen farblos. Ist Karinhs Ziel dagegen eine Zeitzone, die primär Zeichen der Fiktionalität in Form von Zitaten utopischer Stadtentwürfe der Lighted World trägt, weist ihre Umgebung eine monotone Farbigkeit auf. Befinden sich jedoch in dieser Zeitzone Personen ihrer eigenen unmittelbaren Realität, ist die künstlerische Gestaltung des Inkarnats dieser Personen, wie auch Karinh selbst, natürlich.

So bietet die Farbigkeit eine Orientierung für die Leser_in. Sie verweist eindeutig – und doch nicht auf den ersten Blick dechiffrierbar – auf eine dezidierte Trennung von Realität und Fiktion.

Das Konzept der Spiegelwelt

Revoir Paris gehört nicht direkt in die Reihe der Geheimnisvollen Städte⁹, doch die Methodik ist ähnlich: Hinweise und Zeichen in Form von tatsächlich existierenden Buchtiteln, historischen Personen und Orten verweisen auf die Lighted World, wodurch eine Verschränkung einer fiktiven Realität mit der realen Gegenwart entsteht.

Im Internet hat sich ein interessantes fandom der Geheimnisvollen Städte gebildet. Unter dem Dach der Alta Plana, einer Website mit dem Untertitel the impossible & infinite encyclopedia of the world created by Schuiten & Peeters, hat sich ein Autorenkollektiv zusammengefunden, das umfassende Informationen und vermeintliche Erfahrungen und Erkenntnisse im Zusammenhang mit den Geheimnisvollen Städten zusammenträgt. Einer der Autoren von Alta Plana, ein gewisser Genius Questant¹⁰, veröffentlichte 2001 eine Analyse¹¹ der Geheimnisvollen Städte, in der er versucht, die Nicht-Existenz der Städte zu beweisen, daran scheitert und schließlich erkennt, dass seine Arbeit und Recherche eine Sehnsucht nach der obskuren Welt entfacht hat, er klagt: »Je suis resté dans la triste réalité de notre monde.«¹²

Questant beschreibt die vermeintliche Beziehung zwischen der obskuren Welt und der Lighted World metaphorisch: »De plus, certaines différences entre les deux mondes pourraient s’expliquer par le fait que le ›miroir‹ ne rend pas fidèlement l‘image passive d‘un acteur, mais qu’il s’agit en fait d’un miroir séparant deux entités qui se complètent, comme la femme complète l’homme.«¹³ Die Beziehung der beiden Realitäten sei demnach die einer sich ergänzenden Spiegelung, die beinahe alchemistisch anmutet: Quod est superius est sicut quod est inferius et quod est inferius est sicut quod est superius. (oft verkürzt formuliert: as above so below – wie oben so unten). Dieses hermetische Prinzip lässt sich gut auf das Verhältnis der beiden Welten übertragen: Was in der obskuren Welt existiert, existiert auch in der Lighted World und andersherum, ähnlich einer Spiegelwelt.

Revoir Paris zeigt eine solche Entsprechung: Karinh, die Pionierin aus dem 22. Jh., ist im visuellen Sinne eine Kopie der französisch-vietnamesischen Schauspielerin Linh-Dan Pham aus der Lighted World (Abb. 10). Die Autoren selbst verweisen darauf und nennen weitere Personen, die Modell für Charaktere von Revoir Paris standen (NP, 2). Dieser Hinweis ist doppeldeutig: Einerseits ist es eine Danksagung an das Modell, andererseits ist es eine Referenz auf das seltsame Verhältnis von Realität und Fiktion, das im ikonotextuellen Werk von Schuiten und Peeters wiederholt hervortritt. Revoir Paris veranschaulicht diese Methode konkret: Karinh, die junge Pionierin unserer zukünftigen Realität, die gleichzeitig dem Abbild nach eine junge Frau unserer gegenwärtigen Realität ist, besucht auf mentale Weise fiktive Realitäten unserer vergangenen Realität, die jedoch von Karinh als reale Realität empfunden werden, und landet schließlich in ihrer tatsächlichen Realität in einer zukünftigen Idee unserer Realität. Dennoch ist die Leser_in von Revoir Paris nicht verwirrt, denn die Struktur des Comics bietet eine nachvollziehbar sequentielle Abfolge der Ereignisse, und aus Karinhs Sicht – die auch die Sicht der Leser_in ist – entwickelt sich die Geschichte logisch und nachvollziehbar. Die Realitätsbrüche sind subtil, die Werke von Robida, Benjamin und Perret müssen nicht bekannt sein, um die dystopische Rahmenhandlung zu verstehen. Karinhs Identität mit Linh-Dan Pham muss nicht erkannt werden, um Karinhs Wunsch nachempfinden zu können, ihre verstorbene Mutter kennenzulernen.

Arts et Métiers und Revoir Paris – Transit zwischen Realitäten

Die Welt der Geheimnisvollen Städte sei wie ein Spiegel, so behauptet es Questant in seiner fiktiv-wissenschaftlichen Analyse. Orientiert man sich an diesem Begriff und betrachtet Karinhs Reisen erneut, so fällt auf, dass auch ihre Reise wie ein Realitätensprung durch eine unsichtbare Wand wirkt (Abb. 9, 11). Im Konzept der Geheimnisvollen Städte funktionieren Reisen über spezielle Orte, die Passagen.¹⁴ An solchen Orten sei die Grenze zwischen den Realitäten instabil, inkonsequent, permeabel. Als eine solche Passage wird auch die Station Arts et Métiers inszeniert. Diese ist nicht nur eine Metrostation und damit ein Ort des realen physischen Transits, sondern ebenso ein Ort des mentalen Transitgedankens, durch die retro-futuristische Steampunk-Optik ein Katalysator der Imagination: »Der Traum wird Raum.« (Heydenreich, 175).

Das Potential des Mediums Comic besteht nun genau darin, die Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion in der Zusammenwirkung von Text und Bild zu manifestieren: Durch Farbe erst lassen sich semantische Unterschiede erkennen, die die Protagonistin selbst nicht zu erkennen scheint und über die sie sich folglich auch nicht äußern kann. Schuitens und Peeters’ Methode ist raffiniert subtil und zugleich erstaunlich eindeutig. Was Karinh in Revoir Paris mit ihrer substanzinduzierten Immersion erlebt, ist in gewissem Umfang jeder Passagier_in der Pariser Metro möglich: Aus dem Alltag der Realität taucht die Passagier_in in die viktorianische Welt Jule Vernes ein, aus der Metro wird ein U-Boot, aus den 20 Metern unter der Erde werden 20.000 Meilen.

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Bibliographie

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Abbildungsverzeichnis

• Ich möchte dem Verlag Schreiber & Leser herzlich für die Genehmigung der Verwendung der Abbildungen aus Nach Paris danken. Ebenso J · Rushing für die Erlaubnis, seine fantastischen Metro-Fotografien verwenden zu dürfen.
• Abb. 1: <https://amaninparisblog.files.wordpress.com/2013/08/arts-et-mc3a9tiers-station-ceiling.jpg>. ©JRushing, Letzter Zugriff: 10.11.2020.
• Abb. 2: <https://amaninparisblog.files.wordpress.com/2013/08/port-holes.jpg>. ©JRushing, Letzter Zugriff: 10.11.2020.
• Abb. 3: Nach Paris (Schuiten/Peeters 2015), S. 3.
• Abb. 4: Nach Paris (Schuiten/Peeters 2015), S. 7.
• Abb. 5: Nach Paris (Schuiten/Peeters 2015), S. 17.
• Abb. 6: Nach Paris (Schuiten/Peeters 2015), S. 22.
• Abb. 7: <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k57466170/f6.item#>. Public Domain, Letzter Zugriff: 9.11.2020.
• Abb. 8: Nach Paris (Schuiten/Peeters 2015), S. 25.
• Abb. 9: Nach Paris (Schuiten/Peeters 2015), S. 35.
• Abb. 10: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Flickr_-_nicogenin_-_66%C3%A8me_Festival_de_Venise_(Mostra)_(32).jpg>. CC BY-SA 2.0, by nicolas genin from Paris, France (2009), Letzter Zugriff: 9.11.2020.
• Abb. 11: Nach Paris (Schuiten/Peeters 2015), S. 25.

 

• 1] Esposito 2007, 69.
• 2] Zu Guimards Metro-Stationen vgl. bspw. Naylor/Brunhammer 1978.
• 3] Terra wird hier, wie oft in Science-Fiction Literatur üblich, als lateinisches Synonym für den Planeten Erde benutzt.
• 4] Der Begriff der Lighted World hat sich innerhalb des fandoms der Cités Obscures als Terminus herausgebildet, um die unelegante Wendung unsere Welt / unsere Realität mit einem Terminus technicus zu umgehen. Der Terminus wird hier ebenfalls stellvertretend für unsere Welt / unsere Realität gebraucht.
• 5] Das archive.org stellt online eine freie Version der Originalausgabe zur Verfügung: <https://archive.org/download/unautremondetran00gran/unautremondetran00gran.pdf>. Letzter Zugriff 9.11.2020.
• 6] Das Projekt Gutenberg bietet/bot das Werk online an: <http://www.gutenberg.org/ebooks/35103>. Als der Verfasser sich erstmals mit dem Werk beschäftigte (Frühjahr 2016), war die rechtliche Lage in Deutschland noch eine andere und die Publikation öffentlich zugänglich. Leider ist das seit dem Urteil im Frühjahr 2018 nicht mehr der Fall.
• 7] Auch dieses Werk kann online eingesehen werden: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k57466170/f6.double>. Letzter Zugriff: 9.11.2020.
• 8] Vgl. Perrets Entwurf, abgebildet im dictionary der altaplana: <https://www.altaplana.be/en/dictionary/maisons-tours>. Letzter Zugriff: 10.11.2020.
• 9] Eine Zusammenstellung der Werke von Schuiten und Peeters, die dezidiert den Chroniken der Geheimnisvollen Städte zugehörig sind, findet sich auf Alta Plana: <https://www.altaplana.be/dictionary/chronicles>. Letzter Zugriff: 9.11.2020.
• 10] Bereits der Name verweist auf einen fiktiv-ironischen Charakter.
• 11] Veröffentlicht auf der website Alta Plana: <https://www.altaplana.be/en/dossiers/analyses-genius-questant>. Letzter Zugriff: 10.11.20. Die folgenden Zitate entstammen diesem Aufsatz, der ohne Seitenzahlen verfasst ist.
• 12] Es erscheint beinahe obsolet zu erwähnen, dass der Autor hinter dem Pseudonym Genius Questant sich der Fiktionalität und Erweiterung des fandoms verpflichtet hat. Doch durch die Aufnahme des Artikels in die unmögliche und unendliche Enzyklopädie Alta Plana gehört er gewissermaßen dem Kanon an. Oder waren es gar Schuiten oder Peeters selbst, die diesen Artikel verfassten?
• 13] Vgl. Anm. 11.
• 14] Die genaue Beschaffenheit dieser Passagen wird nicht abschließend erläutert, wodurch wiederum ein erweiterter Spielraum an Interpretationsmöglichkeiten gewährleistet wird. Den Passagen widmet sich das Office des Passages Obscurs, eine Webseite, die der Alta Plana zugeordnet ist. In den letzten Jahren fand jedoch keine Aktualisierung mehr statt. <https://passages.altaplana.be/>. Letzter Zugriff am 20.8.20. Ãœber die Beschaffenheit der Passagen existieren einige Dossiers und Artikel auf der Website, die sich überwiegend mit der Frage beschäftigen, ob die Schilderungen authentisch sind und wie sie zu bewerten sind, vgl. St-Pierre a-d). Auch vermeintliche Besucher_innen kommen dabei in Form von Briefen zu Wort, etwa die reale (?) Besucherin Mary von Rathen.