Es gibt welche von Leonardo da Vinci oder Claude Monet, von Vincent van Gogh, Picasso oder Frida Kahlo. Und auch einige Comickünstler_innen haben es gewagt, Chris Ware zum Beispiel oder natürlich Robert Crumb. Die Rede ist von Zeichnungssammlungen oder, wenn sie narrativ grundiert sind, von Sketchbook-Memoiren. In diese illustre Reihe gehört nun auch Sophie Crumb. Sophie Crumb? Der Name mag zuerst verwirren – er klingt bekannt, aber doch nicht ganz richtig. Sophie ist die Tochter von Robert Crumb, dem legendären Comickünstler aus dem Umfeld der amerikanischen Underground Comix, und der widerständigen, avantgardistischen Aline Kominsky-Crumb, Mitbegründerin der feministischen Comix oder Wimmen’s Comix. Sophie Crumb: Evolution of a Crazy Artist, das erste gebundene Werk der Tochter, erschien 2011, still und leise, bemerkt vor allem von Crumb-Aficionados. In den Worten der Mutter handelt es sich bei der Sammlung um einen »intimate body of work that takes you through the subtle but dramatic development of a young artist« (Kominsky-Crumb, 7).

Das Buch mit seinen mehr als 250 Zeichnungen ist in sechs Kapitel unterteilt, die von Sophies zweitem bis zu ihrem 28. Lebensjahr reichen: Early Childhood; Early Adolescence; Late Adolescence; Out in the World; Back to the U.S.A. und zuletzt Growin’ Up, Settlin’ Down. Sozusagen hinter oder zwischen ihren Zeichnungen durchlebt Sophie Crumb kindliches Glück und adoleszente Verunsicherung, zieht um die halbe Welt und wieder zurück in die USA, versucht sich als Tätowiererin und verfällt Drogen und Alkohol, und zuletzt lässt sie sich mit ihrer eigenen Familie in Frankreich nieder. Das Makronarrativ, das über die Zeichnungen und die jeweiligen Titelseiten der Unterkapitel mit den dort abgebildeten Fotografien und den von Sophie verfassten captions vermittelt wird, ist ein biografisches. The Evolution of a Crazy Artist erzählt so auf der ikonischen Ebene aus dem Leben der Zeichnerin: Sie porträtiert Menschen, denen sie begegnet, Orte, an denen sie weilt, und sie illustriert Ängste und Hoffnungen. Auf vielen einzelnen Seiten finden sich eine Art Mikrobiografien, da Sophie auch auf der Ebene des lettering über ihr Leben berichtet – ob diese Texte schon eine Orientierung auf mögliche Leser_innen enthalten oder ob die Verfasserin sie eher als private Notizen im Stil eines Tagebuchs verstand, ist nicht zu entscheiden.

Der Umschlag der schön aufbereiteten Sammlung verspricht eine »strikingly intimate story of the maturation, development, and evolution of a human being through her own drawings – from toddlerhood to motherhood.« und er verkündet weiter großspurig:

[T]his surprising volume emerges as a universal statement on the evolution of personality as seen through art. Indeed, the visual magic now radiates from Sophie in this exciting presentation of a strong young artist of merit – with or without the name Crumb.

Gerade die dauernde Betonung der eigenen »merits« von Sophie Crumbs Zeichnungen verrät natürlich, dass hier einer naheliegenden Kritik vorgebaut werden soll. Denn The Evolution of a Crazy Artist ist klar darauf angelegt, von der ›Marke‹ Crumb zu profitieren. »A. & R. Crumb« werden schon groß auf dem Cover als editors vermerkt; das Copyright teilen sie sich mit ihrer Tochter. Und beide verfassen ein Vorwort zur Sammlung, das jeweils Bände spricht. Aline Kominsky-Crumb schreibt:

I can easily imagine how people could look at this book simply as more ›Crumbsploitation‹... Just riding on the tail of the success of Robert’s Blockbuster, Genesis. Yes, the scathing critiques are obvious. ›Oh, the Crumbs are indulging themselves, pushing their child’s work on their loyal public.‹ so, to avoid feeding this idea, Robert and I are keeping a low profile. (Kominsky-Crumb, 7)

Alle Involvierten sind sich offensichtlich der Tatsache bewusst, dass eine Sammlung von Zeichnungen einer relativ unbekannten Künstlerin¹ nur bedingt auf eigenen Beinen stehen kann. Ähnliche Sammlungen bieten eben üblicherweise Einblick in die Werkstatt von berühmten Künstler_innen – und somit sind sie für Leser_innen interessant, die sich für die Entwicklung eines anerkannten ›Genies‹ interessieren, für dessen erste Schritte und die Vorstufen zu vielgerühmten Werken. Evolution of a Crazy Artist dagegen funktioniert nur teilweise als Porträt eines Künstler_innenindividuums, einer Subjektivität, zu der ein breiteres Publikum gerne einen vermeintlich privilegierten Zugang erhalten würde.

Reproduktion und Subversion, Hommage und Anxiety of Influence

Vielmehr sind es eben die Eltern und ihr Ruhm, vor allem der Ruhm der »legend« (ECA, 241) Robert Crumb, die die Seiten der Sammlung durchdringen. Sie sind auch auf zahlreichen Zeichnungen dargestellt, was suggeriert, dass auch die künstlerische Imagination der Tochter sich immer wieder um die Eltern drehte.

Zwei Beispiele: Ein frühes Bild von Sophie Crumb, auf dem sie Kominsky-Crumb zeichnet, war offenbar ein Geschenk an die Mutter, ist es doch mit »For mommy love Sophie« beschrieben (Abb. 1). Eine solche Widmung ist im europäisch-amerikanischen Kulturraum durchaus typisch, wo Kinder dazu ermutigt werden, den Eltern und anderen Familienmitgliedern kreative Geschenke zu machen und Zeichnungen stolz aufgehoben werden, um das erblühende Talent der eigenen Sprösslinge zu dokumentieren. Wenn auch offensichtlich von einer begabten Fünfjährigen angefertigt, handelt es sich im Großen und Ganzen um eine relativ konventionelle Kinderzeichnung.

Ein Porträt des Vaters dagegen, gezeichnet von der 21jährigen Sophie Crumb (Abb. 2), ist offensichtlich am Medium Comic geschult. Robert Crumb ›spricht‹ durch eine Sprechblase und denkt über sein eigenes Zeichnen nach, das anscheinend den Charakter eines Exorzismus hat, denn Crumb bannt einen Dämon aufs Papier: »I often see demonic images... Why is that?« (ECA, 184). Ein Comiczeichner wird gezeichnet, und ebenso der Anfang seines eigenen Bildes. Auf einer Metaebene setzt das Blatt so auch das ins Bild, was für die Zeichnungen der jugendlichen und erwachsenen Sophie Crumb bezeichnend ist: Sie entstehen in der dauernden Auseinandersetzung mit dem Werk der berühmten Eltern. Sie sind Nach-Zeichnungen, angesiedelt irgendwo zwischen einer liebevollen Hommage und einer Anxiety of Influence im Sinne Harold Blooms, also einem beständigen Kampf gegen die precursors, die all das schon getan haben, was man gerne selber besser tun würde (Bloom).

So bewohnen denn auch die Phantasmen und Figuren der Eltern das Zeichenuniversum Sophie Crumbs. Auf einer Seite findet sich zum Beispiel eine Darstellung von »R. Crumb’s ideal woman« (Abb. 3) − wobei sich die mit Robert Crumbs Werk vertrauten Leser_innen des Eindrucks nicht erwehren können, dass es sich hier um eine Parodie handelt, um eine umgekehrte, ›verkleinernde‹ Persiflage sozusagen, sieht die Frauenfigur doch so ganz anders aus als die kurvigen, mächtigen, großgewachsenen Frauen, um die Robert Crumbs Fantasien kreisen. Sophie übertreibt die physischen Merkmale der Figur in entgegengesetzter Richtung: Aus kurvig wird dünn, aus hypertropher Weiblichkeit ostentative Androgynie. Hier wird also nicht nur referenziert, sondern zugleich auch subvertiert. Die Eltern stellen eine besondere Inspiration, aber auch eine Bedrohung für das eigene künstlerische Schaffen dar, was auch einen psychologischen Aspekt ins Spiel bringt, denn in den Worten des Umschlags war das Crumb-Haus »anything but normal«. Aus dieser Perspektive erscheint The Evolution of a Crazy Artist über weite Strecken wie eine sehr bewusste Auseinandersetzung mit Vorbildern und -gänger_innen.

Doch in den Metatexten wird ein ganz anderes Narrativ aufgerufen: The Evolution of a Crazy Artist lasse sich als eine Art psychologische oder klinische Studie lesen. Aline Kominsky-Crumb spricht davon, dass ihr »books about art therapy that show progressive stages of mental illness« untergekommen seien. Sie fügt allerdings hinzu: »but I have never seen a book revealing personal evolution from toddlerhood to adulthood through art« (Kominsky-Crumb, 7). Und Robert Crumb schreibt:

Naturally, Aline and I always thought that Sophie was an exceptionally gifted artist, but the main point of this compilation is not to show off her talent, but to track the development, the evolution, of a given human being through the medium of drawing, starting from very early childhood. The fact that she drew incessantly, and that so much of her artwork had been saved, makes possible a highly revealing visual record. One can look at this book as a sort of clinical study, a psychological textbook. (Crumb, 8)

Sophies Zeichnungen werden so weniger als bewusste Auseinandersetzung mit Vorbildern verstanden. Stattdessen werden sie als Artefakte präsentiert, die zumindest teilweise vor- oder unbewussten Impulsen unterliegen, die nicht nur durch Intentionalität geformt sind. Eine Zeichnungssammlung als ›psychologisches Fachbuch‹ – das suggeriert, dass die Zeichnungen unwillkürliche Spuren der Individualität tragen, die sie geschaffen hat, dass sie mehr über die Zeichnerin verraten, als dieser vielleicht bewusst ist, und zwar schon in der frühen Kindheit, vor jeder intellektuellen Auseinandersetzung mit dem Medium, seinen künstlerischen Möglichkeiten und seiner Geschichte.

»Papa Crumb hat alles aufgehoben«. Die paradoxe Anlage der Sammlung

Als Zeichnungssammlung ist The Evolution of a Crazy Artist nun ohnehin dafür prädestiniert, als Ausdruck einer Subjektivität gelesen zu werden, die sich auch jenseits willentlicher Akte sozusagen selbst verrät. In The System of Collecting bemerkt Jean Baudrillard, dass die einzelnen Elemente einer Sammlung immer auf eine Subjektivität verweisen, die sich aus dem Gesammelten sozusagen stückweise zusammensetzt oder zusammensetzen lässt:

The singular object never impedes the process of narcissistic projection, which ranges over an indefinite number of objects: on the contrary, it encourages such multiplication, thus associating itself with a mechanism whereby the image of the self is extended to the very limits of the collection. Here, indeed, lies the whole miracle of collecting. For it is invariably oneself that one collects. (Baudrillard, 12)

Baudrillard geht es zwar nicht explizit um Zusammenstellungen von Zeichnungen, die gesichtet, publiziert, vermarktet und verkauft werden, sondern um ganz persönliche Zusammenstellungen von Objekten, die Schränke und ganze Wohnungen füllen. Doch gewisse Einsichten über den Sammelimpuls lassen sich für eine Analyse von The Evolution of a Crazy Artist fruchtbar machen. Da ist einerseits das Spannungsfeld, das Baudrillard eröffnet: eine Sammlung sei stets zugleich »a series bounded by intimacy« und »an intimacy bounded by seriality« (Baudrillard, 10). Jede Zeichnung wirkt intim, einzigartig, und doch erhält sie ihren Wert nur dadurch, dass sie eben Teil einer Kollektion, einer Evolution of a Crazy Artist ist. Sophie Crumbs Zeichnungen hängt man sich nicht als Einzelstücke ins Wohnzimmer – man konsumiert sie als immer schon als solche angelegte Totalität. Und andererseits schärft Baudrillard den Blick für die Sammelnden, die immer im Zentrum stehen und Endpunkt der Sammlungen sind, denn »a given collection is made up of a succession of terms, but the final term must always be the person of the collector« (Baudrillard, 12).

Versucht man, die Gedanken Baudrillards auf The Evolution of a Crazy Artist zu übertragen, zeigen sich sofort gewisse Schwierigkeiten, die tieferen Einsichten in die Anlage des Buchs den Weg bereiten können. Denn wie Robert Crumb in seinem Vorwort deutlich macht, sammeln hier ja die Eltern sozusagen die Subjektivität der Tochter (oder ihre Artefakte, ihre Zeichnungen), sie sehen das Selbst der Tochter in der Sammlung ausgedrückt. Auch auf der Buchhülle wird betont, wie Sophies Werk von den Eltern archiviert wird:

Sophie Crumb was only two years old when her famously eccentric parents, Robert and Aline Crumb, began saving their daughter’s ›most interesting and expressive‹ work. Originally done as a labor of love by the self-described ›compulsive archivists‹, each of Sophie’s drawings was placed in a file folder, eventually filling several three-foot shelves of a cabinet with thousands of drawings.

Sammler_in und durch die Sammlung ausgedrückte Persönlichkeit sind in diesem Fall nicht identisch – die »person of the collector« ist »dear old dad« (Crumb, 2011), der »final term«, der durch die Sammlung ausgedrückt werden soll, aber die Tochter Sophie Crumb. Eine Amazon-Rezension legt den Finger in die Wunde, die sich durch diese paradoxe Ausgangslage auftut: »Die Zeichnungen von Sophie sind nicht unbedingt künstlerisch interessant. Viele, [sic] spätere Zeichnungen stammen aus ihren Skizzenbüchern. Toll ist aber, die evolution der Frau nachzuvollziehen, die schon als Kind zeichnet, wie manche nie zeichnen können werden. Und Papa Crumb hat alles aufgehoben.«² The Evolution of a Crazy Artist ist eine Sammlung, die in ihrer Gänze einer Persönlichkeit entsprechen soll, die aber nicht von dieser Persönlichkeit selbst angelegt wurde. Und so wird sie auch rezipiert, als Werk, das vor allem deswegen interessant ist, weil es von der Tochter der berühmten Crumbs stammt. Somit kreiert The Evolution of a Crazy Artist zwar die Illusion einer psychologischen Studie, und doch wird gleichzeitig der Akt der äußerst selektiven und eben primär an die Eltern ausgelagerten Aufbereitung des vorhandenen Materials in allen Metatexten betont. Eigentlich steht hinter dem Werk damit eine Art patchwork-Selbst: Sophie und ihre Eltern, und besonders »Papa Crumb«, der das Zeichnungsarchiv erst anlegte.

Das »carnet de dessin«. Stilfragen

Die Seiten aus Sophies Zeichenheften und Skizzenblöcken verraten allerdings schon früh ein Bewusstsein vom Dokumentationswert, den sie für eine potenzielle Künstlerinnenbiografie haben können. »Un carnet de dessin c’est nécessaire pour l’évolution spontané d’un dessinateur. C’est vraiment bien d’en avoir un !!!!!!!«³ heißt es auf einer Zeichnung Sophie Crumbs, die sie mit achtzehn Jahren anfertigte (Abb. 4). Sie schreibt auf Französisch, geprägt durch den Umzug der Familie nach Südfrankreich, als Sophie neun Jahre alt war.

Das Blatt ist heterogen: Es besteht aus drei Figuren und zwei Textteilen, genauer einem Textteil und einer Sprechblase, in zwei Sprachen. Die Reflexionen über das Zeichenheft sind nicht in den Bilderteil integriert; handelte es sich um einen Comic, würde man sie wohl als caption bezeichnen, oder man könnte sie alternativ als eine Art Titel verstehen. Die drei Zeichnungen sind sehr unterschiedlich: Ein mit Bleistift gezeichnetes Mädchen blickt mit verschränkten Armen zu Boden; ein in grellen Violett- und Rottönen gehaltenes Gesicht mit schielenden Augen und geschürzten Lippen schwebt in der Luft. Und dann ist da noch eine kolorierte Ganzkörperfigur mit einer Sprechblase, deren Inhalt bis zu einem gewissen Grad mit dem Bild kontrastiert. Die roten Wangen und goldenen Locken, sogar das viel zu kurze Kleidchen lassen an ein sehr junges Mädchen denken. Die Sprechblase vermittelt aber eine Autorität, die einer solchen Figur traditionellerweise nicht zukommen würde: »Obey me!«, ruft das Kind aus. Seine Lippen sind geschlossen, was darauf hindeutet, dass die Sprechblase erst nachträglich eingefügt wurde. Das Bild im Bild erinnert so an einen Comic, ist aber doch keiner – die Sprechblase ist nicht integraler Bestandteil der Zeichnung, sondern wirkt wie eine ironische Referenz an ein Medium, das hier eben eigentlich nicht bedient wird. Diese Heterogenität ist durchaus typisch für The Evolution of a Crazy Artist mit seinem wilden Stilwechseln, seinen Experimenten und Provokationen.

Wie unter anderem Lukas Etter bemerkt (vgl. Etter 2017), ist es gerade die Zeichnung mit ihrer vermeintlichen Unmittelbarkeit, der nur bedingt kontrollierbaren Bewegung des Stifts auf dem Papier, die den Betrachter_innen einen privilegierten Zugang zur Subjektivität der Künstler_innen verspricht: die Zeichnung als Via Regia zur Kenntnis des Seelenlebens könnte man in spielerischer Abwandlung des berühmten Satzes von Sigmund Freud über den Traum formulieren. Kominsky-Crumb spricht in ihrem Vorwort vom »wacky personal style« der Tochter, die immer eine »strong, complete vision of her own universe« gehabt habe (Kominsky-Crumb, 7). Doch blättert man die Zeichensammlung durch, müssen einem hier Zweifel kommen: Sophie Crumbs Universum scheint eher eine teils spielerische, teils verzweifelte Suche nach einem »personal style« und einer »complete vision« zu sein. Davon zeugen nicht nur die Zeichnungen selbst, sondern auch die Metatexte. Auf der Titelseite des Kapitels Late Adolescence schreibt sie: »During these years, my father’s increasing fame started to loom over me, as I slowly realized it was my fate to forever be compared to ›the legend‹ if I kept on drawing. It was a heavy thing, trying to find a style, an artistic identity of my own« (113).

Sophie zweifelt an ihrem Stil, probiert alles Mögliche aus, zeichnet Disney-Figuren und bekannte Comicfiguren, realistische Porträts und Karikaturen, kopiert Gemälde und Reklamen. Das Resultat ist eine Sammlung, deren einzelne Elemente so verschieden sind, dass sie eben gerade nicht als Teil eines Ganzen erkannt werden würden – wenn sie nicht als Sammlung zusammengefasst wären. Auf der mikroskopischen Ebene mag zwar vielleicht ein individueller Stil erkennbar sein, der sich durch alle Zeichnungen zieht, aufgrund von für Sophie Crumbs Hand charakteristischen Mikrobewegungen: Doch mit bloßem Auge ist dies nicht der Fall. Darin erinnert The Evolution of a Crazy Artist vielleicht am ehesten an sketchbooks wie Chris Wares The Acme Novelty Date Book (1986–1995), für die das Experimentieren mit verschiedenen Ausdrucksformen charakteristisch ist.

Nun könnte man stattdessen versuchen, überall dort ›eine Hand‹ zu erkennen, wo geschrieben wird. Denn wie die Zeichnung wird auch die Handschrift als privilegiert-persönlicher Ausdruck verstanden, was zur vermeintlichen Subjektivität und Authentizität von Comics beiträgt, die Handschrift und Zeichnung vereinen; ›die Hand‹ von Kunstschaffenden meint eben Handschrift und Stil. Hillary Chute schreibt hierzu:

handwriting underscores the subjective positionality of the author. . . This subjective presence of the maker is not retranslated through type, but, rather, the bodily mark of handwriting both provides a visual quality and texture and is also extrasemantic, a performative aspect of comics. (Chute, 11)

Doch Sophie experimentiert auch mit ihrer Handschrift oder dem Lettering diverser Seiten. Manchmal verwendet sie Schreib-, manchmal Druckschrift, manchmal expressiv überformte Buchstaben, manchmal ordentliche Schulschrift. Eine Seite aus The Evolution of a Crazy Artist zeigt ganz verschiedene Schrifttypen, die teilweise dem Medium Comic entlehnt sind, aber auch auf den Alltagsgebrauch der Schrift als Erinnerungsmedium verweisen (Abb. 5). In der linken oberen Ecke befinden sich Notizen − eine Mailadresse, eine Website, einige Namen und Begriffe −, die offensichtlich nichts mit dem Konzept des Bildteils zu tun haben. Sie scheinen mit einem anderen Schreibwerkzeug verfasst als der Rest der Textteile auf der Seite; ihre Farbe ist heller und weniger regelmäßig, die Linie mit variierendem Druck aufgetragen, die Schrift größer. Sophies »carnet de dessin« ist eben offensichtlich nicht nur ein Zeichenheft, sondern ein alltäglicher Gebrauchsgegenstand, der überallhin mitgenommen wird; es dient nicht nur einer künstlerischen »évolution«, sondern erfüllt auch die Funktion, an ganz Prosaisches zu erinnern. Neben den Notizen beschreiben auf Französisch verfasste Aufzeichnungen einen Tag aus Sophies leben – das Notizheft wird hier zum »diar[y]« (»sketchbooks were always with me and became illustrated diaries full of teenage angst«; Einleitung zum Kapitel Early Adolescence, 71). Der Übergang des Privaten ins Künstlerische ist fließend, und dies mag auch an das Werk von Aline Kominsky-Crumb erinnern, die als schonungslose diarist and chronicler »of the everyday« (Gardner, 14) bekannt wurde. Doch während Kominsky-Crumb gerade in ihren Zeichnungen das Allerpersönlichste verhandelte, zum Beispiel sexuelle Obsessionen und frühe Schwangerschaft, ist Sophie Crumbs Sujet hier ein ganz anderes.

Das Auge wird angezogen von einer Figur, die Sophie Crumb »Punjab McDweeb« nennt. Die Seite hat einen in künstlerischer Schreibschrift gestalteten Titel, wie eine klassische Comicseite: »Punjab McDweeb and his trippy conversations with his blackheads...« (213). Das ganze Blatt spielt offensichtlich mit der Ästhetik von Comics; die »conversations« werden durch Sprechblasen vermittelt und es gibt Bewegungslinien. Und vor allem ist die Seite nur durch die Darstellungskonventionen des Mediums verständlich, da sie wie ein Comic gelesen werden muss. Es gibt eine Art Panelfolge, oder zumindest eine auf der Seite simultane Darstellung von zwei Figurenansichten, die für an Comics geschulten Betrachter_innen eine zeitliche Ordnung nahelegen – denn Panelgrenzen sind keine vorhanden. Das erste ›Panel‹, wenn man die Seite wie üblich von links nach rechts liest, zeigt eine abstoßend gezeichnete Figur mit Dreadlocks, die sich Talg oder Eiter in Form eines Wurms aus einem »blackhead« an der Nasedrückt. In der zweiten Zeichnung befindet sich der Wurm auf einer horizontalen Fläche, wohl einer Art Tisch, und spricht mit Punjab. Das Gespräch ist quasi existenzialistisch, aber auf sehr benebelte Weise, denn der Wurm sinniert darüber, dass doch »every creature, every living thing on this earth« eine »purpose« habe. Die Bewegungslinien, die von Punjab ausgehen, deuten an, dass er stinkt, ebenso die kleinen Fliegen, die ihn umschwirren. Seine Augen sind blutunterlaufen, er trägt eine ›jamaikanische‹ Mütze, die ein Hanfblatt ziert. Stereotyp und abwertend wird eine solche Kopfbedeckung auch als Kiffer- oder Rasta-Mütze bezeichnet.

Der Name Punjab ist ungewöhnlich. Sucht man nach Namensvettern, findet man keine Menschen, sondern eine ehemalige Provinz in Britisch-Indien (1849–1947). Ein solch ›exotischer‹ Name lässt es wahrscheinlich erscheinen, dass Punjab nicht weiß ist – was die Darstellung noch offen lässt, könnte es sich doch auch um einen weißen Hippie mit Dreadlocks handeln. Punjab, der abstoßende, ›exotisch‹ kodierte Hippie, ist eine grenzüberschreitende Figur, und darin erinnert er vielleicht an Figuren von Robert Crumb, die in neuerer Zeit als rassistische Karikaturen und abstoßende Stereotypen in die Kritik geraten sind. Angelfood McSpade ist wohl das berühmteste Beispiel, die vollbusige afrikanische Figur, die halbnackt durch US-amerikanische Städte rennt, ihre nymphomanischen Tendenzen auslebt und es sogar noch genießt, wenn sie vergewaltigt wird.⁴ Natürlich lässt sich das Blatt nicht direkt mit Crumbs Obszönitäten vergleichen, fehlt hier doch der sexuelle Gehalt – der in vielen anderen Zeichnungen Sophie Crumbs durchaus präsent wäre − und bleibt es eben zuletzt offen, ob Punjab tatsächlich nicht weiß ist. Doch es ist klar, woran das Blatt in ästhetischer und narrativer Hinsicht geschult ist: an der bewusst provokativen Schule der Underground Comix mit ihrer karikaturhaften Ãœbertreibung.

Metamorphosen. Die Zeichnerin als Magierin

Es ist nun sehr leicht, die Wildheit und die Stilsprünge von The Evolution of a Crazy Artist negativ zu werten. Doch damit würde man es sich zu einfach machen. Betrachtet man Skizzenbücher und Zeichnungen von berühmten Künstler_innen, besonders auch außerhalb des Mediums Comic, erliegt man sehr schnell dem Genieglauben: eine einmalige Handschrift wird überall gesehen, denn das Werk wird immer schon als Ganzes begriffen. Ist die Zeichner_in ein ›Genie‹, so ist jede einzelne Zeichnung folgerichtig, ein Schritt auf dem Weg der organischen Entwicklung zur Größe. Und jeder Krümel, der im Prozess der Werkentstehung abfällt, ist ein pars pro toto, ein aussagekräftiges Fragment einer Werktotalität, die Kenner_innen immer schon voraussetzen. Das Werk einer »interesting—but still mostly promising—young cartoonist«⁵ bietet sich für eine solche Glorifizierung nicht an, und es ist aufschlussreich, wie schnell die künstlerischen Meriten der Zeichnungen in Frage gestellt werden, wenn die Genievermutung noch nicht gilt.

Die Suche nach einem Stil, die ständige Transformation des eigenen Zeichnens, spiegelt sich auf der Inhaltseben der Zeichnungen. Die einzelnen Seiten aus The Evolution of a Crazy Artist zeigen zahlreiche Evolutionen. Immer wieder finden sich Mischwesen und Verwandlungen auf den Blättern. Schon die siebenjährige Sophie Crumb etwa zeichnet ein Mädchen, das anscheinend Angst hat, in ein Stück Pizza verwandelt zu werden (Abb. 6).

Das Bild stellt eine Figur in fünfmaliger Wiederholung dar, wobei eine zeitliche Folge von links nach rechts impliziert ist. In einer großen Gedankenblase sieht das Mädchen sich selbst, zuerst in einem Kleid und spitzen Hut, was sie wie eine Magierin aussehen lässt, dann immer weniger menschlich, bis sie zuletzt ein Stück Pizza ist. Dieser Höhepunkt der graduellen Verwandlung erschreckt das Kind so sehr, dass es weint und wegrennt. Die Verwandlung, die die junge Sophie Crumb im Medium der Zeichnung schon sehr kunstvoll darzustellen versteht, ist furchtbar – unter den Händen der Zeichnerin verschwimmen die Grenzen zwischen Mensch und Objekt, Person und Nahrungsmittel. Man könnte das Blatt als Meta-Reflexion über das Zeichnen überhaupt verstehen, das aus dreidimensionalen Objekten in der Welt in einem quasi gewaltvollen Akt geometrische Formen auf Papier macht. Das gezeichnete Mädchen gleicht einem Dreieck, wie das Pizzastück – und auf dem Blatt Papier werden diese zwei Dinge somit austauschbar, können ineinander übergehen. Sophie Crumb erhält durch das Zeichnen selbst magische Fähigkeiten, kann eins ins andere verwandeln, auch ohne spitzen Hut.

Und auch die Imagination der älteren Sophie Crumb dreht sich um Metamorphosen. Die Vierzehnjährige zeichnet eine mit »Make Overs« überschriebene Seite, auf der ganz verschiedene Figuren sozusagen ›überarbeitet‹ oder eben verwandelt werden – von der braven älteren Dame zum Punk, von Brille und Hasenzähnen zum konventionell hübschen Mädchen, vom entstellten Gesicht zur Mumie (Abb. 7). Das Motiv erinnert an zahlreiche comics von Kominsky-Crumb, in denen immer wieder die performative Dimension von Identität verhandelt wird, zumal in einem Bildchen das Comic Alter-Ego von Kominsky-Crumb dargestellt zu sein scheint. In zahlreichen Strips verwenden Kominsky-Crumbs Avatare Make-Up oder Kleidung, um sich attraktiv zu fühlen und/oder sozialen Konventionen zu entsprechen (vgl. Etter 2020). In Nose Job (1989 in Ausgabe 15 der Wimmen’s Comix erschienen) geht es beispielsweise um den Versuch, den ›jüdischen‹ Körper durch eine Schönheitsoperation gewaltsam zu verändern, um einem Ideal gerecht zu werden (vgl. Sina 2019). Auf der ersten Seite des Strips finden sich unten mehrere kleine Porträts, die Frauen aus dem Profil zeigen – auch diese erinnern an Vorher-Nachher-Bilder. Allerdings bliebe dann unklar, in welchem Verhältnis sie zueinander stehen. Zeigen sie einfach verschiedene Varietäten von ›jüdischen Nasen‹ oder Frauen vor und nach einer Operation?

In Sophie Crumbs Zeichnung hingegen sind die Bilder beschriftet, aber sie irritieren dennoch, denn die Nachher-Bilder entsprechen nur manchmal dem, was man sich in einer Gesellschaft mit bestimmten Schönheitsidealen unter einem Makeover vorstellt. Anstatt in Sachen Gender und Stil konformer mit dem Bild zu werden, das in den Medien von ›idealen‹ Körpern und Gesichtern vermittelt wird, werden die Figuren unkonventioneller und queerer. Eine Figur etwa, zuerst ein durchschnittlicher junger Mann, präsentiert sich nachher als Frau mit deutlichem Bartwuchs, und ein ›süßes‹, strahlendes Mädchen bekommt kurze, spitze Haare und einen abweisenden Gesichtsausdruck. Sophie Crumbs Verwandlungen sind nicht immer Anpassungen an einen Mainstream; sie können auch in der Verweigerung von Konformität bestehen.

Ganz anders dagegen eine Comicseite ohne Text, die die achtzehnjährige Sophie gezeichnet hat (Abb. 8): Eine etwas mollige Frauenfigur wird durch eine Zauberkugel schlank und sexy. Zuletzt schaut sie die Betrachter_innen überrascht an – unter unseren Augen hat sie sich an Schönheitsstandards angeglichen, wie sie nicht nur in Mainstream-Comics gang und gäbe sind. Der Gesichtsausdruck der Figur verweist zudem auf die Pin-up Tradition, denn weit aufgerissene Augen und ein überformt runder Mund sind klassische Marker des Genres. Ins Bild gesetzt wird die performative Konstruktion einer Identität, die im Einklang ist mit bestimmten Schönheitsidealen und Darstellungskonventionen. Und auch hier wird die Zeichnerin selbst zu einer Art Magierin, die die Metamorphose herbeiführen kann. so schaut die Frauenfigur doch zuletzt nicht nur die Betrachter_innen an, sondern im Entstehungsprozess eben auch die Zeichnerin selbst, die Schöpferin des Bildes, die verantwortlich zeichnet für die magische Transformation.

From toddlerhood to motherhood

Das Hadern mit dem eigenen Stil verpufft anscheinend erst am Ende der Zeichnungssammlung. Auf der Titelseite des Kapitels Growin’ Up, Settlin’ Down notiert Sophie:

I have let go of all that pressure of living up and being compared to ›the legend‹. I don’t even really expect much from myself art-wise, maybe a few drawings... bah. I figure if I can put all the abnormality, perversion and zaniness onto paper and still manage to be a partially normal mother to my kids, I will have done all right. (241)

Darauf also läuft die Evolution zu: auf Schwangerschaft und Muttersein, denen sich denn auch die letzten Bilder der Sammlung widmen. The Evolution of a Crazy Artist impliziert damit eine Art zielgerichtete Entwicklung, an deren Ende Seelenfrieden und Familienidylle stehen. Sophie Crumbs größte ›künstlerische‹ Schöpfung, so könnte man überspitzt sagen, ist ihr Kind, die Frucht ihres Körpers, und erst diese Schöpfung gibt ihr inneren Frieden und lässt sie ihre Ambitionen aufgeben, als Künstlerin der »legend« gerecht zu werden. Die Zeichnungssammlung ist selektiert, konstruiert und auf spezifische Weise gerahmt. Und die Geschichte, die sie in der Folge der einzelnen Bilder und Metatexte erzählt, ist durchaus gängig – unruhige, getriebene Künstlerin durchlebt Krisen, verfällt den Drogen und gerät in ›schlechte‹ Gesellschaft (»my rowdy times«; 241), um zuletzt im Schoß der Familie Ruhe und Glück zu finden: »In my current situation, finally settled down after a few years of darkness and struggle, set up nice and cozy with a good man and our baby, I feel no restlessness, no boredom« (241). Sie beginnt mit der Familie, den berühmten Eltern mit ihrem Haushalt, der »anything but normal« ist, und sie endet wiederum mit der Kleinfamilie, einer Familie, deren möglicherweise unkonventionelle Seiten zumindest die Betrachter_innen von The Evolution of a Crazy Artist nicht sehen.

Sophie Crumbs Zeichnungssammlung bleibt somit ein Paradox: Sie bedient ein Format, das einen privilegierten Zugang zur Subjektivität einer Künstlerin erwarten lässt, schöpft aber für ihre Vermarktung aus dem Vollen der ›Marke‹ Crumb. Sie verspricht schon durch ihren Titel, dass sie Sophie Crumbs Subjektivität ausdrücke, doch sie wurde nicht von Sophie selbst angelegt, sondern von ihren berühmten Eltern und »archivists«. An zahlreichen Stellen der Sammlung finden sich Porträts dieser Eltern sowie Verweise auf ihr künstlerisches Werk. Sie lädt dazu ein, nach einem klaren ›Stil‹ zu suchen, bietet jedoch zügellose Experimente und Stilsprünge, die mit bloßem Auge kaum als Werk nur einer Künstlerin zu erkennen wären – wären sie eben nicht in Buchform und als vermeintlich folgerichtige Evolution einer Künstlerin gebunden. Der Stil verwandelt sich ebenso wie die Sujets der Zeichnungen, die zahlreichen Metamorphosen unterworfen sind, herbeigeführt durch die Zeichnerin mit ihren quasi-magischen Fähigkeiten. Und The Evolution of a Crazy Artist erzählt von einem Leben, das »anything but normal« ist, von Kämpfen und der Verweigerung von sogenannter Normalität, läuft aber, sehr normativ, auf die Schwanger- und Mutterschaft der Künstlerin zu, die sie nach eigener Angabe mehr erfüllen als ihr künstlerisches Schaffen. Die Sammlung The Evolution of a Crazy Artist ist somit eigentlich nicht das, was sie vorzugeben scheint – sie ist weder ›psychologische Studie‹ noch authentisches Porträt einer Subjektivität. Vielmehr ist sie ein wilder Ritt durch die Imagination einer Künstlerin, deren Werk immer schon Bezug nimmt auf die hochgelobten precursors, die Eltern. Was dabei herauskommt, ist sehr unterhaltsam – und für Comicwissenschaftler_innen sicherlich lehrreich in Fragen des Stils, der Subjektivität und metatextuellen Rahmung.

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Bibliographie

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• Sina, Véronique: Constructing the Gendered Jewish Self. Geschlecht und Identität in den autobiografischen Comics von Aline Kominsky-Crumb. In: Autobiografie intermedial. Fallstudien zur Literatur und zum Comic. Hg. v. Kalina Kupczynska und Jadwiga Kita-Huber. Bielefeld: Aisthesis 2019, S. 441–455.
• [Ohne Verfasser_in]: Sophie Crumb: Evolution of a Crazy Artist. In: Publisher’s Weekly. <https://www.publishersweekly.com/978-0-393-07996-8>. Letzter Zugriff am 01.11.2019.
• [Kundenrezension Rike]: Talentiertes Kind, das mit dem Zeichnen aufgewachsen ist. In: Amazon.de. <https://www.amazon.de/gp/customer-reviews/r1ZHI9Q0150PQY/ref=cm_cr_ dp_d_rvw_ttl?ie=uTF8&AsIN=0393079961>. 13.01.2013. Letzter Zugriff am 01.11.2019.

Abbildungsverzeichnis

• Abb. 1: ECA, S. 47.
• Abb. 2: ECA, S. 184.
• Abb. 3: ECA, S. 133.
• Abb. 4: ECA, S. 145.
• Abb. 5: ECA, S. 213.
• Abb. 6: ECA, S. 61.
• Abb. 7: ECA, S. 110.
• Abb. 8: ECA, S. 137.

 

• 1] Sophie kollaborierte u. a. mit ihren Eltern in den Dirty Laundry Comics. 2002 und 2004 erschien mit zwei Ausgaben von Belly Button Comix ihre erste eigene Comicserie. Zwischen 2005 und 2008 steuerte sie zudem verschiedene Strips zu Mome bei, einer von Eric Reynolds herausgegebenen Comicanthologie.
• 2] https://www.amazon.de/gp/customer-reviews/r1ZHI9Q0150PQY/ref=cm_cr_dp_d_ rvw_ttl?ie=uTF8&AsIN=0393079961. Letzter Zugriff 3. März 2020.
• 3] »Ein Zeichenheft ist nötig für die spontane Entwicklung eines Zeichners. Es ist wirklich toll, eins zu haben!« (Ãœbersetzung JN)
• 4] Vgl. zu dieser Figur u. a. Nelson 2017, der allerdings selbst eine eher apologetische Haltung vertritt und das kritische und kunstgeschichtlich interessante Potenzial von Crumbs Figuren betont.
• 5] https://www.publishersweekly.com/978-0-393-07996-8. Letzter Zugriff 3. März 2020.