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Das kleine Schwarze
Wedekind, Mahler und die nackte Ikone einer Zeit

Daniela Kaufmann (Graz)

»Auf meinem Quadrat werden
Sie niemals das Lächeln einer
reizenden Psyche sehen!
es wird niemals die Matratze
der Liebe sein!«
Kasimir Malewitsch

 

 

 

Abb. 1: Nicolas Mahler: Lulu und

das schwarze Quadrat, 2014, Einband.

Mit den Maßen 12 × 18 cm und einem Umfang von insgesamt 144 Seiten veröffentlichte der Suhrkamp Verlag am 20. Oktober 2014 eine weitere Literaturadaption im Comic von Nicolas Mahler, betitelt Lulu und das schwarze Quadrat.1 Pünktlich zum 100-jährigen Jubiläum des Schwarzen Quadrats (1915) von Kasimir Malewitsch servierte der Wiener Comiczeichner und Illustrator seinem Publikum eine ebenso ›schwarze Komödie‹ – ein populärkulturelles Destillat aus Frank Wedekinds berühmt-berüchtigten Tragödien Erdgeist (1895) und Die Büchse der Pandora (1902) kongenial verschmolzen mit der Ikone der modernen Malerei.

Bereits der Einband verspricht, was das Büchlein zu halten vermag: eine Hommage an Lulu, eine Hommage an das Schwarze Quadrat. Kontrastierend auf gelbem Hintergrund prangt der Name ›Lulu‹ in schwarzen handschriftlichen Buchstaben im oberen Drittel des Covers (Abb. 1). Der titelgebende Schriftzug findet seine Fortführung in drei etwas nach rechts versetzten, ebenfalls in schwarz gehaltenen Zeilen im unteren Teil der Umschlagseite und referenziert mit den Worten »und das schwarze Quadrat« unmissverständlich auf das dazwischen liegende regelmäßige Polygon, das auf der Rückseite des Einbandes sein Äquivalent2 findet. Flankiert von den vertikal verlaufenden, in weiß gedruckten Namen »Mahler« und »Wedekind«, beansprucht das schwarze Quadrat auf gelbem Grund das Zentrum des Covers und fungiert augenscheinlich als metareferenzieller Kommunikator zwischen den Zeilen. In weißem und dem für Mahler typischen Lettering ist außer den beiden Autorennamen als dritter ›Produzent‹ einzig der Verlag Suhrkamp rechts unten zu lesen. Das prägnante Detail und ein Schlüssel zur Decodierung des intermedialen Titelblattes sind die Damenbeine in Stöckelschuhen, die mittels Fotomontage collagiert gleichsam aus dem unteren Viertel des schwarzen Vierecks entspringen. Bei näherer Betrachtung wird jedoch deutlich, dass genau diese Beine die Zweidimensionalität des schwarzen Quadrates in gewissem Sinne überwinden und sich als einzig Körperhaftes vor demselben befinden. Das ›kleine Schwarze‹, das die Oberschenkel etwa bis zur Hälfte bedeckt, verschmilzt nach oben hin wiederum mit dem schwarzen Quadrat und reduziert den dreidimensionalen Körper auf eine zweidimensionale geometrische Fläche. Verweisen die Worte »das schwarze Quadrat« in erster Linie auf ebendieses in der Bildmitte, so referenziert der Name »Lulu« auf die in das schwarze Quadrat eingeschriebenen Beine, die dem Quellennachweis zufolge der US-amerikanischen Schauspielerin und Lulu-Darstellerin Louise Brooks gehören (ML, 4). Mahlers Kodierung basiert demnach auf mehreren in einem multimedialen Titelblatt komprimierten Komponenten: Frank Wedekinds Lulu von 1913, Kasimir Malewitschs Schwarzem Quadrat aus dem Jahr 1915 (Abb. 2) und Georg Wilhelm Pabsts Stummfilm-Adaption DIE BÜCHSE DER PANDORA von 1929 mit Schauspielikone Louise Brooks in der Rolle der Lulu (Abb. 3).

Abb. 3: Louise Brooks auf dem Poster von G.W. Pabsts DIE BĂśCHSE DER PANDORA (1929).

Abb. 2: Kasimir Malewitsch: Das Schwarze Quadrat, Ă–l auf Leinwand, Tretjakow-Galerie, Moskau.

Aufschluss gibt der von Suhrkamp veröffentlichte Trailer, der wie eine schrittweise Annäherung an das Cover der Literaturadaption und eine Verwandlung der Schauspielerin in das schwarze Quadrat zu lesen ist. Zu sehen ist eine Schwarzweißfotografie von Louise Brooks, die ein schwarzes Tutu trägt und keck in die Kamera blickt (Abb. 4).

Abb. 4: Louise Brooks im von Suhrkamp produzierten

Buchtrailer zu Nicolas Mahlers Lulu und das schwarze Quadrat.

Die Schrittstellung entspricht jener auf dem Einband des Comics und lässt aufgrund dessen den Schluss zu, dass den Beinen auf dem Cover dieselbe Fotografie zugrunde liegt. Wie aus dem Nichts scheint sich plötzlich der Tüll des Tanzröckchens zu verselbstständigen, wenn sich ein schwarzes Gekritzel vervielfältigt und ein viereckiges schwarzes Monochrom in den Hintergrund einzeichnet. Der krakelige Zeichenstrich gewinnt zunehmend an Eigenleben und übermalt kurzerhand auch Kopf und Oberkörper der Schauspielerin. Es resultiert ein von Damenbeinen in High Heels getragenes schwarzes Quadrat. Auf der Höhe des Kopfes erscheint in der nächsten Sequenz kongruierend zur Schrifttype auf dem Cover der Name ›Lulu‹ in weißen Lettern, nur einen Wimpernschlag danach sind die Worte »und das schwarze Quadrat« in bzw. auf ebendiesem zu lesen (Abb. 5a–c). Anstelle des weiblichen Körpers tritt das schwarze Quadrat als monochrome Projektionsfläche:

Zwei gleichschenklige aneinandergesetzte Dreiecke ergeben ein Quadrat. Und schon haben wir die Fluchtlinien zwischen den Schenkeln, parallele Blickachsen, die sich im Unendlichen, vom Ich zum Du, kreuzen, sowie die Projektionen über den geschwärzten Spiegel der Seele, zum Eingang des Geburtskanal (Bannat).

 

 

 

 

 

 

               Abb. 5a-c: Stills aus dem Buchtrailer zu Nicolas Mahlers Lulu und das schwarze Quadrat.

 

 

Eine Monstretragödie

Rund 20 Jahre, von 1892 bis 1913, arbeitete Frank Wedekind an den zu seinen Hauptwerken zu zählenden »Schauertragödien« (Langemeyer, 94) Erdgeist und Die Büchse der Pandora. Zuerst 1894 handschriftlich als Buchdrama mit dem Titel Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragoedie finalisiert, wurden die Ausgaben von Wedekind im Laufe der Jahre mehrfach überarbeitet und nicht zuletzt aus zensorischen Gründen entradikalisiert, entsexualisiert und entkriminalisiert.3 Vor allem die Erstdrucke (Der Erdgeist, 1895; Die Büchse der Pandora, 1902) weisen gravierende Unterschiede zur ursprünglichen Handschrift auf. Der Name Lulu war erstmalig 1903, in der zweiten Auflage des Erdgeist, titelgebend und wurde schließlich auch für die Bühnenfassung in fünf Aufzügen mit einem Prolog von 1913 herangezogen, die sowohl den Erdgeist (7. Aufl., 1910) als auch Die Büchse der Pandora (7. Aufl., 1911) in einer Ausgabe vereinte. Die betreffende Bühnenbearbeitung ist zwar an die handschriftliche Urfassung angelehnt – der dritte Akt des Erdgeistes sowie der erste Akt der Büchse der Pandora sind wie in der Monstretragödie ausgespart – jedoch entschärft Wedekind das Ende des Stücks und verzichtet auf den durchaus signifikanten Auftritt Jack the Rippers. Ebenfalls 1913 erschien die sogenannte ›Ausgabe letzter Hand‹, die in den Gesammelten Werken, Bd. 3 unter dem Titel Erdgeist. Tragödie in vier Aufzügen / Die Büchse der Pandora. Tragödie in drei Aufzügen, mit einem Prolog veröffentlicht wurde und abgesehen von der Aktfolge Grundlage für die vorliegende kunstwissenschaftliche Untersuchung ist (Langemeyer, 101–131). Denn Mahlers Adaption Lulu und das schwarze Quadrat ist nur insofern an Wedekinds Lulu von 1913 angelehnt, als dass auch die Comicadaption fünfaktig ist. Im Gegensatz dazu verzichtet Mahler gänzlich auf den ersten und zweiten Akt der Büchse der Pandora und setzt analog zur Monstretragödie und ›Ausgabe letzter Hand‹ mit Jack the Ripper den Schlussakt.

Den Kern der Handlung hatte Anatol Regnier, der Enkel Frank Wedekinds, in einem Interview zum 100. Todestag des Autors im Jahr 2018 in wenigen Worten auf den Punkt gebracht: »Ja, die Lulu ist eine Frau, die nichts macht, die nur ist und beobachtet, wie sich die Männer um sie her selber zugrunde richten« (Regnier). Vom wohlhabenden Dr. Schön in jungen Jahren aus der Gosse geholt und in die Schule geschickt, macht der Zeitungsverleger die verführerische und ungehemmte Lulu zu seiner Mätresse, um sie zu gegebenem Zeitpunkt mit dem befreundeten Medizinalrat Dr. Goll zu verheiraten und sich selbst standesgemäß zu verloben. Den »steinalten, wackeligen Knirps« (Wedekind, 12) trifft jedoch der Schlag, als er Lulu mit dem egozentrischen Maler Schwarz in dessen Atelier in flagranti erwischt. Daraufhin verehelicht mit dem Künstler selbst, schneidet sich dieser wiederum die Kehle durch, als er von Schön über Lulus Herkunft und liederliches Leben unterrichtet wird. Schön, der mit seiner Offenbarung gegenüber Schwarz gedachte, sich endgültig von seiner Konkubine zu befreien, wird jedoch bald nach dem Suizid des Künstlers seine Verlobung auf Drängen Lulus lösen, um ebendiese zur Frau zu nehmen. In Abwesenheit ihres dritten Mannes empfängt die zweifache Witwe unter anderen ihren vermeintlichen Vater Schigolch sowie die lesbische Gräfin Geschwitz und Schöns eigentlich schwulen Sohn Alwa – allesamt hoffnungslos der vermeintlichen femme fatale verfallen. Als Schön schließlich seinen eigenen Sohn mit Lulu ertappt, will er sein »unabwendbares Verhängnis« (Wedekind, 88) in den Selbstmord treiben. Stattdessen aber streckt sie ihn – »de[n] einzige[n], den [sie] geliebt« (Wedekind, 91) – mit fünf Schüssen nieder. Der vierte Aufzug des Erdgeist endet mit dem Tod des dritten Ehemannes, ehe in der Büchse der Pandora der Athlet Rodrigo Quast das Zeitliche segnet. Zuvor noch heiratete Lulu Alwa Schön, verbüßte eine Haftstrafe, floh nach Paris, wäre von einem Mädchenhändler beinahe nach Kairo verkauft worden und endet schließlich als mittellose Hure auf den Straßen Londons. Während ihr vierter Mann einem ihrer Freier zum Opfer fällt, werden schließlich die Gräfin Geschwitz und Lulu von Jack the Ripper erstochen. In seiner Literaturadaption im Comic verzichtet Mahler auf den Auftritt einiger Protagonist_innen und schwenkt direkt von der Ermordung Schöns in die Straßen Londons, um das grande finale vorzubereiten.

Die Rezeptionsgeschichte der Lulu-Tragödie ist nicht minder vielfältig als die Werk- und Publikationsgenese selbst. Dies ist vor allem auch der Tatsache geschuldet, dass sich der Charakter der Hauptfigur und damit einhergehend auch das Verhältnis der dramatis personae zueinander im Laufe des Bearbeitungsprozesses verändert. Im Allgemeinen wird Lulu als eine Kritik an der bürgerlichen Scheinmoral gelesen, mehr noch, als eine Hinrichtung derselben (Jenny, 603). Artur Kutscher etwa sieht in Lulu »ein mystisches Wesen«, die »Personifikation des weiblichen Geschlechtstriebes« und einen »vernichtenden Dämon«, dessen Substrat der Egoismus ist (Kutscher, in: Langemeyer, 174). Lulus Handeln bzw. Verhalten ist jedoch instinktiv und völlig unreflektiert. Sie ist »nicht raffiniert«, so Tilly Wedekind, »sondern jenseits von Gut und Böse« (Tilly Wedekind, in: Langemeyer, 152). Hinter ihrem Tun steht keine böse Absicht, vielmehr spielt sie ihrem eigenen Schicksal hemmungslos in die Karten. Sie zerstört, weil sie von allen zerstört wird (Kraus, in: Langemeyer, 149). Indem sie in die Rolle schlüpft, die ihr von ihren Ehemännern und Geliebten aufoktroyiert wird, ist sie nicht nur Objekt und Besitz, sie wird sich selbst untreu. Das Balancieren zwischen Natürlichkeit und Wesenstreue einerseits und der Erfüllung auferlegter Rollenzwänge andererseits, wird zum Drahtseilakt, der immer dann in einer Katastrophe endet, wenn Lulu aus der Rolle fällt (Bovenschen, in: Langemeyer, 186). Hochmut kommt bekanntlich vor dem Fall – ihr gesellschaftlicher Aufstieg wird zu einem Tanz auf Messers Schneide. Das ›Schlachtfeld‹, das Lulu auf ihrem Höllenritt hinterlässt, ist kein Ergebnis eines ausgeklügelten Plans, eher stolpert die triebgesteuerte ›Lolita‹ von einem ›Fettnapf‹ – in Mahlers Zeichensprache eher ›Fettsack‹ – zum nächsten.

Wedekind zeigt den Menschen als seinen Trieben unausweichlich ausgelieferte Marionette [dargestellt] und attackiert so die verkrampft-verlogene Moral der bürgerlichen Welt, die Lulu, amoralisch, buchstäblich über Leichen gehend, durch ihre sich ungehemmt auslebende ›Natürlichkeit‹ zerstört,

heißt es in Kindlers Literaturlexikon (Jenny, 603). Die »Jägerin« wird allerdings zur »Gejagten« (Kutscher, in: Langemeyer, 175), zum Freiwild und läuft letztendlich in das offene Messer Jack the Rippers.

Ein Mahler – Drei Ikonen

Dass es sich dabei um einen komplexen und grotesk-komischen Stoff handelt, um den einer wie Nicolas Mahler keinen Bogen macht, sondern denselben vielmehr knallhart spannt und letzten Endes auch ins ›Schwarze‹ trifft, will auf der Hand liegen. Als »schwarze Komödie über weibliche Körperlichkeit, männliches Besitzdenken und Kasimir Malewitschs Schwarzes Quadrat« angekündigt (Mahler, [2]), ist Lulu und das schwarze Quadrat eine ›mahlerische‹, radikal kompakte und auf den komödiantischen Punkt gebrachte Inszenierung der Wedekind-Tragödie. Ausgehend von der unternommenen Analyse des aussagekräftigen Covers soll im Folgenden die besondere Bedeutung des (schwarzen) Quadrates in Mahlers Lulu genauer unter die Lupe genommen werden.

Abb. 6: Nicolas Mahler: Lulu und das

schwarze Quadrat, S. 9.

Auch im Buchinneren erweist sich das Quadrat als die tonangebende geometrische Figur. Die quadratischen Panels sind formal-analytisch betrachtet schwarz konturierte, weiße Quadrate respektive weiße Quadrate mit schwarzem Rand, zigfach reproduziert und doch keines dem anderen völlig ident. Ohne Lineal, aber dennoch exakt ist jedes der Vierecke ein Unikat. Findet sich hier eine Parallele zu Malewitschs mit Augenmaß angefertigten und in ihren Maßen variierenden Schwarzen Quadrate, sind Mahlers Quadrate nicht monochrom, sondern grafisch gefüttert und mit einer bestimmten, aus Wedekinds Lulu-Tragödie gespeisten Bedeutung aufgeladen. Aufgrund der konkreten Referenz zum Prätext scheint der interpretatorische Spielraum begrenzt und gleichzeitig eindeutiger als im Falle des Schwarzen Quadrates – sofern bei Wedekind und Mahler überhaupt von Begrenzung und Eindeutigkeit gesprochen werden kann. Denn durch die Verkettung mit dem suprematistischen Kunstwerk wird genau dieser Spielraum um ein Vielfaches erweitert bzw. neuer Interpretationsspielraum generiert.

Abb. 7: Nicolas Mahler: Lulu und das

schwarze Quadrat, S. 9.

So sieht sich der Maler Schwarz als Vertreter des Suprematismus zu Beginn mit einer weißen, noch ›unbefleckten‹, ›jungfräulichen‹ Leinwand konfrontiert (Mahler, 9; Abb. 6). Sie ist da, genauso wie Lulu da ist (Abb. 7). Die eine ein weißes Quadrat, ein Panel im Panel, darauf wartend, bemalt zu werden; die andere goldgelb koloriert, in ihrer Erscheinung eine karikatureske, weibliche Version der Oskar-Trophäe, darauf wartend, porträtiert zu werden. Lulu, dem Bubikopf nach zu urteilen im Zitat von Louise Brooks Darstellung im Film DIE BÜCHSE DER PANDORA reinsziniert (Abb. 3 und 4), ist etwa doppelt so groß wie der in seiner Aufmachung einer kubo-futuristischen Figurine ähnelnde, dickliche Maler Schwarz (Abb. 8). Mit tief dekolletiertem Ausschnitt macht sie einen selbstsicheren Eindruck, wenn sie fragt: »Wie gefall’ ich ihnen?« (Mahler, 8; Abb. 9). »Ein Bild, vor dem die Kunst verzweifeln muss«, antwortet der Maler mit Pinsel und Palette vor der ›nackten‹ Leinwand stehend, während aus dem Hintergrund »Superb!« ertönt (Mahler, 9; Abb. 6).

   

Abb. 8: Kasimir Malewitsch, Entwurf einer Figurine                               Abb. 9: Nicolas Mahler: Lulu und das schwarze Quadrat, S. 8.

zur Oper Sieg ĂĽber die Sonne, ca. 1913.

 

Welche Antwort der Frage gilt und ob überhaupt eine der Aussagen eine Antwort ist, bleibt angesichts der Tatsache, dass die Protagonist_innen mitunter »nicht auf die an sie gestellte Frage [antworten], sondern auf irgendeine andere, sich selbst gestellte, oder überhaupt nicht gestellte, wohl aber in der Luft liegende,« dahingestellt (Oskar Panizza, in: Langemeyer, 139). Fakt ist, dass sich Mahler genau dieses Aneinander-Vorbeireden zunutze macht und durch die Kombination weniger skizzenhafter Zeichenstriche mit einigen prägnanten Sätzen das komödiantische Potential der Textvorlage Wedekinds ausschöpft. Vor dem Bild, das der Ma(h)ler auf den nächsten Seiten zitiert, wird die Kunst in gewisser Weise tatsächlich verzweifeln.

Abb. 10: Nicolas Mahler: Lulu und

das schwarze Quadrat, S. 21.

Das Modell in das rechte Licht gerückt, nähert sich Schwarz – seinem Namen alle Ehre machend – Pinselstrich für Pinselstrich dem Schwarzen Quadrat Malewitschs an, nur um kurz vor der Fertigstellung des suprematistischen Porträts zu kapitulieren (Abb. 10). Das schwarze Quadrat bleibt zumindest vorerst unvollendet. Den Zustand »reiner Erregung« (Simmen, 14), den Malewitsch eigentlich seinem Schwarzen Quadrat zuschreibt, beansprucht Schwarz stattdessen für sich und geht seiner Muse an die Wäsche. Was genau passiert, bleibt im ›Schatten‹ des weiß ›befleckten‹, schwarzen Quadrats verborgen. Stoisch kommentiert es die passive Rolle, die Lulu über weite Strecken einnimmt, und lässt über sich ergehen, was sich im Hintergrund abspielt.

Abb. 11: Kasimir Malewitschs Letzte

futuristische Ausstellung der Malerei

0,10 (Null-Zehn), Sankt Petersburg, 1915/16.

Es ist der für die Rezipient_innen nicht sichtbaren Situation ebenso ausgeliefert, wie Lulu dem sexuellen Verlangen ihres Verehrers ohnmächtig gegenübersteht. Das noch unfertige, sich im Schaffensprozess befindende Kunstwerk steht stellvertretend für Lulu als Projektionsfläche für die Vorstellungen und Vorurteile des Malers. Beide wollen mit Bedeutung aufgeladen werden und werden es auch. »Lulu wird zum Fetisch,« genauso wie das Schwarze Quadrat Malewitschs Fetisch ist (Bannat). Für Lulus Ehemann ist die Interpretation des Malers dann doch eine etwas zu ›freizügige‹. Ihn trifft der Schlag beim Anblick des unvollendeten ›Schaffens‹. Im weiteren Verlauf wird allerdings genau dieses Werk respektive Lulu Schwarz zu ungeahntem Ruhm verhelfen und Schlüsselwerk für die spätere Ausstellung in St. Petersburg sein.

In der Rolle des Kurators führt Mahler die Rezipient_innen und Protagonist_innen den gesamten dritten Akt durch die Schau und präsentiert eine Reihe suprematistischer Kompositionen, darunter prominente Zitate aus Malewitschs Letzter futuristischer Ausstellung »0,10« (Abb. 11). Dass Schwarz sich immer wieder von Lulu inspirieren ließ, wird nicht zuletzt durch das ebenfalls an Malewitsch angelehnte Werk Gelbe Ebene in Auflösung von 1917/18 verdeutlicht (Abb. 12).

Gleichmütig steht Lulu vor dem Kunstwerk, so, als wolle sie sich in ihm wiedererkennen. Die Farbe des konvexen Polygons korrespondiert mit Lulus gelbem Kleid und bringt anders als die statisch erscheinende Figur der Lulu Dynamik in das Panel (Abb. 13). »Ich liege und schlafe«, erklärt sie nüchtern und meint damit wohl ihr wahres Selbst, schlummernd unter dem Deckmantel der Projektion. Wie der Originaltitel des Werkes vorausahnen lässt, wird sich diese ›ungekünstelte Ebene‹ auflösen müssen. Schönauer diagnostiziert eine Verwandlung Lulus in die eigene Psyche bis hin zum schwarzen Quadrat in Anlehnung an Malewitschs berühmtestes Werk (Schönauer).

Abb. 12: Kasimir Malewitsch: Gelbe Ebene

in Auflösung, 1917/18.

Abb. 13: Nicolas Mahler: Lulu und das schwarze

Quadrat, S. 67.

 

Ein Schwarzes Quadrat

Als Initialzündung des Suprematismus wurde das Schwarze Quadrat 1913 als Teil eines Bühnenbildes, genauer als Bühnenvorhang, für die kubo-futuristische Oper Sieg über die Sonne entworfen und erstmals 1915 in der sogenannten Letzten futuristischen Ausstellung »0,10« in St. Petersburg gezeigt.4 Dort montierte man das 79,5 × 79,5 cm große und mit Öl auf Leinwand gemalte Bild unter dem eigentlichen Titel Chetyreugol’nik (Viereck) an der höchsten Stelle einer Ecke des Raumes (Abb. 11). Darauf zu sehen ist genau das, was der Titel besagt: ein schwarzes Viereck mit weißem Rand. Viereck, da das vermeintliche Quadrat keine zueinander parallelen Seiten aufweist. Das Schwarz ist heute mit feinen Linien durchzogen, eher sind es Risse im Sinne eines Craquelés, durch die Farbpigmente schimmern und beinahe mystisch Licht scheint (Simmen, 8–10).5 Simmen macht deutlich, warum sich das heute in der Tretjakow-Galerie in Moskau befindende Gemälde mit einem Fetisch oder Mythos vergleichen lässt: »Herausragend positioniert in der schwerelosen Anordnung überspannt das ›Schwarze Quadrat‹ wie eine religiöse Ikone die Wanddecke« (Simmen, 36).

   Abb. 14: Nicolas Mahler: Alte Meister, S. 111.

Das von Malewitsch als »die nackte, ungerahmte Ikone meiner Zeit« (Malewitsch, in: Schneede, 35), bezeichnete Gemälde, gilt als erstes völlig gegenstandsloses Werk, mit dem der Künstler den sogenannten ›Suprematismus‹ einläutete, »die völlige Reduktion von Farbe und Form auf eine autonome Malerei, die sich selbst genügt« (Ridler, in: Square, 23). Das Schwarze Quadrat fungiert demnach als Icon, ein ästhetisches Zeichen, das scheinbar nur auf sich selbst verweisen will – auf ein schwarzes Viereck; »eine rein malerische Fläche, die zwischen auslöschendem Schwarz und unendlichem Weiß, zwischen Ding und Raum, Materie und Unendlichkeit balanciert« (Ruthe). Tatsächlich hat das Schwarze Quadrat ähnlich wie Wedekinds Lulu einen ganzen Katalog an komplexen Deutungen erfahren, etwa als »Urbild der Hyle« und »Äquivalent zum Nichts« (Bredekamp, zit. in: Aust, 77), als menschliches Porträt bzw. Selbstporträt (Simmen, 42), als Leere ohne Streben nach Befriedigung (Simmen, 37) oder als »Zustand der totalen ›Zerstäubung‹ [...] [bzw.] Nullform« (Hansen-Löve, 194). »Das Quadrat ist das Andere einer Naturform«, erklärt Malewitsch selbst und ergänzt: »Schöpfung gibt es nur dort, wo eine Form im Bild erscheint, die sich an nichts Vorgegebenes in der Natur hält, sondern aus der malerischen Masse entsteht und die ursprünglichen Formen der Natur weder kopiert noch verändert« (Malewitsch, in: Simmen, 14).

   Abb. 15: Nicolas Mahler: Lulu und das schwarze

   Quadrat, S. 139.

Eine vor allem in diesem Kontext interessante Interpretation liefert Robin Aust im Zuge seiner Arbeit zu Mahlers Alte Meister und Alice in Sussex, wenn er das Schwarze Quadrat im Sinne Simmens »als Sinnbild der Auflösung ›des Ichs [...] in einer allgemeineren Wesenheit‹, [als] Transzendieren von Körperlichkeit [...] [bzw. als] Flucht aus dem vergänglichen Leib« beschreibt (Aust, 79). Der Germanist bezieht sich dabei auf ein ganzseitiges Panel in Alte Meister, in dem ein schwarzes Quadrat (Abb. 14) das Empfinden Regers, nämlich die völlige Leere nach dem Tod seiner Frau, veranschaulicht (Aust, 77).

Unter Berücksichtigung dessen soll das vermeintlich letzte Panel bzw. letzte Quadrat auf Seite 139 in Mahlers Lulu-Adaption genauer unter die Lupe genommen werden (Abb. 15). In gewohnt filigranem und den für Mahler charakteristischen, reduzierten Zeichenstil sind Lulu und Jack (the Ripper) in Szene gesetzt. Gelb und schwarz koloriert, heben sie sich deutlich vom entleerten Hintergrund ab und stehen gleichsam isoliert im Rampenlicht.6 Die noch in den Sequenzen zuvor Raum schaffende Linie ist verschwunden, wodurch das Geschehen, die Handlung an sich, in den Fokus gestellt wird. Und diese lässt angesichts der Tatsache, dass es sich um Jack the Ripper handelt, der zudem mit einem Messer bewaffnet ist und mit den Worten »Du entkommst mir nicht mehr!« (Mahler, 139) versichert, dass es kein Entrinnen gibt, nichts Gutes erahnen. Der Dorn der Sprechblase, der auf den adipösen Jack weist, korreliert mit der weißen Klinge des Messers, dessen Spitze auf Lulu gerichtet ist. Der Schock ist Lulu ins Gesicht geschrieben, möchte man meinen, nur um festzustellen, dass Mahler gänzlich auf Augen, Augenbrauen und Mund als mimische Kommunikatoren verzichtet. Die Körperhaltung spricht jedoch Bände, wenn Lulu erschrocken zurückweicht während ihre Handtasche im Fallen begriffen ist. Dass der Lustmord passieren wird, ja passieren muss, steht außer Frage, die Szene mit dem tragischen Tod Lulus spart Mahler allerdings aus.

Die folgende Seite ist leer, die Seitenzahl fehlt. Nur ein schwarzes Quadrat ist auf der darauffolgenden Seite in der Größe eines der Panels zu erkennen. Wie in Wedekinds Prätext, in dem der Lustmord zwischen den ›Zeilen‹, konkret in einem Verschlag (Wedekind, 179), passiert, geschieht bei Mahler die Bluttat zwischen den Seiten bzw. in der Leerstelle, die wie Scott McClouds gutter darauf wartet, gefüllt zu werden. Lulus Tod ist der einzige, den Mahler nicht illustriert, sondern vielmehr zensuriert. Zu grausam ist die »Hinrichtung der Unschuld«, die »Exstirpation des Geschlechts«, durch die Lulus ursprünglich positiv zu verstehende ›Schamlosigkeit‹ eine völlig andere Bedeutung erhält (Wedekind, 203f.). Stattdessen steht am Ende ein schwarzes Quadrat. Der suprematistische Vorhang ist gefallen – Lulus Geschichte zu Ende. Das zu Beginn unvollkommene Kunstwerk des Malers ist finalisiert. »Das wahre Tier, das wilde, schöne Tier« (Wedekind, 8), die »Urgestalt des Weibes« (Wedekind, 9), metamorphosiert und aufgelöst in der reinsten Form, dem »Urbild der gegenstandslosen Kunst« (Simmen, 6, 14). ›Bedeutungsleer‹ und ›bedeutungsvoll‹ zugleich vermittelt das schwarze Quadrat an dieser Stelle die Abwesenheit, die Nichtdarstellbarkeit des Geschehens und reine Selbstreferentialität, als auch die Gesamtheit der Tragödie kumulierend in einem einzigen Bild. Transformiert und zurückgeführt in den Urzustand, die Nullform, die Formlosigkeit, weg von der Objektifizierung und Verdinglichung durch ihre Vehrerer_in, ist Lulu ›erlöst‹ und wie das Schwarze Quadrat in ihrem Sein »un-bedingt, autonom, zweckfrei und eigenwertig« (Hansen-Löve, 192).

Abb. 16: Kasimir Malewitsch auf dem Totenbett, 1935.

Im Sinne einer Tabula rasa kann das nun unbeschriebene Blatt wieder neu beschrieben werden. Die zuvor erwähnte Auflösung des Ichs, die Transformation durch Dematerialisation ist vollzogen. Das schwarze Quadrat als eigentlicher ›Schlusspunkt‹ der Lulu-Adaption nimmt hier diesbezüglich eine ähnliche Bedeutung ein, wie das Schwarze Quadrat im Bild mit Malewitsch auf dem Totenbett von 1935 (Abb. 16), das den Maler aufgebahrt, umringt von einigen seiner berühmtesten Werke, zeigt. Das Schwarze Quadrat ist an prominenter Stelle über dem von Suetin gestalteten suprematistischen Sarg angebracht und fungiert anstelle eines Kreuzes als religiöse Ikone. Die Idee hinter seinem dem »suprematistischen Universalismus« verpflichteten (Malewitsch, in: Quermann, 182), selbstinszenierten Sterbezeremoniell erläuterte Malewitsch folgendermaßen: »Indem ich die Welt transformiere, erwarte ich meine eigene Transformation« (Malewitsch, in: Quermann, 182). Mit einem Epilog schließt Mahler Lulu und das schwarze Quadrat: »Auf meinem Quadrat werden sie niemals das Lächeln einer reizenden Psyche sehen! Es wird niemals die Matratze der Liebe sein!«, heißt es auf der finalen Seite des Buches. (Malewitsch, in: Mahler, [143]). »Das trifft auch auf Lulu zu«, findet von Sternburg und ergänzt: »bei ihr kümmern sich die meisten nur überhaupt nicht darum« (von Sternburg). Mitunter scheint es sogar sie selbst nicht zu tangieren. Sie ist Hauptdarstellerin und Statistin zugleich. Herumgereicht wie ein Stück Fleisch unter einem »Rudel notgeiler Hyänen« mit dem Auftrag zu besitzen und besessen zu sein (Trenkler), bleibt Lulu auch im Comic letztendlich im wahrsten Sinne des Wortes das Lachen im Halse stecken. Befreit »von dem Ballast des Gegenständlichen« sind Lulu und das Schwarze Quadrat verschränkt (Simmen, 16). Mahlers ›schwarze Komödie‹ ist gelungen.

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Bibliografie

  • Aust, Robin-M.: »Es ist ja auch eine Methode alles zur Karikatur zu machen.« Nicolas Mahlers Literatur-Comics Alte Meister und Alice in Sussex nach Thomas Bernhard und H. C. Artmann. WĂĽrzburg: Ergon, 2016.
  • Blank, Juliane: Literaturadaptionen im Comic. Ein modulares Analysemodell. Berlin: Bachmann, 2015.
  • Hansen-Löve, Aage A.: Der Suprematismus oder die Quadratur des Nichts. In: Das Schwarze Quadrat. Hommage an das Quadrat. Hg. v. Hubertus GaĂźner. Ostfildern: Hatje Cantz, 2007, S. 192–200.
  • Jenny, Urs: Frank Wedekind. In: Hauptwerke der deutschen Literatur. Einzeldarstellungen und Interpretationen. Hg. v. Manfred Kluge, Rudolf Radler. MĂĽnchen: Kindler, 1974, S. 603–604.
  • Langemeyer, Peter: Erläuterungen und Dokumente. Frank Wedekind. Lulu. Erdgeist. Die BĂĽchse der Pandora. Stuttgart: Reclam, 2005.
  • Museum Ritter (Hg.): Square. Die Sammlung Marli Hoppe-Ritter. Ausst.kat. Museum Ritter. Heidelberg: Das Wunderhorn, 2009.
  • Quermann, Carolin: IRWIN. In: Das Schwarze Quadrat. Hommage an das Quadrat. Hg. v. Hubertus GaĂźner. Ostfildern: Hatje Cantz, 2007, S. 182–185.
  •  Schmitz-Emans, Monika: Nicolas Mahlers Literaturcomics. In: Graphisches Erzählen. Neue Perspektiven auf Literaturcomics. Hg. v. Florian Trabert, Mara Stuhlfauth-Trabert, Johannes WaĂźmer, Bielefeld: transcript, 2015, 19–42.
  • Schneede, Uwe M.: Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert. Von den Avantgarden bis zur Gegenwart. MĂĽnchen: C. H. Beck, 2001.
  • Wedekind, Frank: Lulu. Erdgeist. Die BĂĽchse der Pandora. Hg. v. Erhard Weidl. Stuttgart: Reclam, 2018 [1989].

 

Internetquellen

  • Bannat, Christoph: Vom Dreieck als Schamquadrat. In: Textem. <http://www.textem.de/index.php?id=2675>. 25.10.2015. Letzter Zugriff am 09.02.2019.
  • Trenkler, Thomas: »Lulu« in Graz: Ein Rudel notgeiler Hyänen. In: Kurier Online. <https://kurier.at/kultur/lulu-in-graz-ein-rudel-notgeiler-hyaenen/400141706>. 10.10.2018. Letzter Zugriff am 12.02.2019.
  • Ruthe, Ingeborg: Ikone der Avantgarde. In: Frankfurter Rundschau. <http://www.fr.de/kultur/kunst/schwarzes-quadrat-von-malewitsch-ikone-der-avantgarde-a-400215>. 18.12.2015. Letzter Zugriff am 12.02.2019.
  • Schönauer, Helmuth: Nicolas Mahler, Lulu und das schwarze Quadrat. In: Lesen in Tirol. <https://­lesen.tibs.at/index.php/content/erwachsene/nicolas-mahler-lulu-und-das-schwarze-quadrat>. 25.10.2014. Letzter Zugriff am 14.02.2019.
  • von Sternburg, Judith: Die Abrundung des Quadrats. In: Frankfurter Rundschau. <https://www.fr.de/kultur/literatur/abrundung-quadrats-11660346.html>. 22.01.2015. Letzter Zugriff am 03.02.2019.

 

Videobeiträge

  • 100. TODESTAG: FRANK WEDEKIND UND SEINE »LULU«, (D 2018; Bayrischer Rundfunk).

Abbildungsverzeichnis

  • Abb. 1:  Nicolas Mahler: Lulu und das schwarze Quadrat, 2014, Einband.
  • Abb. 2: Kasimir Malewitsch: Das Schwarze Quadrat, Ă–l auf Leinwand,Tretjakow-Galerie, Moskau.
  • Abb. 3: Louise Brooks auf dem Poster von G.W. Pabsts Die BĂĽchse der Pandora (1929). Quelle: https://image.tmdb.org/t/p/w342/5xzNjvtUeNHU0DxvRqDNpDA56IV.jpg
  • Abb. 4: Louise Brooks im von Suhrkamp produzierten Buchtrailer zu Nicolas Mahlers Lulu und das schwarze Quadrat. Quelle: https://www.youtube.com/watch?v=ZQg7GZLjtBo.
  • Abb. 5a–c: Stills aus dem Buchtrailer zu Nicolas Mahlers Lulu und das schwarze Quadrat. Quelle: https://www.youtube.com/watch?v=ZQg7GZLjtBo.
  • Abb. 6: Nicolas Mahler: Lulu und das schwarze Quadrat, S. 9.
  • Abb. 7: Nicolas Mahler: Lulu und das schwarze Quadrat, S. 9.
  • Abb. 8: Kasimir Malewitsch, Entwurf einer Figurine zur Oper Sieg ĂĽber die Sonne, ca. 1913. Quelle: https://www.kunstkopie.de/kunst/kasimir_malewitsch/sportlerkostuementwurf-zur-oper-siegueber-die-sonne_malevich.jpg.
  • Abb. 10: Nicolas Mahler: Lulu und das schwarze Quadrat, S. 21.
  • Abb. 11: Kasimir Malewitschs Letzte futuristische Ausstellung der Malerei 0,10 (Null–Zehn), Sankt Petersburg, 1915/16. Quelle: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fd/0.10_Exhibition.jpg.
  • Abb. 12: Kasimir Malewitsch: Gelbe Ebene in Auflösung, 1917/18. Quelle: http://realmsproduction.s3.amazonaws.com/media/3/2014/07/20140715-123714-45434568.jpg.
  • Abb. 13: Nicolas Mahler: Lulu und das schwarze Quadrat, S. 67.
  • Abb. 14: Nicolas Mahler: Alte Meister, S. 111.
  • Abb. 15: Nicolas Mahler: Lulu und das schwarze Quadrat, S. 139.
  • Abb. 16: Kasimir Malewitsch auf dem Totenbett, 1935. Quelle: https://rosswolfe.files.wordpress.com/2013/05/malevich-dead.jpg.

 

  • 1]   Juliane Blank schlägt den Terminus ›Literaturadaption im Comic‹ anstatt des allgemein gefassteren Begriffes ›Literaturcomic‹ vor (Blank, 31).
  • 2]   Die schwarzen Quadrate auf dem Buchumschlag sind zwar allem Anschein nach idente Reproduktionen, jedoch ist jenes auf der RĂĽckseite um 180 Grad gedreht abgedruckt.
  • 3]   Die Monstretragödie wurde erst 1988, nach dem Tod Wedekinds, erstmals gedruckt (LE, 101).
  • 4]   Nachweislich existieren insgesamt fĂĽnf Schwarze Quadrate, die vermutlich zwischen 1914/15 und 1930 von Malewitsch angefertigt wurden.
  • 5]   Der Version von 1913 liegen zwei Untermalungen zugrunde, die bei Röntgenuntersuchungen ans Licht kamen (Simmen, 8–10).
  • 6]   Mit den Farben Gelb und Schwarz lehnt sich Mahler an das Farbkonzept seiner Bernhard-Adaption Alte Meister (2011) an. Schmitz-Emans spricht in Bezug auf die BĂĽcher Alte Meister, Alice in Sussex, Mann ohne Eigenschaften und Der Weltverbesserer von einem Ensemble. Die Komparatistin bezieht sich dabei auf die Koloration und die Tatsache, dass jedes Werk einer bestimmten Farbe verpflichtet ist (Schmitz-Emans, 21). Demzufolge liegt die Annahme nahe, dass sich Mahler aufgrund des Kunstbezugs in Lulu und das schwarze Quadrat ebenfalls fĂĽr die Schmuckfarbe Gelb entschied.