Chris Wares Comic Building Stories von 2012 ist kein einzelner Band, sondern ein Konvolut aus mehreren, verschieden großen Heften, Bögen und schmalen Büchern (Abb. 1). Es gibt darin nicht einen Anfang, sondern viele Anfänge. Meine These ist, dass Building Stories ›ergodische‹ Literatur ist, und in einem close reading werde ich den Konsequenzen nachgehen, die das für das Anfangen des Erzählens und des Lesens hat. Dabei wird sich zeigen, dass dieser Text – so wie auch die Erinnerungsprozesse, die er thematisiert – nicht einen Anfang hat, sondern immer wieder anders anfängt, und dass seine Lektüre immer wieder anders angefangen werden muss.

Vierzehn Textstücke befinden sich in einer Box, davon zwei gebundene Bücher, fünf Hefte, drei zweifach gefaltete, schmale Streifen, drei Bögen und ein Karton, alles in elf verschiedenen Größen. Wie liest man so etwas? Am besten lässt sich das beschreiben, wenn man Building Stories als ›ergodische‹ Literatur betrachtet. Mit dem Begriff des Ergodischen beschreibt Espen J. Aarseth in Cybertext jene Texte, die materiell keinen Leseweg anbieten, sondern eine Entscheidung der Leser_innen über den Textverlauf erforderlich machen.¹ Das Ergodische ist eine mediale Spezifik, die unabhängig von den medialen Verbünden ist, die es eingeht: Es kann im digitalen Hypertext ebenso vorkommen wie in Buchform oder eben in dieser Comic-Box. Die Eigenschaft des Ergodischen bringt Building Stories damit als Comic in einen Zusammenhang mit Texten jenseits des Comics und öffnet so sein mediales Feld.

Aarseths Neologismus ›ergodisch‹ soll verdeutlichen, dass der Weg der Lektüre, griechisch hodos, erst erarbeitet werden muss – griechisch ergon.² Als prägnantes Beispiel hierfür nennt Aarseth Raymond Queneaus Cent Mille Millards de Poèmes aus dem Jahr 1960 (Abb. 2). In diesem Buch befinden sich zehn Mal vierzehn Papierstreifen, aus denen 1014 Sonette gebildet werden können (vgl. Aarseth, 10). Um weiter lesen zu können, ist es notwendig zu entscheiden, welcher der vierzehn Streifen umgewendet werden soll.³ Ergodische Texturen bestehen, so formuliere ich Aarseth weiterdenkend, aus Stücken, und sie erfordern daher ein Lesen aus Stücken.⁴ Insofern verstehe ich Building Stories als eine Sammlung von Textstücken.

Aarseth beschreibt ergodische Texte zudem als ›multikursal‹.⁵ Dieser Begriff zeigt an, dass die Linie der Lektüre erst durch eine Bewegung, den cursus, entstehen kann, als Serie von Entscheidungen zwischen potentiellen Wegverläufen (Aarseth, 5–9). ›Multikursale‹ Texte sind im Gegensatz zu ›unikursalen‹ (Aarseth, 5) solche, bei denen zwischen mehreren Lesewegen ausgewählt werden muss. Sie sind ›vielwegig‹, und dies ist auch die mediale Besonderheit von Building Stories jenseits seiner Medialität als Comic. Ich sehe hierin Building Stories nicht als zyklisch, sondern als offene Anlage: In Building Stories geht man ständig andere Wege, und zwar Wege, die sich gabeln und nicht kreisen. Wesentliche Aspekte von Building Stories können daher erst dann deutlich werden, wenn man seine ergodische Spezifizität, seine Stückhaftigkeit und Multikursalität, mit bedenkt – ein Zusammenhang, der bislang nicht hergestellt worden ist.

Nicht in jedem ergodischen Text muss das Anfangen zum Problem werden, da zum Beispiel in einem literarischen Hypertext auch ein festgelegter Leseweg am Anfang stehen kann, der sich erst später gabelt und Entscheidungen über den weiteren Wegverlauf erfordert (ob diesem oder jenem Link gefolgt wird). Das Problem ist dann nicht, wo angefangen, sondern wo weitergelesen wird. Gleichwohl ist es ein Merkmal der ergodischen Textualität von Building Stories, dass es vierzehn Anfänge gibt. Das hat Auswirkungen auf die Narration: Die Erzählung kann überall beginnen, und diese Multikursalität wird verschiedene Erzählanordnungen generieren. Dass dies so ist, schafft eine strukturelle Entsprechung zu den Erinnerungsprozessen, die der Comic thematisiert, denn auch dabei sind die Anordnungen variabel und ohne letztgültigen Anfang. Erinnerungen zeigen sich vielmehr ohne feste Ordnung, wie Walter Benjamin in seinen Überlegungen zum Büchersammeln schreibt: »Jede Leidenschaft grenzt ja ans Chaos, die sammlerische aber an das der Erinnerungen. Doch ich will mehr sagen: Zufall, Schicksal, die das Vergangene vor meinem Blick durchfärben, sie sind zugleich in dem gewohnten Durcheinander dieser Bücher sinnenfällig da.« (Benjamin, 88) Die Unordnung der Bibliothek entspricht demnach der Unordnung der Erinnerungen und Building Stories wäre, folgte man diesem Gedanken, eine Bibliothek en miniature, eine Zusammenstellung von Lesematerial, das so ungeordnet ist wie die Erinnerungen, von denen es handelt. Die ergodische Textualität, das Thema der Erinnerung und das Problem des Anfangens sind somit in Building Stories eng miteinander verknüpft.

Building Stories als ergodische Literatur

Die Feststellung, dass Building Stories aus vierzehn Textstücken besteht, stimmt (nur) dann, wenn man der buchbinderischen Markierung folgt. Nach Öffnung der Box erweist es sich als notwendig, sich für eins der sich lose präsentierenden Hefte oder einen der Bögen zu entscheiden und damit einen Leseweg einzuschlagen. Wie auch immer diese Entscheidung getroffen werden wird – dem Inhalt, dem Format, der ersten Reihung oder der puren Neugier nach – immer macht Building Stories den Anfang seiner Lektüre zu einer (ergodischen) Entscheidungsaufgabe, da es vierzehn Startmöglichkeiten gibt. Der einzige vorgegebene Anfang ist das Öffnen der Box, welche die Funktion eines Buchdeckels erfüllt.

Bei aller Heterogenität des Materials weisen die Erzählungen in den Textstücken eine große zeichnerische wie erzählerische Kohärenz auf, da sich alle Geschichten um eine nicht namentlich bezeichnete Protagonistin, eine ehemalige Kunststudentin und Floristin mit einer Beinprothese, entfalten, und sei es nur, dass sie als Statistin in den Geschichten ihrer Nachbar_innen auftaucht. Vornehmlich geht es aber um ihre Biographie, die in acht Textstücken aus ihrer Perspektive erzählt wird.⁶ In zwei Textstücken werden zudem Szenen aus dem Leben einer Bienen-Drohne namens Branford sowie in vier weiteren Textstücken Geschichten anderer Hausbewohner_innen oder des Hauses selbst erzählt.⁷ Ein Verknüpfungspunkt dieser Textstücke ist dieses über hundert Jahre alte Haus mit seinen drei Stockwerken, das ebenso eine Matrix für die Geschichten ist, wie es als eigener Protagonist mit Gedanken und Gefühlen auftritt.

Chronologische Indikatoren sind so selten und zeitliche Überschneidungen zwischen den Textstücken so häufig, dass es nicht Ziel der Lektüre sein kann, eine chronologische Abfolge der Textstücke herzustellen, um sie dann ›von Anfang an‹ zu lesen. Vielmehr legt diese Art der temporalen Überlagerungen nahe, sich Stück für Stück Kenntnis vom Gesamttext zu verschaffen und im Zuge dessen Stück um Stück die Geschichten der Hausbewohner_innen, ihre stories, aneinander zu bauen. Die Lektüre bewegt sich in losen Text-Konstellationen, die sich je neu aus der ergodischen Struktur ergeben, und die disparaten Textstücke sind immer wieder ana- und proleptisch aufeinander bezogen. Diese Rück- und Vorblenden haben aber keinen festen Ort in der Anordnung der Erzählung, da die Erzählung materialiter auf vierzehn Orte verteilt ist, die selbst nicht festgelegt sind; sie sind daher immer performative Effekte des jeweils gewählten Lesewegs. Was bedeutet das für das Erzählen?

Einsätze der Narration

Als erste Antwort auf diese Frage soll beispielhaft ein Leseweg vorgeführt werden. Um irgendwo anzufangen, wird versuchsweise einer Markierung des Textes gefolgt, und zwar im Heft »Branford. The Best Bee in the World«, das etwa dreißig Seiten umfasst. »Our story«, heißt es dort im ersten Panel, »begins with Branford« (BS/BB, [1]). Nur an dieser Stelle wird in Building Stories so deutlich ein Anfang markiert. Der Leseweg führt durch vier verschiedene Textstücke. Zunächst ist Branford hinter einem Fenster in Gefangenschaft geraten, aus der ihn die Protagonistin befreit (Abb. 3).

Dass es sich um die Protagonistin handelt, ist auf der vierten Seite eines zweiten Textstückes zu erkennen, auf einer klappbaren, vierseitigen Stellwand aus stabilem Karton, wo diese Episode aus ihrer Perspektive erzählt wird (Abb. 4).

So gesehen beginnt die »story« also entgegen der Erzählerbehauptung in Branfords Heft nicht mit Branford, sondern sie hat schon angefangen mit der Geschichte der Frau, die weiter zurückreicht. Sie hat außerdem schon mit der Vorgeschichte dieser Fensterszene angefangen, die sich aus einem dritten Textstück, einem als Zeitung aufgemachten Bogen »The Daily Bee«, erschließt (Abb. 5).

Hier erfahren wir, wie Branford auf der Suche nach den Blumen, die sich im Fenster spiegeln und die er daher irrtümlich hinter der Fensterscheibe vermutet, in den Kellerraum geraten ist. Diese Fensterepisode wird also über drei Textstücke verteilt erzählt. Die Nachgeschichte ereignet sich an der Treppe neben dem Fenster, und zwar ein Jahr später, wie ebenfalls auf der Stellwand auf derselben Seite weiter unten zu erschließen ist; denn während ein Kalender neben der Fensterepisode den Eintrag »Last Year« zeigt, markiert er die Fortsetzung mit »This Year« (BS/SW, [4]) (Abb. 6).

Von hier aus ist also die Fensterepisode eine Rückblende. Diesmal wird es Branford schlecht ergehen: Angelockt durch verschüttete Cola, setzt er sich auf die Treppenstufen des Hauseingangs und schleckt glücklich davon, bis ihn der Cola trinkende Mieter (des ersten Stockwerks) aus Versehen zertritt. Die Befreiung Branfords in der Fensterszene und sein Tod werden indessen nicht nur auf der Stellwand erzählt, sondern bilden auch den Rahmen des ersten Textstückes, des Heftes »Branford. The Best Bee in the World«. Der oben beschriebenen Befreiung am Anfang des Heftes werden die letzten Augenblicke seines Lebens auf dessen letzten Seiten entgegengesetzt (Abb. 7, 8).

Diese Treppenszene wird also auf der Stellwand und in diesem Heft erzählt: das eine Mal heterodiegetisch und das andere Mal aus Branfords Perspektive. Zu dieser Szene gehört jedoch noch ein weiteres Textstück (Abb. 9).

In diesem A4-Heft mit sechzehn Seiten bildet die Treppenszene den Anfang einer Erzählung über die Mieter des ersten Stockwerks, einem Pärchen in Krise, von dem der Mann die verhängnisvolle Cola trinkt und soeben bemerkt, dass er Branford zertreten hat. Eine weitere Verknüpfung zwischen diesem Heft und den ersten beiden Textstücken besteht darin, dass die Protagonistin mit einer Blume zu sehen ist, die sie vorher links von der Treppe gepflückt hat (und zwar eine jener Blumen vor dem Fenster, die Branford schon ein Jahr zuvor angelockt hatten). Diese Szene wird auf der Stellwand heterodiegetisch erzählt (Abb. 6). Der Colageruch konnte Branford nur anlocken, weil ihm diese Blume, die er zuerst gerochen hatte, vor der Nase weggepflückt wurde. Dies erfahren wir aus seiner Perspektive im Heft »Branford. The Best Bee in the World« (Abb. 8). Zusätzlich zu diesen zwei Perspektiven wird die Blumenepisode außerdem noch auf der dritten Seite der Stellwand aus Sicht der Vermieterin gezeigt (Abb. 10). Sie beobachtet von ihrem Fenster im Hochparterre aus diesen Moment, der für sie wiederum Ausgangspunkt für eine Erinnerung ist, die sich an Blumen knüpft.

Von Branfords Fensterepisode als dem erzählerisch markierten Beginn der Geschichte eröffnen sich so mehrere Lesewege in vier Textstücken, die zeitlich teils vorher und teils nachher liegen. Liest man das Heft zu den Mietern des ersten Stockwerks zuerst, wird Branfords Fensterepisode zu einer Rückblende. Beginnt man hingegen mit »The Daily Bee«, liest sich die Geschichte in chronologischer Reihe, die allerdings wieder aufgebrochen wird, wenn man die Stellwand hinzunimmt, die die Ereignisse parallel zu »Branford. The Best Bee in the World« erzählt. Auf diese Weise ergibt sich eine Erzählung des Geschehens aus verschiedenen zeitlichen und personalen Perspektiven. Man könnte daher auch sagen, dass die Multikursalität dieses ergodischen Textes eine Multitemporalität und Multiperspektivität entfaltet.⁸ Bemerkenswert ist dabei, dass diese Perspektivenwechsel im discours die Kohärenz der histoire nicht stören, da die Geschichten thematisch ineinandergreifen und aufeinander verweisen. Dieses Ein- und Ãœberblenden findet sich im ganzen Comic. Auch wenn die Textstücke für sich lesbar sind, stellen sie intratextuell aufeinander bezogene Episoden und Aspekte des Gesamttextes dar.⁹ Zahlreiche bildliche Elemente kehren in verschiedenen Textstücken wieder, sie weisen, greift man eine Terminologie Fritz Breithaupts auf, zahlreiche Indizien auf.¹⁰ Das Lesen erweist sich so als rekonstruktive Arbeit an den Geschichten, als vielfache Annäherung an ihre Verwobenheit. Es kann in ihnen immer wieder anders und woanders angefangen werden.

Wie verhalten sich aber das erzählte Geschehen und die Erzählung zueinander, wenn die Reihenfolge des Erzählens variabel ist? Nelson Goodman beschäftigt sich in seinem Aufsatz »Twisted Tales« mit dieser Problematik und reflektiert dies vornehmlich an Gemälden, die Geschichten erzählen (Goodman 1981a). Von diesen ist insbesondere Piero Cosimos The Misfortunes of Silenius im Vergleich mit Building Stories interessant, da das erzählte Geschehen,¹¹ so Goodman, zwar eine Chronologie hat, aber die Reihenfolge des Erzählens nicht festgelegt ist (Goodman 1981a, 104f.) (Abb. 11).¹²

Das Geschehen beginnt in der Mitte des Bildes: Silenius, eine Bacchusfigur, hat versucht, Honig aus dem Baum zu holen, ist dort mit einem Wespennest konfrontiert worden und fällt; es geht dann rechts weiter mit dem Versuch, Silenius wieder auf die Füße zu stellen, und endet links damit, dass Jungen Schlamm auf die Stiche streichen. Liest man das Bild von links nach rechts, ist die erste Szenerie links eine Prolepse, aber für eine Erzählrichtung von links nach rechts gibt es nach Goodman wiederum keine Indikatoren.¹³ Ein Anfang des Geschehens kann also ausgemacht werden, ein Anfang des Erzählens aber nicht.

In Building Stories verhält es sich ebenso. Das liegt nicht nur an der ergodischen Struktur der vierzehn Textstücke, sondern auch an der formalen und teils ebenfalls ergodischen Gestaltung innerhalb dieser Textstücke, wie nun gezeigt werden soll.

Formale Aspekte des variablen Anfangs

Die meisten Textstücke sind noch einmal in sich unterteilt. So besteht etwa ein drei Mal gefalteter Streifen aus neun kleineren Episoden oder Einzelbildern, die durch breitere gutter voneinander abgesetzt sind (Abb. 12). Dies sind Erinnerungssequenzen oder -bilder, die zwar zeitlich aufeinander folgen und aufeinander verweisen, aber gleichwohl für sich stehen und ihren eigenen Anfang haben. So gesehen gibt es in Building Stories aber nicht vierzehn, sondern weitaus mehr Anfänge, da den Anfängen am Anfang der Textstücke jene hinzuzufügen sind, die Szenen innerhalb der Textstücke eröffnen. Die ergodische Struktur beschränkt sich demnach nicht nur auf die lose versammelten Textstücke in der Box, sondern ergibt sich auch aus der Anordnungsweise der Panels und des Letterings. Oft fehlen formale Indizes für Anfänge zu Beginn der Hefte oder Bögen, dafür werden einige Episoden innerhalb der Textstücke mit größerem Lettering eingeleitet, wodurch Zwischenüberschriften erzeugt werden. Das gilt auch für das Textstück »The Daily Bee«, das in Form einer Zeitung erscheint. Im Stil eines frühen Comicstrips wird von Branfords Zeit im Bienenkorb tragikomisch erzählt und damit an eine Tradition angeknüpft, die mit den US-amerikanischen Zeitungsstrips um 1900 als ein möglicher Anfang des Comics gesehen werden kann. Es sind allerdings in »The Daily Bee« mehrere solcher, in sich geschlossener Episoden zu sehen, die wie eine Textcollage auf dem Bogen verteilt sind, der somit multikursal zu lesen ist.

Ebenso gibt es in einem gebundenen, zwanzigseitigen Heft ganzseitige Szenen, die wie verschobene splashpages mitten im Comic Akzente setzen (BS/DC, [5, 7]), oder Bilder im Zentrum von Doppelseiten, welche die Funktion von Titeln übernehmen wie etwa der Geldschein in Abb. 13. Das Thema dieser Doppelseite ist die Finanzkrise in den USA im Jahr 2005 und deren Auswirkungen auf die Familie der Protagonistin. Die Alltagsszenen, die sich ums Geld drehen, sind durch größere gutter voneinander getrennt und um den Geldschein herum angeordnet: Diskussionen über Ausgaben, ein Bettler an der Tür, die kleine Tochter, die Geld bastelt, um ihren Eltern auszuhelfen. Links greift noch eine ganzseitige Szene, in der die Protagonistin und ihr Mann über einem Stapel Rechnungen sitzen, von der vorigen Seite über den Rand. Diese Art seiten- und panelübergreifender Gestaltung verunmöglicht das Festlegen eines Anfangspunktes innerhalb der Seiten, wie es auch generell in keinem der vierzehn Textstücke Seitenzahlen gibt. Selbst dann, wenn es deutlich markierte Anfänge zu geben scheint, werden diese auf anderer Ebene wieder aufgelöst. In einem schmalen Buch etwa wird ein Tag (der 23. September 2000) von »01.00 am« bis »24.00 pm« erzählt, so dass der Anfang des Erzählens formal mit dem kalendarischen Anfang des Tages korreliert (BS/S23); zudem ist dies der Tag, an dem die Beziehung der Protagonistin mit ihrem späteren Mann Phil beginnt, so dass das Heft auch thematisch einen Anfang markiert. Dennoch ist dieses Heft nicht nur der Protagonistin gewidmet: Mit jeder Doppelseite beginnt eine neue Stunde und eine neue Szenerie, die auch ihre Nachbarn in den Fokus rücken, so dass auch dieses Heft zwar zunächst durch die chronologischen Einsatz um 1.00 am und die Markierung des Datums als markantes biographisches Datum einen Anfang suggeriert, der auf die Protagonistin bezogen ist, aber dann mit jeder Stunde durch erzählerische Neueinsätze und Fokalisierungswechsel eine solche Eindeutigkeit unterläuft. Dieses Beispiel zeigt, was für Building Stories allgemein gilt, nämlich dass es keinen Anfang gibt, der im Textmaterial zu verorten wäre, sondern dass der Anfang variabilisiert ist, sei es durch das Erzählen in Episoden oder Szenen, die Gestaltung von Doppelseiten, fehlende Seitenzahlen oder durch die Einbettung von Sequenzen oder biographischen Anfangssituationen in andere Erzählstränge.

Diese formalen Gestaltungsmittel werden genutzt, um die Wahrnehmungen und Erinnerungen der Protagonistin zu modulieren.¹⁴ Hierbei ist sie auf der Bildebene aus der Außenperspektive (des Erzählers) zu sehen, aber ihre Erfahrungswelt steht im Fokus. Oftmals ist ihre Stimme die Erzählstimme, so dass sie zugleich innerhalb und außerhalb der Erzählung steht. Besonders gilt das für einen großen, vierseitigen Bogen etwa im A2-Format, in dem ihre Stimme die Erzählung vom Sterben ihres Vaters einleitet, und zwar in einer Gedankenblase im Bild (Abb. 14). Im Bild erscheint sie (schon) als Gegenstand der Erzählung, aber in der Gedankenblase ist sie (noch) Erzählerin: »It all happened so fast … When I think back now I almost can’t believe it …« (BS/TV, [1]). Dieser Satz leitet das Erzählte als ihre Erinnerung ein, gleichzeitig ist diese Einleitung aber in das Bild der Vergangenheit eingelagert und damit nachträglich. Es gibt also weder hier einen privilegierten Anfang noch sonst in ihrer großen, auf acht Textstücke verteilten Selbst-Erzählung.

Ein ähnliches Ineinander der Zeitebenen gibt es in einem weiteren gebundenen, schmalen, etwa A4-formatigen Buch (Abb. 15). In dieser doppelseitigen, schematisch wirkenden Zeichnung, die die Selbstmordgedanken der Protagonistin beinhaltet, kann an allen möglichen Stellen eingestiegen werden. Im Kreislauf der Depression kursieren die Gedanken auf immer gleichen Wegen, aber die Wege verzweigen sich auch, und kein Gedanke ist der erste. Ein Anfang könnte vielleicht das Panel rechts sein: Hier liegt die Protagonistin auf ihrem Bett und von hier aus nehmen die Gedankenspiralen ihren Ausgang. Dieses Panel ist jedoch wiederum in der schwarzen Umgebung der Depression eingelagert, und so könnte ebenso gut dieses schwarze Umfeld den Anfang darstellen, den Grund, sich in grüblerische Gedanken zurückzuziehen.

Diese Doppelseite forciert damit eine ergodische Lektüre, ähnlich wie auch dieser Hausquerschnitt (Abb. 16). Hier gibt es einen Einblick in alle Räume des Hauses zu einem bestimmten Zeitpunkt, die Reihenfolge der Lektüre ist jedoch variabel: In jedem Zimmer gibt es mehrere statistische Angaben zur Geschichte des Hauses zu lesen – »2.349 zerdrückte Insekten« steht zum Beispiel am Fenster, dem Branford noch entkommen wird (BS/S23, [3]) –, sodass jedes Zimmer im Haus zu einem Ort der Erinnerung wird.

Anders funktioniert der folgende Hausquerschnitt (Abb. 17). Diese Seite ist unikursal, da Pfeile einen möglichen Lektüreweg markieren, der zugleich der Weg der Protagonistin zu ihrer neuen Wohnung ist, von der Anzeige bis zum Einzug. Hier gibt es Goodmans »direction of telling«, in der die Seite gleichsam ›durchschritten‹ werden (Goodman 1981a, 104) und der Geschichte der Protagonistin gefolgt werden kann. Der Text verwebt so über verschiedene Formen das Problem der Orientierung im Textraum mit jenem der Orientierung im Raum des Hauses oder im Raum der Geschichte, und er ist so moduliert als Raum der Erinnerung.

Geschichten konstruieren

Die Variabilität des Anfangs ist in Building Stories ein Effekt (auch) des Ergodischen. Sie resultiert in der Notwendigkeit, die Geschichten in der Lektüre in eine jeweils aktuelle Anordnung zu bringen. Es lässt sich hierbei zwar über die Biographie der Protagonistin eine narrative Linie quer durch alle Textstücke rekonstruieren; eine chronologische Aneinanderreihung der Textstücke ist aber aufgrund der parallelen Zeitverläufe unmöglich. Die Erzählung setzt mit jedem Textstück immer wieder neu und anders ein: mit einem anderen Format, einem anderen Genre oder einer anderen Perspektive, um das gleiche anders oder auch ganz Anderes zu erzählen. Auf diese Weise wird der Konstruktionscharakter von Geschichten ausgestellt. Auf diesen Bezug von Konstruktion und Erzählung verweist dezidiert der Titel Building Stories, dessen vielschichtige Bedeutung nur im englischen Original deutlich wird.

Zum einen kann ›building‹ als Gerundium verstanden werden: ›building stories‹ kann in diesem Fall das ›Konstruieren von Geschichten‹ heißen oder auch, wenn man die zweite Bedeutung von ›story‹ berücksichtigt, das ›Konstruieren von Etagen‹. Verknüpft man diese beiden Varianten, tritt der Aspekt der Parallelität hervor: Dann würde der story line, dem Handlungsstrang, die Übereinanderlagerung von Handlungen entgegenstehen, dann wäre Building Stories nicht nur ›vielwegig‹, sondern auch ›vieletagig‹. Eine andere Möglichkeit besteht darin, ›building‹ substantivisch zu lesen. Dann bedeutet Building Stories Gebäude-Etagen oder Gebäude-Geschichten. Die Gebäude-Etagen werden – wie gesehen – abgebildet, und die Geschichten werden in verschiedenen Heften in sie eingetragen. Setzt man building in den Genitiv zu ›stories‹ in der Bedeutung ›Geschichten‹, so ergeben sich wiederum zwei Varianten: Es können dies im Genitivus objectivus die Geschichten über das Gebäude sein, von denen es im Comic einige gibt; im Genitivus subjectivus können es aber auch die Geschichten des Gebäudes sein, also die Geschichten, die das Gebäude selbst erzählt, denn in einem Textstück ist auf zwei Seiten zu lesen, wie sich das Haus fühlt, wie es denkt und was es erinnert (BS/S23, [1, 29]).

Chris Wares Building Stories geht damit noch einen Schritt weiter als Will Eisners The Building aus dem Jahr 1987, in dem die Geschichten von vier Protagonisten sich mit einem Gebäude verbinden, das aber nicht selbst als Erzähler auftritt. Die Referenz auf Eisner mag dabei nicht nur der zentralen Stellung des Gebäudes geschuldet sein, sondern auch der mit Will Eisner sich durchsetzenden Variabilisierung der Panel- und Seitengestaltung.¹⁵ Diese Referenz auf Eisner ist dabei auch eine Erinnerung an Eisner, mit der Building Stories sich in die Geschichte der comicspezifischen Form- und Themenbildung einreiht.

Die medialen und formalen Besonderheiten von Building Stories haben einen wesentlichen Teil daran, die Rekonstruktionsarbeit auch von Erinnerungsprozessen auszustellen, in denen es keinen letztgültigen Anfang geben kann. Vielmehr wird die Rekonstruktion immer wieder von Neuem unternommen: »Ware lets his readers follow the gnarled paths memory takes as it builds and rebuilds stories.« (Wolk [2]) Im Fokus stehen die Erinnerungen der Protagonistin, das Thema ist aber überall virulent: in den Erinnerungen des Hauses, der alten Vermieterin oder jener zukünftigen Menschen, die sich in einer »Memory-Cloud« einloggen und dort die Erinnerungen ihrer Vorfahren lesen können (BS/MES, [14f.]). Erinnerung kennt keinen Anfang und kein Ende; sie setzt an verschiedenen Punkten der Biographie ein, an Erinnerungsbildern, an Markantem oder Beiläufigem. Der Comic zeigt: Prozesse der Erinnerung sind iterativ und überlagern sich; eigene mit eigenen ebenso wie eigene mit fremden. Wenn die Protagonistin in einem Buchladen daher das Buch über sich (nämlich eben: Building Stories) in die Hände fällt, so führt dieser Fund das Chaos der Erinnerungen vor, die irgendwo – plötzlich und zufällig – anfangen. In der nur vermeintlich sortierten Reihe von Büchern findet sich das eigene, unsortierte Material (Abb. 18).

Benjamin spricht für die Büchersammlung des individuellen Sammlers vom »Gehäuse, dessen Bausteine Bücher« sind, so dass die Bücher für den Buchsammler im ideellen Sinne eine Wohnung darstellen (Benjamin, 96); für die Leser_innen von Building Stories sind die Hefte und schmalen Bücher, die Bögen und Papierstreifen im materiellen Sinne die ›Bausteine‹ dieses Textes. Für die Protagonistin werden sie in der Buchladen-Szene zu ›Bausteinen‹ der Erinnerung. Sie sind, das kennzeichnet das Ergodische als Sammlung von Textstücken, ein Fundus, eine Materialsammlung, und hier ein Fundus an Erinnerungen. Weil der Zugriff auf diesen Fundus oder das Überraschtwerden von Stücken aus diesem Fundus immer wieder an einer anderen Stelle einsetzt, zeigt umgekehrt gerade der Aspekt des Anfangs, wie dieser Comic durch seine ergodische Spezifzität Erinnerungsprozesse reflektiert. In Building Stories wird somit durch die medialen Bedingungen als ergodische Literatur, die Organisation der narrativen Stränge und das spezifische Forminventar des Comics die Konstruktion von Geschichten, das building of stories, selbst thematisch. Die Anfänge von Geschichten, so zeigt dieser Comic, sind vielfältig, variabel und immer wieder anders möglich. Will man eine Geschichte konstruieren oder die eigene Geschichte (erinnernd) rekonstruieren, bedeutet dies, immer wieder neu anzufangen und immer wieder anders anzufangen.

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Siglenverzeichnis zu Building Stories

• BS/SW: Stellwand
• BS/BB: »The Best Bee in the World«
• BS/DB: »The Daily Bee«
• BS/DC: Heft mit Titelzeile »Disconnect«
• BS/MES: Heft der Mieter des ersten Stockwerks
• BS/HL: Streifen »Her laugh«
• BS/TV: Bogen zum Tod es Vaters
• BS/IJW: Buch »I just want to fall asleep«
• BS/S23: Buch »September 23rd, 2000«

Bibliografie

• Aarseth, Espen J.: Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: John Hopkins University Press 1997.
• Benjamin, Walter: Ich packe meine Bibliothek aus. In: Ders.: Denkbilder. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 88–96.
• Breithaupt, Fritz: Das Indiz. Lessings und Goethes Laokoon-Texte und die Narrativität der Bilder. In: Ästhetik des Comic. Hg. v. Michael Hein, Michael Hüners, Torsten Michaelsen, Berlin: Erich Schmidt, 2002, S. 37–49.
• Eisner, Will: The Building. New York: W. W. Norton, 2006 [1987].
• Eisner, Will: A Contract with God. New York: Baronet, 1978.
• Goodman, Nelson: Twisted Tales; or, Story, Study, and Symphony. In: On Narrative. Hg. v. W.
• J. T. Mitchell, Chicago, London: University of Chicago Press, 1981a, S. 99–115.
• Goodman, Nelson: The Telling and the Told. In: On Narrative. Hg. v. W. J. T. Mitchell, Chicago, London: University of Chicago Press, 1981b, S. 255–257.
• Harvard Art Museum: Descriptions of Piero Cosimo: The Misfortunes of Silenius. Object Number 1940.85. In: Harvard Art Museums. <http://www.harvardartmuseums.org/art/299818>. 2017. Letzter Zugriff am 07.04.2017.
• Kelly, Stuart: Chris Ware: »There is a magic when you read an image that moves in your mind«. In: The Guardian Online. <https://www.theguardian.com/books/2013/oct/11/chris-ware-graphic-novelist-interview>. 11.10.2013. Letzter Zugriff am 07.04.2017.
• Klappert, Annina: Die Perspektiven von Link und Lücke. Sichtweisen auf Jean Pauls Texte und Hypertexte. Bielefeld: Aisthesis, 2006.
• Nünning, Vera; Nünning, Ansgar: Von der Erzählperspektive zur Perspektivenstruktur narrativer Texte. In: Multiperspektivisches Erzählen. Zur Theorie und Geschichte der Perspektivenstruktur im englischen Roman des 18. bis 20. Jahrhunderts. Hg. v. dens., Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 2000, S. 3–38.
• Sattler, Peter R.: Past Imperfect. Building Stories and the Art of Memory. In: The Comics of Chris Ware. Drawing Is a Way of Thinking. Hg. v. David M. Ball, Martha B. Kuhlman. Jackson: University Press of Mississippi, 2010, S. 206–222.
• Ware, Chris: Building Stories. New York: Pantheon, 2012.
• Wolk, Douglas: Inside the Box. ›Building Stories‹, by Chris Ware. In: New York Times. <http://www.nytimes.com/2012/10/21/books/review/building-stories-by-chris-ware.html>. 18.10.2012. Letzter Zugriff am 07.04.2017.
• Zubarik, Sabine: Der Erzählband Diesseits des Van-Allen-Gürtels als intratextuelles Gefüge. Ãœber Kontingenz, Teilhaftigkeit und Synchronisation. In: Wolfgang Herrndorf. Hg. v. Annina Klappert. Weimar: VDG, 2015, S. 49–66.

Abbildungsverzeichnis

• Abb. 1: Win! The masterful Building Stories by Chris Ware. In: Inkers and Thinkers – Alternative Forms, Alternative Voices. <http://www.inkersandthinkers.com/?p=256> 9.5.2015. Letzter Zugriff am 23.9.2017, [eigener Screenshot].
• Abb. 2: Raymond Queneau: Cent Mille Millards de Poèmes, 1961. In: Victor Petit (et l‘équipe PRECIP): Poésie combinatoire... In: Ècriture interactive. <http://www.utc.fr/~wprecip/modules/interactive/adultes/co/R_Queneau_3.html> 2012. Letzter Zugriff am 23.9.2017, [eigener Screenshot].
• Abb. 3: Building Stories (Ware, BB [1]).
• Abb. 4: Building Stories (Ware, SW [4]).
• Abb. 5: Building Stories (Ware, DB [3]).
• Abb. 6: Building Stories (Ware, SW [4]).
• Abb. 7: Building Stories (Ware, BB [29f.]).
• Abb. 8: Building Stories (Ware, BB [31])).
• Abb. 9: Building Stories (Ware, MES [1]).
• Abb. 10: Building Stories (Ware, SW [3]).
• Abb. 11: Piero Cosimo: The Misfortunes of Silenius, um 1505. Object Number 1940.85. In: Harvard Art Museums. <http://www.harvardartmuseums.org/art/299818>. Letzter Zugriff am 07.04.2017, [eigener Screenshot].
• Abb. 12: Building Stories (Ware, HL).
• Abb. 13: Building Stories (Ware, DC [6f.]).
• Abb. 14: Building Stories (Ware, TV [1]).
• Abb. 15: Building Stories (Ware, IJW [1f.]).
• Abb. 16: Building Stories (Ware, S23 [3]).
• Abb. 17: Building Stories (Ware, S23[2]).
• Abb. 18: Building Stories (Ware, DC [20]).

 

• 1]Dies ist für Aarseth in seinem maßgeblichen Band Cybertext konzeptuell bedeutsam, um Texte wie z. B. Hypertexte oder MUDs, präziser beschreiben zu können als es üblicherweise mit den Begriffen ›Nonlinearität‹ oder ›Interaktivität‹ geschieht, die Aarseth als zu ungenau verwirft.
• 2]»This phenomenon I call ergodic, using a term appropriated from physics that derives from the Greek words ergon and hodos, meaning ›work‹ and ›path‹. In ergodic literature, nontrivial effort is required to allow the reader to traverse the text.« (Aarseth, 1)
• 3]Wenn die vierzehn Textstücke in Building Stories auf diese vierzehn Streifenbündel verweisen, so ist die Referenz zumindest an keiner Stelle expliziert.
• 4]Den Begriff der ›Textstücke‹ führe ich in Weiterentwicklung von Aarseth ein (Klappert, 220–238). Er ist für Building Stories präziser als etwa ›Hefte‹ oder ›Bögen‹, da letztere Begriffe nicht die mediale Struktur bezeichnen, sondern immer nur den Einzelfall eines Textstückes.
• 5]Der Begriff wurde 1990 von Penelope Reed Doob eingeführt (Aarseth, 6).
• 6]Ware hatte ursprünglich eine variable Perspektivierung geplant: »Originally I’d envisioned the book as trying to treat democratically all the characters in the building, make them as equal as possible, […] but as I worked on it, it didn’t feel right. I was very inspired by Krzysztof Kieslowski’s Decalogue, an amazing 10-part TV drama, but it wasn’t working. Then I realised everything was being filtered through the consciousness of the main character. I decided to let it go that way. I hope it’s more interesting; I mean, that is the way we experience the world.« (Ware, zit. n. Kelly).
• 7]Es gibt zwei Häuser in Building Stories. Hier ist das Mietshaus gemeint, in dem drei Parteien wohnen und das die Geschichten aller Beteiligten verbindet. Das andere Haus ist ein Einfamilienhaus, das die Protagonistin mit ihrem Mann kauft.
• 8]Zur Definition von Multiperspektivität vgl. Nünning/Nünning, 18.
• 9]Vgl. zum Begriff der Intratextualität Zubarik.
• 10]Breithaupt definiert das Indiz als bildliches Element, das in einem anderen Panel wieder aufgenommen wird und so »rückwirkend Bedeutsamkeit« erhält; er versteht es als »ein konstitutives Element von bildlicher Narration überhaupt« (Breithaupt, 38f.).
• 11]Goodman präzisiert in einem weiteren Aufsatz, dass er nicht von einer absoluten Ordnung von Ereignissen, die unabhängig vom Erzählen sind, ausgeht, sondern es immer um Erzählungen geht: das erzählte Geschehen und die Erzählung des Geschehens (Goodman 1981b).
• 12]Das Harvard Art Museum, in dem das Bild ausgestellt ist, beschreibt es so: »This panel […] was probably commissioned as a nuptial gift to adorn the bedchamber in the Florentine palace of Giovanni Vespucci and his bride […]. Wasps (vespe in Italian) adorned the family’s coats of arms, and the scenes were certainly chosen as humorous but cautionary tales for the newlyweds. The story is based on passages from Ovid’s Fasti, where Silenus, looking for honey, climbs on the back of his donkey to reach into the hollow of a tree. Inside, he discovers a wasp’s nest, setting off a series of misfortunes: the branch on which he was leaning breaks, and he falls from his donkey, is kicked by an ass, and is stung by the wasps he disturbed. At the left of this panel, Bacchus and Ariadne watch as Silenus’s stings are treated with mud.« (Harvard Art Museum)
• 13]Das Ereignis in der Mitte bezeichnet Goodman als »flashbetween« (Goodman 1981a, 106).
• 14]Sattler vertritt die These, dass Ware allgemein eine »phenomenology of memory« verfolgt, und zwar in dem Sinne, dass das Erinnern in seinen Comics nicht nur immer wieder thematisiert wird, sondern auch das Gefühl des Erinnerns im Lektüreprozess evoziert werden soll: »to feel remembering« (Sattler, 210, 207).
• 15]»Die Einzelbilder sind im Gegensatz zur gewohnten Form der Comics nicht mehr aneinandergereiht und gleich groß; sie nehmen sich die Formate, die sie brauchen, und oft füllt ein einzelnes Bild eine ganze Seite.« (Eisner 1978).