›Kunstcomics‹ als Bilderzählungen zur Potenz

Als Wort-Bild- und Raum-Zeit-Kunst stehen Comics an der Schnittstelle diverser Paragone-Situationen und werfen wie kein anderes Medium bild- und blicktheoretische sowie narratologische Fragen auf. Indem sie über die Eigenschaften von Wort, Bild und Narration nachdenken, sind sie nicht nur im engeren Sinn selbst- sondern in vielerlei Hinsicht metareflexiv. Als metareflexiven Sonderfall möchte ich im Folgenden Comics besprechen, die sich explizit wie implizit mit Bildender Kunst beschäftigen – mangels geeigneterer Termini nenne ich sie im Folgenden unzulänglicherweise ›Kunstcomics‹.

Der Primärliteratur-Kanon hierzu wächst: Die Themenvielfalt beginnt bei Kunstdiebstählen (z. B. Bastien Vivès’, Florence Rupperts und Jérome Mulots La Grande Odalisque, 2012) und Künstler_innenbiografien (z. B. Christophe Badoux’ Klee, 2008, oder Steffen Kvernelands Munch, 2013). Sie reicht von pygmalionischer Verlebendigung von Bildgegenständen über den Einstieg von Comicfiguren in ein Bild bis zu ikonoklastischen Darstellungen (z. B. jeweils in Shaun Simons, Michael Allreds und Matt Brundages Serie Art Ops, 2015–2016) – und von Auftragswerken zum Zweck der Kunstvermittlung durch Museen (vgl. die seit 2005 bestehende Comicreihe der Musée du Louvre Éditions) bis hin zu Kunst(betriebs)kritik-Comics (z. B. Sascha Hommers und Jan-Frederik Bandels zweiteiliger Comic Im Museum, 2008 / 2010, oder Brecht Vandenbrouckes White Cube, 2013). Häufig elementarer Kern dieser Kunstcomics ist das Kunst- oder Bildzitat, also das interpiktoriale Vorkommen (implizit wie explizit) eines externen Bildbezugs.

Wieso aber bilden Kunstcomics einen derartigen Sonderfall der Meta- oder Selbstreferentialität beziehungsweise -reflexivität? Kurz gesagt entwickeln sie überdeterminierte Verweissysteme, sind möglicherweise Bilderzählungen zur Potenz, wie ich im folgenden Dreischritt erläutern möchte:

Erstens ist der Comic allgemein »eine Kunst des Zitats« (Schmitz-Emans 2013, 319) – und zwar auf zweifache Weise: Aufgrund der ihn konstituierenden Wiederholungen bildet der Comic ein Verweissystem in sich: »Interpiktorial verfasst sind Comics schon deshalb, weil sich die Einzelbilder von Bildsequenzen in Comics im Namen der Wiedererkennbarkeit von Figuren und Plots immer auf vorhergehende oder nachfolgende Bilder beziehen« (Etter, 261). Das sinnstiftende wie rhythmisierende graphic match sei hier nur als Sonderfall dieses Bezugs genannt. Mit Ole Frahm sind Comics außerdem auch immer »Parodien auf unsere gängige Vorstellung vom Verhältnis zwischen Zeichen und Referenz« (Frahm, 33). Wort und Bild verbinden sich dabei zu einem Dritten, das auf intrikate Weise hinterfragt, worauf es verweist, also seine eigene Zitathaftigkeit problematisiert und so »Wiederholungen ohne Original« (Frahm, 37) (re-)produziert.

Ebenso ist, zweitens, auch die Bildende Kunst unter gewissen Voraussetzungen selbstreflexiv. Für die Kunst der Moderne und Postmoderne ist dies hinlänglich diskutiert worden: Nach Clement Greenberg etwa sei Kunst per se »darauf aus, das Wesen ihres eigenen Mediums zu erforschen und zu präsentieren« (Greenberg paraphrasiert nach Mitchell, 172); Thierry de Duve entwickelt mit Rekurs auf Sigmund Freud und in Bezug auf Marcel Duchamp die These, dass Kunstwerke, sofern sie ästhetisch und historisch potent sind, immer auch »self-analytic« (de Duve, 57) seien. Auch an früheren Bildern wurde diese Fähigkeit kanonisch argumentiert: Michel Foucaults berühmte Analyse von Diego Vélazquez’ Las Meninas (1656) beschreibt etwa die »totalisierende Geste« (Mitchell, 206), mit der der Künstler hier »den ganzen Zyklus der [bildlichen] Repräsentation« (Foucault, 40) darstellt (und zwar in der gleichzeitigen Abbildung von Maler, Malwerkzeugen, fertiggestellten Bildern an den Wänden, einem Spiegelbild an der Rückwand und damit den impliziten Betrachter_innen sowie den Modellen), gleichsam also ein »totales Bild der Repräsentation« (Mitchell, 206) liefert. Spezifischer bezeichnen die Begriffe ›Metabilder‹ (vgl. Mitchell, 172–233) beziehungsweise ›Metakunst‹ (vgl. Wolf, 37f.) das Potenzial von Bildern, »die Beziehung von Sprache [oder Signifikat] und Bild als eine Struktur von Innen und Außen in Frage« (Mitchell, 214) zu stellen.

Und so ist drittens die Kombination aus Comic und Bildender Kunst doppelt reflexiv: Der Kunstcomic verweist auf die »Binsenweisheit, dass die Geschichte der Comics mitunter eine Geschichte der Bild-Bild-Bezüge ist – Comiczeichner[_innen] beziehen sich gerne auf hochkanonisierte Werke der bildenden Kunst aller Epochen« (Etter / R Rippl, 264), gerade weil sie sich immer noch, wie Bart Beaty ausführt, in einem Legitimations- und Abgrenzungsprozess zur Bildenden Kunst befinden (vgl. Beaty, 212). Groß geworden in einer Zeit, in der Figuration in der Bildenden Kunst immer mehr unter Beschuss geriet (vgl. Beaty, 24), und für die Vervielfältigung bestimmt, wurden Comics nicht als Kunst, sondern als »art’s mass cultural ›other‹« (Beaty, 25) definiert. Diese Alterität und der darin angelegte Konflikt sind bereits in Richard Outcaults Strip In the Louvre – The Yellow Kid Takes in the Masterpieces of Art (publiziert im New York Journal am 28. 2. 1897) in seinem konstitutiven Culture Clash mit der High Art des Louvre dargestellt (Abb. 1).

Yellow Kid und seine Freund_innen toben sich hier in einer der Galerien aus und kommentieren die »pitchers« und »statchoos« ironisch, während sie sie kopieren, korrigieren oder zerstören. Die Venus von Milo als Repräsentantin der Hochkultur lässt sich dabei – immerhin mittels einer Sprechblase, also einem Insigne der Massen- / Populärkultur – zu folgendem Ausruf verleiten: »If I had my arms, I would spank some of these kids«. Über Bildbezüge wie diese verhandeln Comics, die auf bereits etablierte Bilder zurückgreifen, auch deren Diskursivierungen. Diese Bilder werden dann doppelt ›beredt‹: »Einzelreferenzen auf reale Kunstwerke tragen gegenüber den fiktiven Kunstwerken immer einen größeren Sinngehalt mit sich, weil sie den Kontext, die kanonische Deutung, sowie die weiterführende Rezeption des Kunstwerks implizit mitführen« (Heyden, 284) und damit »als ikonografisches Konzentrat« (Bachmann, 309) beziehungsweise »semantische[...] Explosionen« (Bachmann, 315) fungieren.

Für diesen Beitrag möchte ich mich auf drei unterschiedlich paradigmatische Beispiele konzentrieren, die inhaltlich teilweise oder ganz in Museen verortet sind und den Kunstbezug insofern nahelegen. Es sind dies: Nicolas Mahlers Alte Meister (2011 ) – eine Adaption des gleichnamigen Romans von Thomas Bernhard (1985), der selbst eine monologisierende Abrechnung mit der Kunst ist, – David Prudhommes Cruising Through the Louvre (2012) – ein kontemplativer Streifzug eines Comiczeichners durch den Louvre – und Ben Gijsemans Hubert (2014 / 2016) – ein Comic über einen einsamen Kunstliebhaber / Voyeur. Dabei wird auf höchst unterschiedliche Weise nachzuvollziehen sein, was die ›Bilder‹, das ›Sehen‹ und das (Comic)›Erzählen‹ genuin ausmacht, vereint und unterscheidet.

Bilder

Sowohl Bernhards als auch Mahlers Alte Meister scheinen die Bilder des Kunsthistorischen Museums in Wien vielmehr zu de- als zu konstruieren. Ihr Protagonist Reger, der jeden zweiten Tag in das Museum geht, um stundenlang im Bordone-Saal vor Tintorettos Weißbärtigem Mann zu verweilen, tut dies bloß wegen der idealen Sitz-, Licht- und Temperatursituation dort. Die Alten Meister haben ihn in ihrer Unvollkommenheit »tödlich enttäuscht« (Bernhard, 287; Mahler, 122), und »alleingelassen« (Bernhard, 291; Mahler, 129), ja »verhöhnt« (Bernhard, 292; Mahler, 129). In den wortgewaltigen, seitenlangen Tiraden auf die Unzulänglichkeit der Kunst wird in der Romanvorlage entsprechend kaum ein Bild – bis auf den Weißbärtigen Mann selbst, der der Kunstgeschichte als Darstellung des »Wechselspiel[s] zwischen Erscheinung und Verschwinden« (Krischel, 87) gilt – namentlich genannt, geschweige denn beschrieben (vgl. Kupczyńska, 112f.). Von Tizian, Velázquez, Dürer etc. ist die Rede, nicht aber von ihren Werken. Und auch im Comic wird konstruierend dekonstruiert: Werke aus dem Kunsthistorischen Museum werden zwar dargestellt, allerdings in skurrilen Variationen und Zuordnungen. So verbildlicht Mahler den »riesige[n] Klumpen Gemeinheit«, mit dem »uns am Ende« das »größte und das bedeutendste Kunstwerk […] im Kopf« (Bernhard, 68) liege, mit Hilfe der Susanna im Bade (um 1555 / 1556) von Tintoretto, die sich in Mahlers Adaption – den Bernhard’schen Text kommentierend – als um einige Kilogramm schwerer als das Original erweist (Mahler, 70; Abb. 2; vgl. auch Kupczyńska, 113f.); später schleppt sie sich im Treppenhaus des Museums entsprechend »schwer an ihrer Bewunderung« (Bernhard, 124; Mahler, 78) die Stufen hinauf. Auch vor einem Kinderporträt (Meister der St. Georgsgilde, Kaiser Karl V, Brustbild als Zweijähriger zusammen mit seinen Schwestern Eleonore und Isabella von 1502), das an dieser Stelle den »üblen Geschmack« (Bernhard, 67), den die Alten Meister »in unserem Kopf« (Bernhard, 67f.) zurückließen, grafisch evozieren soll, macht Mahlers parodistischer Strich nicht halt (Mahler, 68f.; Abb. 3): Augen und Mund gerinnen zu faltigen Höhlen und die Comicbearbeitung löst so den Zerfall der Bilder ein, die der Text beschreibt: »Die Alten Meister halten nur der oberflächlichen Betrachtung stand, betrachten wir sie eingehend, verlieren sie nach und nach und am Ende [...] lösen sie sich auf, sind sie uns zerbröckelt« (Bernhard, 67; vgl. Mahler, 69; Abb. 3).

Wie der Roman operiert auch der Comic im Zuge dieser Dekonstruktionen mit versteckten Fehlzuschreibungen, die die Bilder ebenfalls wie Hofmannsthal’sche ›modrige Pilze‹ zerfallen lassen: Es gibt weder den Bordone-Saal in Wirklichkeit, in dem sich der Weißbärtige Mann befinden soll – obwohl das beide Versionen vehement behaupten (wiewohl der Comic dies zumindest durch ein perspektivisch unmögliches Blickspiel in den Raum markiert). Noch ordnet Mahler einer Text-Passage über Dürer tatsächlich ein – durchaus vorhandenes – entsprechendes Dürer-Bildnis aus der Sammlung des Kunsthistorischen Museums zu, sondern eine Mariendarstellung Altdorfers (und ohne dies anzuzeigen). Diese produktive Freiheit eröffnet der Comicadaption wiederum neue sinnstiftende Möglichkeiten, wenn dort etwa ein Goya abgebildet wird, der Reger im Kunsthistorischen Museum fehlt (er moniert diese Lücke mehrfach explizit) und den der Roman nur nennen kann. Es handelt sich dabei ausgerechnet um jenes Blatt der Caprichos, das hier metareferenziell und wortwörtlich »Imaginäres sichtbar werden lässt« (Schmitz-Emans 2015, 29): Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer (1797–1799).

Nicht von ungefähr lassen sich an diesen Dekonstruktionen oder performativen Bild-Analysen die wichtigsten Erkenntnisse der Bildwissenschaft exemplifizieren: Da wäre der erweiterte Bildbegriff von W. J. T. Mitchell, der sprachliche und geistige Bilder beispielsweise optischen und grafischen Bildern gegenüber gleichstellt (anhand des explizit schweren ›Klumpens‹ Susanna), die Husserl’sche Bildtrias, die zwischen Bildträger, Vorstellungsbild und Bildsujet unterscheidet (etwa die vom Bildträger gelöste Susanna auf der Treppe) und das Bild als an- / abwesend / Da-und-nicht-da / als Nichts (bei Goya im Bordone-Saal).¹ Mahlers Adaption überträgt die kunstphilosophischen Ausführungen Bernhards in eine bildkritische Praxis.

Wie lässt sich nun konkreter das Bild-im-Bild, das Bildzitat fassen? Erste Systematiken der Interpiktorialität – wie etwa von Linda-Rabea Heyden – unterscheiden das interpiktoriale Selbstzitat (vgl. graphic match) vom interpiktorialen Fremdzitat sowie das intradiegetische Bildzitat (z. B. ein Bild an der Wand im Panel) vom extradiegetischen Bildzitat (z. B. eine Figurenkomposition, die ein bekanntes Gemälde zitiert). Ferner wäre noch vom intrapiktorialen Zitat zu sprechen (also von Metabildern, die sich selbst, oder Bilder an sich bzw. ihr Gemachtwerden thematisieren). Der Rahmen eines Bildes-im-Bild fungiert zuletzt als »piktoriale[r] Anführungsstrich[...]« (Tripp, 344, FN4) – also als Markierung des ›direkten‹ (intradiegetischen) Bildzitats; ebenso wie ein möglicher Stilunterschied der Ebenen: »[J]e heterogener Bildverweis und restlicher Panel-Stil sind, desto deutlicher ist aufgrund des optischen Signals die Markierung« (Heyden, 284).

Die Handlung oder Spannung in Prudhommes Museums-Streifzug Cruising Through the Louvre generiert sich gerade aus dem Zusammenspiel dieser verschiedenen Interpiktorialitätsphänomene – aus den komplexen Bezügen eines gleichsam narrativierten Mise-en-abymes: Der Protagonist identifiziert zunächst die Bilder im Museum als Panels. Die sich darüber hinaus erschließenden Ähnlichkeitsbeziehungen zwischen den Besucher_innen des Museums (und also Subjekten der Panels) und den Subjekten der Gemäldepanels setzen einen unendlichen Regress der Bezüge in Gang (vgl. Flinn, 83).

Wie Michael D. Picone bemerkt, exemplifizieren die Besucher_innen dabei Henri Cartier-Bressons ›entscheidenden Augenblick‹ (instant decisif – vgl. Cartier-Bresson, 17) und ›erstarren‹ immer wieder in skurril variierten und bildentsprechenden Posen: »Sometimes the artwork and visitors seem to have exchanged roles, the former quizzically observing the latter« (Picone, 62) – etwa wenn die Fremdenführerin mit erhobener roter Blume und in ähnlicher Haltung wie die Marianne ihre Gruppe vor Eugène Delacroix’ Die Freiheit führt das Volk (1830) versammelt und zweideutig fragt: »¿Todos listos?«² (Prudhomme, 23; Abb. 4). In anderen Fällen ist zwischen den Bildebenen beinahe nicht mehr zu unterscheiden: So zum Beispiel in einem grau gehaltenen Panel, das die vor Théodore Géricaults Floß der Medusa (1819–1819) auf einer Bank sitzenden Besucher_innen gemäß der Komposition des Bildes drapiert, sodass sie sich gleichsam in das Bild hinein auflösen (was auch die Sprechblase, die sich nicht klar auf eine Figurengruppe bezieht, suggeriert), beziehungsweise die Grenze zwischen den beiden Bildräumen verschwimmt (entsprechend akribisch ist der untere Rahmen des Bildes vollständig von Figuren verdeckt; vgl. Prudhomme, 63; Abb. 5). Indem hier durch den nahtlosen Ãœbergang von betrachtenden auf betrachtete Figuren ein ›Sog‹ oder ›Schwindel‹ erzeugt wird, wird pointiert auf diverse Diskurse der Rezeption zum Floß angespielt; etwa auf Peter Weiss’ kanonische Beschreibung: »Von links unten dehnte sich die Gruppe, in ihrer erregten, ineinandergreifenden Gestik, nach rechts oben aus […]. Dies weckte eine Empfindung von Schwindel« (Weiss, 344). So erweist sich dieses Bildzitat auch als intertextuelle Referenz.

Das Bild der Bilder – die Mona Lisa (~1503–1506) – ist schließlich gleichsam an- wie abwesend, was einerseits ein nicht unüblicher Kniff in der (künstlerischen) Mona Lisa-Rezeption (vgl. Serles, 196–202) ist, und andererseits einmal mehr als bildkritischer Bezug auf die Vorstellung vom gleichzeitigen »›da‹ und ›nicht da‹« (Mitchell, 32) von Bildern gelesen werden kann. Auf intradiegetischer Ebene ist das Gemälde verstellt von Menschenmassen und daher nicht sichtbar; aufgerufen wird es zunächst durch ein extradiegetisches Bildzitat (die im Vordergrund stehende Besucherin weist eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Bildgegenstand auf) sowie in dessen medialer Wiedergabe auf einem Smartphone (dieselbe Besucherin wird soeben fotografiert und ist auf einem Display verdoppelt). Just auf diesem Display – und nur dort – kommt auf perspektivisch wundersame Weise zuletzt doch noch das Gemälde in den Blick (vgl. Prudhomme, 26).

Sehen

Kunstcomics inszenieren also nicht nur Bilder, sondern auch ihren Blick auf sie. In Analogie zu Kristevas

[…] Bestimmung von Intertextualität als ›Begriff, der anzeigt, wie ein Text die Geschichte ›liest‹ und sich in sie hineinstellt‹ kann man Interpiktorialität als den Begriff verstehen, der diskutiert, wie Bilder andere Bilder ›sehen‹ und sich zu ihnen positionieren. (Tripp, 356)

Insofern Comics immer interpiktorial sind, sind sie also auch immer ›sehend‹. »Während der Roman den Blick beschreibt, kann der Comic das Sehen zeigen« und zur Potenz von seinen Rezipient_innen performativ einfordern, die folglich das Sehen betrachten: »Der Blick wird nicht nur beschrieben, nicht nur gezeigt, sondern verkörpert durch den_die Leser_in, der_die den Comic betrachtet« (Hermann, 39).

Die Bilder in Gijsemans’ Hubert werden überhaupt erst über die Betrachtung eingeführt: Constant Montalds La fontaine de l’inspiration (1907) baut sich sukzessive durch unterschiedliche und scheinbar ungeordnete Panel-Bild-Ausschnitte auf (vgl. Gijsemans, 6; Abb. 6), was physiologisch dem Vorgang des menschlichen Sehens entspricht, und Édouard Manets Olympia (1863) wird durch eine Blickstudie des Protagonisten nur mittelbar, quasi-seriell und aus dem Zentrum gerückt vorgestellt (vgl. Gijsemans, 18; Abb. 7). Man sieht in diesem Comic buchstäblich dem Sehen zu:

Diverse Eye-Tracking-Studien haben inzwischen belegt, dass das Auge bei der Kunstbetrachtung »nicht mit gleitender Bewegung systematisch einer Kompositionslinie nachgeht«, wie das die Kunstgeschichte lange postuliert hatte. »Es vollzieht jedoch die Komposition des Gemäldes, indem es […] die für das Verständnis des Bildes zentralen Punkte immer wieder fixiert [und] verknüpft« (Rosenberg, 84). Das heißt Sinn und Inhalt vermitteln sich zwar, allerdings nicht linear. Die zwei physiologischen Elemente des Blicks (vgl. Brinkmann / C Commare, 396), die zwei Zustände des Auges beim Sehen, scheinen mir dabei ideal im Comic – und zwar die Fixation im Panel (Moment der Wahrnehmung), die Sakkaden im Gutter (Moment der Blindheit während der Bewegung) – repräsentiert und vor allem in Hubert explizit ausgeführt: Die darin zentralen Bildbetrachtungen deklinieren immer wieder das Wechselspiel von wiederholten Fixationen und Sakkaden – dem Stillstand des Auges und Scharfsehen eines Bildausschnittes sowie dem ›blinden‹ Übergang – durch. Ein betrachtetes Bild ist daher immer mehrfach und immer nur in Ausschnitten auf mehreren Panels verteilt zu sehen. Nie erfasst ein Panel ein Bild in seiner Gänze.

Darüber hinaus scheint Hubert geradezu eine Comicparaphrase auf psychologische beziehungsweise psychoanalytische Blicktheorie zu sein. Der Protagonist vollzieht den glance, wenn er als Kopist die Bilder studiert: Das Konzept des glance bezeichnet den involvierten Blick von Betrachter_innen, die sich ihrem Sehen auch körperlich bewusst sind und mit dem Gesehenen so auch interagieren (vgl. Gijsemans, 8f. u. 18; Abb. 7).³ Wo Hubert aber dem Blick der Frauenfiguren auf Gemälden⁴ schamhaft und wie ertappt ausweicht, hat er zuvor einen gaze vollzogen, einen Blick der sich selbst ahistorisiert und entkörperlicht sowie das Gesehene objektifizierend in Besitz nimmt (vgl. Gijsemans, 50 u. 76).⁵

Dass derartige Blickpolitiken in diesem Comic ausgerechnet so zentral an Manets Olympia dargestellt werden, kommt nicht von ungefähr: Das Bild ist eine Etüde über den gaze: »Olympia thematisiert […] eine Blickbeziehung, deren Pointe darin besteht, beide Seiten – den[_die] Betrachter[_in] und die dargestellte nackte Frau – gleichzeitig als Subjekt und als Objekt des Blicks zu inszenieren« (Lüthy, 94). Das Dreiecksverhältnis der Blicke zwischen Olympia, der Dienerin und den Rezipient_innen dynamisiert die Darstellung: »Indem die einzelnen Perspektiven in keinem Punkt konvergieren, beginnt [der_die Betrachter_in], die Positionen imaginär zu wechseln und sich im Bildraum zu bewegen« (Lüthy, 108) – er_sie wird durch die Blickverhältnisse aktiviert. Genau das vollzieht sich auch an Gijsemans Protagonist: Die mehrfache Begegnung mit und Aktivierung durch die Olympia, setzt Handlung und Entwicklung für Hubert in Gang.

Erzählen

Bilder sind medialisiert und diskursiviert, beredt und beredet (vgl. Fliedl / O Oberreither / S Serles). Jede Form des Sehens eines grafischen Bildes erweist sich als mit Sprache verknüpft und von ihr abhängig, was wiederum eindrücklich in den Mahler’schen Alten Meistern vorgeführt wird. Die Redewirbel, die bei Bernhard die mehrstufig vermittelten Monologe von Reger, verstärkt durch gehäufte Dicit-Verschachtelungen (›sagt Reger‹ – ›sagt Irrsigler‹ – ›sagt Atzbacher‹), erzeugen, werden mittels polyperspektivischen Blickstaffelungen im Comic nachgestellt – und hallen auch noch in der unmöglichen Perspektivik der gezeichneten Museumsräume nach.

Liegt im einzelnen Bild also bereits narratives Potential, ist die Aneinanderreihung von Bildern in Sequenzen – und das haben Museum und Comic miteinander gemein (vgl. Heyden, 286) – einmal mehr Bilderzählung zur Potenz:

The astute museumgoer, like the alert comic art reader, is always thinking about why the ›panels‹, that is, the individual works of art, are arranged the way they are in a given sequence and how the works appearing together on a given ›page‹, that is, on a wall or in a room, might speak to each other […]. (Picone, 48)

Prudhomme macht das gleich zu Beginn explizit und lässt den comiczeichnenden Protagonisten auf Recherche im Louvre sagen »It’s like I’m walking inside a giant comic book. // There are panels on every wall. / In every format and style«. Diese institutionalisierte, räumliche Sequenz hat überdies mehr Rezipient_innen als der Comic: und zwar »from everywhere« – »better than Tintin« (Prudhomme, 4–6). Entsprechend erscheint der Louvre im Folgenden immer wieder als Comic / comic-haft. Bilderrahmen, Fensterrahmen, Ausstellungsvitrinen und architektonische Elemente zitieren Panelrahmen und Bildsequenzen (vgl. Prudhomme, 54, 64–66). Dieses selbstreferentielle inhaltliche wie strukturelle Moment verbindet nun ›Kunst‹ und ›Comic‹, ›musealisiert‹ den Comic geradezu, ja lässt Kunstcomics als ›Museen-en-abyme‹ lesbar werden.

Es zeigt sich, dass alle drei Beispiele eben gerade in der Auseinandersetzung mit Bildender Kunst und dem Museum erzähl- wie medientheoretische ›Selbstanalyse‹ betreiben. Die Comicreferenz in Alte Meister ergibt sich über den Einsatz genuiner Comicelemente – wie die Funktion der Sprechblasen (ist etwas nicht hörbar, bleiben sie leer – vgl. Mahler, 21) oder die Dynamisierung des Erzähltempos durch unterschiedliche Panelgrößen (vgl. Mahler, 40–43). Aber auch inhaltlich findet Comicreflexion statt: Die Bernhard’sche Etüde »über das Gleichförmige und das Unvollkommene« wird in der spezifischen Zitatauswahl von Mahler lesbar »wie Beiträge zu einer Ästhetik des Comics« (Schmitz-Emans 2015, 23 u. 28). Die ›unvollkommenen Alten Meister‹ »stimulier[t]en dazu, sie hypothetisch zu ergänzen« (Schmitz-Emans 2015, 41) – also: einen Comic zu schaffen. Atzbacher, die Mittlerfigur im Roman, sieht demnach auch »aus wie in anderen Comics die autobiographische Zeichner-Figur, also wie ›Mahler‹ – so als sei der Zeichner selbst Regers Begleiter durch die Sammlung der ›Alten Meister‹« (Schmitz-Emans 2015, 26) – und tatsächlich wird Atzbacher in der Comicadaption nie namentlich genannt. Mahler zeichnet überdies »ostentativ – nicht genau. Und so geschieht es, dass der weißbärtige alte Mann Tintorettos zwischen zwei aufeinanderfolgenden Abzeichnungen des Gemäldes offenbar seine Hand bewegt hat – wie eine Figur in einem Comic« (Schmitz-Emans 2015, 28, Herv. im Orig.; vgl. Mahler, 11 4f.).

In einem quasi bildkritischen Gestus, der gleichsam alle hier vorhergehenden Überlegungen einzuschließen vermag, wird in Hubert schließlich auf der vorletzten Seite die leere Leinwand dreimal mit einem leeren Panel gleichgesetzt (vgl. Gijsemans, 85; Abb. 8). Dies wird lesbar als zeitgenössische Replik auf den eingangs zitierten »ganzen Zyklus der [bildlichen] Repräsentation« (Foucault, 40) der Las Meninas: Nun sind es der Maler und seine Blickfelder, Mal-Werkzeuge, vorgezeichnete und leere Bilder sowie das Foto eines Fensters auf dem Computerbildschirm, die hier als Repräsentationsmomente oder -potenziale vorgebracht werden und in den drei weißen Panels mit dem Repräsentationssystem Comic überlappen und darin vielleicht Foucaults »essentielle Leere« (Foucault, 45) einlösen. Das leere Panel, das zugleich durch eine leere Leinwand ausgefüllt wird, ist das Metabild schlechthin, das noch einmal alle Bezugsmöglichkeiten des ›Sonderfalls‹ Kunstcomic beinhaltet.

Indem sie vom Bilder-Sehen erzählen, sind Kunstcomics also bildnarratologische Lehrstücke über das Sehen und führen performativ vor, wo sie in unmittelbarer Abgrenzung zu Bildender Kunst (und Literatur) selbst zu verorten sein könnten. Kunstcomics fungieren als Bild- und Blickkritik, als selbstständige ›Museen-en-abyme‹, die die Paragone-Situationen mit sogenannter High-Art oder ›Museumskunst‹ internalisieren und in ikonoklastischen wie idolatrischen Akten bewältigen.

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Bibliografie

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Abbildungsverzeichnis

• Abb. 1: Outcault, n. pag.; © San Francisco Academy of Comic Art Collection, The Ohio State University, https://cartoons.osu.edu/digital_albums/yellowkid/HoganAlley_Enlarge/D_1640.jpg, aufgerufen am 3. 4. 2018.
• Abb. 2: Mahler, 70; Ausschnitt K. S.
• Abb. 3: Mahler, 69; Ausschnitt K. S.
• Abb. 4: Prudhomme, 23; Ausschnitt K. S.
• Abb. 5: Prudhomme, 63; Ausschnitt K. S.
• Abb. 6: Gijsemans, 6; Ausschnitt K. S.
• Abb. 7: Gijsemans, 18; Ausschnitt K. S.
• Abb. 8: Gijsemans, 85; Ausschnitt K. S.

 

• 1]Für eine Zusammenfassung dieser bildwissenschaftlichen Konzepte vgl. Simon, 17–107.
• 2]»Sind alle bereit?« (Ãœbers. K. S.) – Diese Frage könnte auch ein Verweis auf den revolutionären Bildinhalt sein.
• 3]Mieke Bal paraphrasiert den Bryson’schen Begriff im Original wie folgt: »The glance […] is the involved look where the viewer, aware of and bodily participating in the process of looking, interacts with the painting« – »awareness that what one sees is a representation« (Bal, 142).
• 4]Dass Bildgegenstände zurückschauen können, behandelt auch Prudhomme: An zentraler Stelle im Buch wird der point of view der Mona Lisa dargestellt. Ihr Blickfeld sind zwei Wimmelpanels intra- und extradiegetischer Bildzitate, die gleichzeitig auch Blicke des Comics aus sich heraus symbolisieren, worauf die Ãœberlagerungen der Rahmen-/Panellinien durch Figuren im Bildhintergrund deuten könnten.
• 5]Wiederum Bal im Original: »In Brysons’s terms these kinds of reactions verbalize the gaze, the look that ahistoricizes and disembodies itself and objectifies, takes hold of, the contemplated object« (Bal, 142).