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Comic meets Literatur

Comic und Literatur: Konstellationen rezensiert von Gerrit Lembke

Monika Schmitz-Emans hat ein Buch ĂŒber Comic und Literatur vorgelegt: Typus â€șSammelbandâ€č. Diese leiden hĂ€ufig an denselben Krankheiten und erfordern stereotype Besprechungen mit geradezu kanonischen Kritikpunkten: Es handele sich um eine fragwĂŒrdige Auswahl an AufsĂ€tzen von sehr unterschiedlicher QualitĂ€t, und vorangestellt sei ein Vorwort, das sich bemĂŒht, die Texte mit einem roten Faden zu wĂŒrgen. Aber wĂ€re dieses Buch damit gerecht beschrieben? Nein.

Die Herausgeberin, Monika Schmitz-Emans, unterscheidet in ihrem Vorwort drei Konstellationen, um den Gegenstand zu strukturieren. Sie fĂŒhrt zunĂ€chst aus, was sie als â€șTransferprozesseâ€č verstanden wissen möchte: Diese lĂ€gen bei Comics vor, die »literarische Texte, Plots und Figuren« (2) adaptieren und so den Medienwechsel vom Text in die Bildgeschichte vollzögen. Die Classics Illustrated sind ein oft gewĂ€hltes Beispiel hierfĂŒr, aber ohne große Anstrengung ließe sich eine sehr lange Liste erstellen. Solche Adaptionen gebe es zwar auch in der umgekehrten Richtung, also vom Comic zur Literatur wie etwa bei Helmut HeißenbĂŒttel, aber doch weitaus seltener. Als â€șKombinationenâ€č versteht die Herausgeberin, was sich mit Irina Rajewsky als â€șMedienkombinationâ€č bezeichnen ließe: Comics, die Literatur etwa in Form lĂ€ngerer Textpassagen integrieren, oder Literatur, in der neben der ErzĂ€hlung in Worten auch Comic-Panels enthalten sind, wie dies bei Umberto Ecos Die geheimnisvolle Flamme der Königin Loana (2004) der Fall sei. Die dritte Konstellation von Comic und Literatur lautet, so schließlich Schmitz-Emans’ These, der Comic sei selbst Literatur (3). Diese NĂ€he sieht sie vor allem in (auto-)biografischen und zeitgeschichtlichen Comics, aber auch in der parallelen Entwicklung von Roman und Comic, die beide anfĂ€nglich mit dem Vorwurf der Trivialisierung kĂ€mpfen mussten. Aber: »Welche â€șoperativen Vorteileâ€č erbringt die GegenĂŒberstellung von â€șLiteraturâ€č und â€șComicâ€č?« (7) Das Vorwort stellt die Frage, ĂŒbertrĂ€gt aber die Pflicht ihrer Beantwortung den Autor_innen des Buches, die ihre Thesen auf einem Freiburger Kolloquium 2009 vorgestellt und diskutiert haben.

Die BeitrĂ€ge gliedern sich in drei Abschnitte: Im ersten Teil analysieren die Autor_innen in drei AufsĂ€tzen verschiedene Comic-Adaptionen. Dietrich GrĂŒnewald widmet sich Alberto Breccias Comic-Umsetzung (1975) von Edgar Allan Poes The Tell-Tale Heart. Er demonstriert, wie der argentinische Comic-Autor Breccia analog der literarischen Techniken Poes den Medienwechsel â€șintentionsgerechtâ€č und damit im Sinne GrĂŒnewalds – erfolgreich – vollziehe. Dem Comic-Autor Reed Crandall hingegen legt GrĂŒnewald zur Last, Poes ErzĂ€hlung zu stark verĂ€ndert zu haben (vgl. 63). Hierin zeigt sich das AdaptionsverstĂ€ndnis GrĂŒnewalds, der das »Bewahren des intentional-inhaltlichen Kerns« und »ein vergleichbares kĂŒnstlerisches Niveau« fĂŒr wesentlich hĂ€lt (64). Dem muss man keineswegs zustimmen, und Andreas Platthaus, Autor des folgenden Aufsatzes, widerspricht auch prompt. In seiner Analyse von StĂ©phane Heuets Proust-Adaption À la recherche du temps perdu betont er, dass die »interpretierende Umsetzung des Ausgangsstoffes« (67) grundsĂ€tzlich dem kĂŒnstlerischen Anspruch des Originals angemessener sei. Platthaus zeigt, dass Heuet sich nicht nur sehr lange mit der Erstellung seiner Umsetzung von Prousts Recherche befasst hat, sondern auch sehr grĂŒndlich und bedacht: Seine VerĂ€nderungen, etwa durch das EinfĂŒgen eines GemĂ€ldes von Caspar David Friedrich, das Proust nicht erwĂ€hnt, stellen sich als Ă€sthetisch gelungene Fortschreibungen des Originals dar.

Im zweiten Teil geht es um die Comics, die sich genuin literarischer Gattungen oder Schreibweisen bedienen. So beschĂ€ftigt sich Lars Banhold mit Reinhard Kleists Johnny Cash-Biografie Cash – I See a Darkness (2006). Banhold untersucht, inwiefern der Comic den Eindruck von AuthentizitĂ€t erweckt. Interessant wird dies an den Stellen, wo Banhold zeigen kann, dass Kleist solche Wirklichkeitseffekte zur bewussten TĂ€uschung einsetzt, etwa indem er ein Panel zeichnet, das sich als Zeichnung eines Fotos erweist (vgl. 124). Dieses zeigt allerdings tatsĂ€chlich nicht den Moment, den der Comic darstellt. Diese Ambivalenz des Comics, AuthentizitĂ€t zu suggerieren, zugleich aber auch zu hinterfragen, arbeitet der Aufsatz an manchen Beispielen gewinnbringend heraus. Im Detail hinterlĂ€sst er aber auch offene Fragen: Wieso etwa seien RĂŒckblenden typisch fĂŒr Film und Drama (vgl. 127)? Mehr als fĂŒr die Literatur? Oder was ist gemeint, wenn als »Grundvoraussetzung biographischer Comics die FĂ€higkeit« genannt wird, »etwas so Komplexes wie ein real gelebtes Leben zu einer bĂŒndigen, Ă€sthetischen Narration zu formen?« (127)

Im dritten Teil geht es, im Gegensatz zu den strukturellen Genre-Anspielungen der zweiten Sektion, um punktuelle Comic-Verweise auf Literatur, die »Praxis des Zitierens« (9). Hans-Joachim Backe analysiert in Transformation und Aneignung das »Spiegelkabinett von textinternen und intertextuellen Verweisen« (187), das Alan Moore und Dave Gibbons in Watchmen (1987) zelebrieren. Wesentlich ausfĂŒhrlicher hat er dies bereits in einer Monografie Under the Hood getan, die zwischen dem Kolloquium und dem Sammelband erschienen ist (2010). Backe widmet sich zunĂ€chst dem Kapitel »Fearful Symmetry«, dessen Titel auf eine Gedichtzeile William Blakes verweist (The Tyger, 1794). Backe zeigt sehr ĂŒberzeugend und detailliert die vielen Symmetrien dieses Kapitels, allerdings fĂŒhrt das Wissen um das Original von Blake hier nicht sehr viel weiter. Ein weiteres Zitat, das von dem römischen Satiriker Juvenal stammende »Who watches the watchmen?«, nimmt Backe zum Anlass, einzelne Watchmen-Aspekte in antiken Referenztexten zu suchen, und zwar nicht im politischen, sondern entsprechend der Bedeutung im Original im Bereich der persönlichen Beziehungen der Figuren. Diese Fokussierung ist durchaus gelungen, ganz ĂŒberzeugen kann dieser Versuch, Watchmen mit Juvenal neu zu lesen, allerdings nicht, weil die Verweise (z. B. Ă€hnliche Frauenrollen) doch allzu abstrakt bleiben. Der Autor selbst rĂ€umt schließlich ein, jede der vorgeschlagenen Lesarten sei fĂŒr sich nicht »befriedigend« (201), Watchmen eben ein »komplexes und vielschichtiges Werk« (201). Zuletzt betrachtet Fabian Lampart die Zitatstruktur in italienischen Comics des MailĂ€nder Bonelli-Verlags. Lampart untersucht verschiedene Comic-Serien und findet sehr unterschiedliche Funktionalisierungen von (nicht nur literarischen) Zitaten bis hin zu »Zitatnetzen« (227). Im Gegensatz etwa zu Rolf Lohse, dessen Analyse ohne jegliche SekundĂ€rliteratur auskommt, verortet Lampart seinen Gegenstand sehr grĂŒndlich im Forschungskontext und bemĂŒht sich um hilfreiche Systematisierungen. Hierin schließt er auch an das Vorwort der Herausgeberin an, dessen typologische Beobachtungen eine geeignete Grundlage fĂŒr die Auseinandersetzung mit Adaptionsprozessen bieten.

Wem dies nicht umfassend genug, zu wenig systematisch oder zu heterogen ist, der ist vielleicht besser bedient mit der Monografie, die Schmitz-Emans 2012 zum gleichen Thema publizierte: Comic-Literatur. Adaptionen und Transformationen der Weltliteratur. Der vorliegende Sammelband beantwortet lĂ€ngst nicht alle Fragen zum Thema, und auch die Eingangsfrage, welchen â€șoperativen Vorteilâ€č die Zusammenschau von Comic und Literatur bringe, wird nicht abschließend geklĂ€rt, wenn auch die AufsĂ€tze punktuell sehr wohl zeigen, wie fruchtbar es ist, sich Comics in Hinblick auf literarische Vorbilder anzusehen.

 

Comic und Literatur: Konstellationen
Monika Schmitz-Emans (Hg.)
Berlin et al.: De Gruyter, 2012
250 S., 99,95 Euro
ISBN 978-3-11-028285-6