Im Gefangenenlager Guantánamo Bay werden Menschen seit mehr als zwanzig Jahren gefoltert. Neben der Entrechtung, der physischen Gewalt oder den Demütigungen ist es die Zeit selbst, die zum Medium und Instrument der Folter geworden ist. Die Gefangenen wissen nicht, ob sie möglicherweise für immer in Guantánamo inhaftiert bleiben. Sie sind von den soziokulturellen Rhythmen ihrer Familien und Gemeinschaften abgeschnitten. Immobilisiert müssen sie permanent auf Zuwendungen ihrer Wärter_innen warten. In den intensiven Zurichtungen von Isolationshaft und sensorischer Deprivation werden ihre zeitlichen Horizonte zersetzt. Lisa Guenther hat solche Formen der Entzeitlichung als Entleerung menschlichen Weltbezugs beschrieben: »Persons who are structured as intentional consciousness but are deprived of a diverse, open-ended perceptual experience of the world, or who are structured as transcendental intersubjectivity but are deprived of concrete relations to others, have the very structure of their Being-in-the-world turned against them and used to exploit their fundamental relationality.« (Guenther, xv; vgl. auch Human Rights Watch 2008)

Die Zerstörung der Zeitlichkeit ist Teil ›sauberer‹ Folter. Diese ›saubere‹ Folter lässt Menschen durch eine Manipulation der Sinnlichkeit leiden und bleibt so oberflächlich spurenarm. Dadurch entziehen sich Verantwortliche zivilgesellschaftlicher Kritik und juristischer Belangbarmachung (vgl. Rejali, 1–64; Hilbrand; Sanders). Gleichzeitig wird die Folter von den USA im ›war on terror‹ gezielt ausgestellt. So war es das US-Verteidigungsministerium selbst, das die heute ikonischen Fotografien von orange kostümierten, im Staub knieenden Gefangenen zuerst veröffentlichte. Sie zeigen die Gefangenen als Trophäen der Macht, drohen in Richtung der nächsten Opfer und sind Wunschbild souveräner Staatsmacht (vgl. Klein).

Diese Konstellation – das intensive Leiden, der komplexe historische Kontext, das Wechselverhältnis von Entzug und Ausstellung von Gewaltspuren – ist eine Herausforderung für jede investigative, aktivistische oder künstlerische Arbeit, die sich im Sinne einer Anti-Folter-Kultur positionieren will.¹ Im Folgenden möchte ich die von Sarah Mirk herausgegebene dokumentarische Comic-Anthologie Guantánamo Voices auf die ästhetischen Verfahren hin befragen, mit denen sie die Folter des ›war on terror‹ zu zeigen und zu erzählen versucht.

Nach Jérôme Tubianas und Alexandre Francs Guantánamo Kid – Die wahre Geschichte des Mohammed el Gorani, 2018 auf Französisch und 2019 auf Deutsch erschienen, stellt Sarah Mirks im September 2020 veröffentlichte Anthologie Guantánamo Voices den zweiten Comic dar, der Guantánamo thematisiert. Als Anthologie vermittelt Guantánamo Voices eine Vielzahl interagierender Perspektiven und Zeitlichkeiten: Da sind die auktorialen Kontextualisierungen mit Landkarten, Fußnotenapparat und timelines. Da sind die Perspektiven der elf Zeichner_innen. Da sind die jeweiligen Kapitelprotagonist_innen, zu denen ehemalige Gefangene gehören, aber auch Ermittler_innen, Anwält_innen oder Soldat_innen. Und da sind die oft im Bild sichtbaren medialen Quellen wie Fotografien, Dokumente oder Fernseher. Vor dem Hintergrund dieser hybriden Versammlungsarbeit des Comics frage ich im Folgenden: Wie wird die Zeitlichkeit von Folter und Überleben zwischen den Kontextualisierungen, den Erzählepisoden und den einzelnen Zeugnissen des Bandes ausgehandelt? Wie wird die über Guantánamo Bay hinausgehende longue durée US-amerikanischer Folter in den Comic als situiertes Wissen eingeschrieben? Wie wird die Zeitlichkeit bestimmter Gewalt- und Widerstandspraktiken visuell dargestellt? Wie wirkt sich schließlich das Anthologische des Comics auf die Modi seiner Zeugenschaft(en) aus? Um diese Fragen zu beantworten, rekonstruiere ich zuerst anhand der Zeugnisse der Überlebenden Guantánamos zentrale Elemente von Folter als Zerstörung von Zeitlichkeit und von Überleben als Restitution dieser Zeitlichkeit. Im Anschluss werde ich auf das Spannungsverhältnis zwischen Visualisierung, Kontextualisierung, Narration und Zeugnis in der Anthologie eingehen, ehe ich mithilfe eines close reading die ästhetischen Strategien der Rekonstruktion von Folter und ihrer Zeitlichkeiten befrage. In einem Exkurs möchte ich den Blick auf das Motiv des aufgehängten Gefangenen in Zeichnungen von Militärangehörigen und Überlebenden ausweiten, um die Wiederkehr dieses Motivs im Comic nicht nur textimmanent, sondern auch als Teil einer visuellen Kultur der Folter nach 9/11 zu begreifen. Zum Abschluss möchte ich anhand zweier Kapitel aus Überlebendenperspektive noch einmal die Verfahren der Rekonstitution von Zeit analysieren und sie zu aktuellen Forschungen zu dokumentarischen Comics in Beziehung setzen.

Guantánamo Bay: Zeit der Folter

Folter zerstört multiple zeitliche Einbettungen. Sie zerstört den Rhythmus von Tag- und Nachtwechseln. Sie zerstört juristische Zeitlichkeiten von Untersuchungshaft, Prozess, Urteil und quantifizierter Strafe. Sie zerstört sakrale Zeiten, das Wissen um die Zeit des Gebets, um Jahres-, Feier- und Fastentage, die Synchronizität mit einer Glaubensgemeinschaft. Sie zerstört biografische Erwartungen wie Initiationsriten und die damit verbundenen Hoffnungen, Wünsche und Ziele. Sie zerstört die familiäre und generationale Zeit, in der ältere Generationen für die jungen sorgen, ehe die jungen für die älteren sorgen. Sie zerstört Eigenzeiten: den Rhythmus von Essen und Trinken, Arbeiten und Ruhen, Wachen und Schlafen, Spielen, Träumen oder Trauern.

Die Zersetzung der Zeit hat für viele Gefangene mit einer schockhaften Festnahme begonnen und sich dann über eine Vielzahl von Entführungen und Verschleppungen sowie Schrumpfungen des Handlungsspielraumes realisiert. Murat Kurnaz hat etwa erzählt, wie er im November 2001 an einer Grenzstation Pakistans festgenommen wurde, über pakistanische Geheimgefängnisse in die US-Lager Kandahar und Bagram in Afghanistan geschafft und schließlich nach Guantánamo Bay geflogen. In dieser kolonialen Landschaft wurde er über eine Bucht transportiert, durch Minenfelder und Checkpoints in die Gefangenenlager X-Ray und Delta, in das Isolationslager Echo, in dessen Verschläge, in Käfige in den Verschlägen, in die kein Sonnenlicht und kaum Sauerstoff drang und in denen sein  Körper bis in die kleinste Bewegung reguliert wurde. Die sensorische Deprivation durch Kopfhörer, permanente Dunkelheit und Immobilisierung verscharrten ihn ins Dunkel seines Leibes (vgl. Kurnaz).

Solch eine Extraktion aus den sozialen Einbettungen bedeutet die Entfugung von Zeitgenossenschaft. Die Gefangenen werden von politischen Alliierten, Eltern, Partner_innen oder Kindern getrennt. Von Sorge- und Verantwortungsbeziehungen bleibt nur Ohnmacht. Mohamed Ben Soud, auch als Mohamed al-Shoroeiya bekannt, hat das in einem Untersuchungsbericht über CIA-Folter als das größte Leid beschrieben: »The biggest suffering for any prisoner like myself was the situation with our families. When my daughter comes to me and says they prevented her from going to school […] that is suffering. […] physical abuse […] was number 10 on the list of the worst things that I was going through.« (Human Rights Watch 2012, 58; vgl. Boumediene et al., 85, 114, 178–179). Ben Soud wechselt in seiner Aussage kaum merklich zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Während Jean Améry Folter als Enttäuschung der Hilfserwartung beschrieben hat (Améry, 51–63), betont Ben Soud die andere Seite: die Unfähigkeit, anderen zu helfen. Die einmal zerstörte Verantwortlichkeit für andere, Bedingung auch vertrauensvoller Selbstbeziehung, kann auch nach dem Ende der Gefangenschaft kaum wiedergewonnen werden.

Folter kann die Deregulation der Zeit bedeuten. Sie kann in Verlangsamungen bestehen, wenn Gefangene auf alles warten müssen: auf die Freilassung natürlich, aber auch auf ein Gegenüber, einen Besuch durch Anwält_innen, eine Flasche Wasser. Folter kann ebenso die Beschleunigung der Zeit bedeuten: Wenn Kurnaz auf den Hof gebracht wurde, war seine Zeit angeblich sofort abgelaufen. Kaum war er unter der Dusche eingeseift, wurde das Wasser abgedreht (Kurnaz, 145, 163, 166, 190–191). Kodifiziert wurden solche Strategien temporaler Schikane bereits im CIA KUBARK-Handbuch von 1963, das warnt, Deprivation könne von Gefangenen als Routine apathisch angenommen werden. Stattdessen sollten sie derhythmisiert werden: Vernehmer_innen »should […] disrupt patterns of response [...]. Meals and sleep granted irregularly, in more than abundance or less than adequacy, the shifts occuring on no discernible time pattern, will normally disorient an interrogatee and sap his will to resist more effectively than a sustained deprivation leading to debility« (Anonym/CIA, 93).

Diese Angriffe auf die Zeitlichkeit der Gefangenen basieren auf der Drohung oder Realität verunendlichter Haft. Als detainees sind sie bloß Festgehaltene, deren Immobilisierung Selbstzweck ist. Das Konzept des detainees suspendiert die quantifizierten juristischen Zeitlichkeiten von Untersuchungshaft, Anklage, Prozess, Urteil oder Strafe. Die indefinite detention läuft auf kein Ende zu. Das Vergehen von Zeit führt nicht zur Entlassung, sondern verlängert schlicht die Gefangenschaft. Ahmed Errachidi hat auf den daraus resultierenden Zeitverlust hingewiesen: »we all had trouble with time« (Errachidi, 78). Er erläutert: »there was no sense in starting a countdown to freedom. As a result, as time went on, I cared less and less about it except to note when the religious festivals should be celebrated« (Errachidi, 86).

Folter wirkt einerseits als Verunendlichung, andererseits in jedem einzelnen Moment. Die Zeit selbst wird zum Instrument der Folter. Adnan Latif, dessen Entlassung mehrfach von Militär- und Regierungsinstitutionen empfohlen wurde, der aber bis zu seinem Suizid am 8. September 2012 mehr als zehn Jahre ohne Anklage in Guantánamo unter Folter ausharrte, hat dies in einem Brief an seine Anwält_innen ausgesprochen: »The requirement is to […] leave this life which is no longer anymore called a life, instead it itself has become death and renewable torture. Ending is a mercy and happiness for this soul […] I will do whatever I am able to do to rid myself of the imposed death on me at any moment« (Worthington 20.02.2011). Latif bezeugt, dass es unter Folter kein Leben gibt, sondern allein die Erneuerung von Folter und Tod. Sein Leben ist »in jedem Moment« auferlegter Tod. In der Zeit zu sein bedeutet die Aktualisierung der Folter. In einem anderen Brief schrieb er, Folter »makes a person call for death every second; scream asking for it with no hesitation and without a second thought. Laying the body in the grave is better than laying it in fire and torture that I am enduring« (Worthington 10.02.2011).

Dabei setzt der Tod dem Unrecht nicht notwendigerweise ein Ende. Gul Rahman etwa wurde 2002 von der CIA verschleppt, gefoltert und getötet, dann an unmarkierter Stelle verscharrt. Sein Name und Mord wurden allein aufgrund eines Lapsus US-amerikanischer Zensor_innen bekannt, die ihn acht Jahre später in einer Fußnote zu schwärzen vergaßen (Pugliese, 161; Siems 09.10.2017). Das Rauben noch des Leichnams verunmöglicht es den Angehörigen, anhand von Ritualen der Bestattung und des kalendarischen Gedenkens die eigene Trauer wenigstens in die Rhythmen ihrer Leben und kultureller Traditionen einzubetten.

Guantánamo Voices: Kontext, Adresse, Verzeitlichung

Die von Sarah Mirk herausgegebene dokumentarische Comic-Anthologie Guantánamo Voices erzählt auf gut 200 Seiten Vergangenheit und Gegenwart des Gefangenenlagers Guantánamo Bay aus der Perspektive unterschiedlicher Akteur_innen wie ehemaliger Gefangener, Anwält_innen, Strafverfolger_innen, Ermittler_innen und Soldat_innen. Die Kapitel, die mit Ausnahme des ersten und letzten Kapitels den Namen einer Person tragen und deren individuelle Perspektive verdeutlichen, erzählen vom Überleben unter Folter, von Begegnungen zwischen Anwält_innen und Gefangenen, vom Kampf für ethische Überzeugungen oder vom Wandel politischer Einstellungen. Die Episoden sind in multiple Rahmungen eingebettet: Auf das Titelblatt folgt eine Widmung an zwei Veteran_innen; Zitationen der Folterverbote der US-amerikanischen Verfassung und Genfer Konvention; ein Inhaltsverzeichnis; die beiden Vorbemerkungen »Is Guantánamo a Prison? « und »Is This All Real?«; ein Vorwort des Schriftstellers Omar el-Akkad; gezeichnete Landkarten, Infografiken, historische Dokumente und ein Zeitstrahl von 1903 bis 2019 sowie ein Zitat der Kulturhistorikerin Rebecca Solnit über die Macht der Hoffnung. Auf das letzte Kapitel folgen ein Zitat des Bürgerrechtlers Fred Korematsu über individuelle Handlungsmacht; ein Wiederabdruck von sechs Zeichnungen des bis heute incommunicado in Guantánamo festgehaltenen Abu Zubaydah; eine zweiseitige Erklärung How This Book Was Made über die Verwendung von Originalfotografien und die Farbpalette; Biografien der Künstler_innen; das Quellenverzeichnis; ein Hinweis auf die Entstehung des Covers – die Nachzeichnung einer Postkarte aus dem Souvenirladen Guantánamos –; sowie eine eineinhalbseitige Danksagung. Das Quellenverzeichnis mit etwa 100 Fußnoten und die Biografien unterstreichen, dass eine Vielzahl von Menschen an dem Band mitgearbeitet haben. Das sind nicht zuletzt die Zeichner_innen, die eine Vielfalt lokaler und kultureller Zugehörigkeiten repräsentieren sowie Andy Worthington, einer der führenden Historiker zum Thema Guantánamo, der den Band auf Fehler durchgesehen hat. Die Texte basieren auf Mirks Teilnahme an einer media tour in Guantánamo, Memoiren der Kapitelprotagonist_innen, Transkripten des Rule of Law Oral History Project der Columbia University sowie von Mirk geführten Interviews. Während die Episoden aus persönlicher Perspektive geschildert sind, insistieren die Rahmungen auf deren Faktualität und Referenzialität: Die Texte sind nicht erfunden, sondern Berichte oder Zitate. Die gezeichneten Figuren sind Portraits realer Personen. Landschaften, Architekturen oder Ausrüstungen basieren auf Fotografien.

Der Comic erscheint als zugänglicher Knotenpunkt, als synthetisierende Kompilation. Damit nimmt er in der Debatte um Zeug_innenschaft eine markante Position ein. Prominente Vertreter_innen des Diskurses haben ausgeführt, inwieweit insbesondere Ãœberlebendenzeugnisse auf der Perspektive ihrer Sprecher_innen beruhen, und darum durch Beweise, Indizien oder andere Zeugnisse nicht gänzlich belegbar sind, sondern vielmehr Anerkennungs- und Glaubensbeziehungen verlangen (vgl. Derrida; Weigel; Schmidt). Durch die Verfahren der Rahmung betont Guantánamo Voices weniger die existenzielle Singularität insbesondere der Ãœberlebenszeug_innen, und damit die Notwendigkeit, ihnen Glauben zu schenken, als ihre Einbettung in ein diverses, sich ergänzendes epistemisches Gefüge der Zeitgeschichte Guantánamos. Die Multiplizität der Perspektiven relativiert sie nicht, sondern verdichtet alle in wechselseitiger Beglaubigung. So wie der Comic einige markante Panoramen des Gefangenenlagers hervorbringt (Mirk, Cover, iii, 54, 128–129), so schaffen die kontextualisierenden Grafiken und Informationen einen Horizont, in dem die einzelnen Zeug_innen zu Wort kommen. Trotz ihrer unterschiedlichen Situierungen sind ihre Zeugnisse stets komplementär, ›Sorgearbeit‹² um eine konsensfähige, überlappende, (mit-)teilbare Wahrheit. Die US-Regierung machte Guantánamo einerseits durch ständige Veränderungen und ubiquitäre Zensur unleserlich, andererseits bezeichnete sie die Gefangenen als ›worst of the worst‹. Das Anthologische von Guantánamo Voices arbeitet hingegen an einer vielstimmigen Wahrheit, in der die singulären Ausdrucksformen – Zeugnisse, Zeichnungen – von den synthetisierten – Karten, Zeitstrahle, Einleitungen – gehalten werden. So antwortet die Anthologie auf ein möglicherweise skeptisches Publikum mit einer vielfach abgesicherten Darstellung, deren Vielstimmigkeit auch eine gewisse Dezentralität des Ãœberlebendenzeugnisses bedeutet.

Die Rahmungen sind nicht allein objektive Darstellung von Tatsachen, sondern selbst von situierten Bezeugungen und Anreden geprägt. Das zeigt sich schon in der Widmung an die Veteran_innen Chris Arendt und Laura Sandow. Ohne die Begegnung mit den beiden, die die Konfrontation mit dem »dark stuff«, wie Mirk es nennt, ermöglicht und begleitet haben, wäre das Buch nicht entstanden (Mirk, ii). Am Anfang der Beschäftigung mit Guantánamo stehen also kontingente Begegnungen. Folgt man der Darstellung von Kapitel 1 »Welcome to Guantánamo« mit den Zeichnungen von Hazel Newlevant, hat Mirk Chris Arendt zufällig im Independent Publishing Resource Center in Portland, Oregon getroffen. Beide sind ins Gespräch gekommen, als Arendt gerade an einem Zine über die verbrachte Zeit in Guantánamo arbeitete. »I knew absolutely nothing about Guantánamo. It was just a photo I’d seen in the newspaper […] It wasn’t a real place full of real people« (Mirk, 5). Im Gegensatz zur Fotografie in der Zeitung übt das Basteln des Zines auf Mirk eine realitätskonstituierende Kraft aus: die vertraute Institution des Resource Center, das Durcheinander von Materialien auf dem Tisch, eine kopräsente Person. Guantánamo Voices fragt auf diese Weise, wann und wie das Leiden anderer wirkmächtig wird, wann eine Adressierung gelingt. Was fotografisch und journalistisch diffus bekannt war, gewinnt durch eine Neusituierung an Insistenz. Guantánamo Voices zielt selbst auf die Erzeugung einer solchen ethisch verantwortlich machenden Ansprache mit ästhetischen Mitteln: hier konkret durch die Nacherzählung der Begegnung mit Arendt und einer Nahaufnahme des Zines Broken Flowers, Paper Birds. Im weiteren geschieht dies durch den Titel, der die relative Unmittelbarkeit der Stimme im Interview beschwört, die Zitate, die eine direkte Rede konservieren, und eine dreifache Perspektivierung des Erzählten: durch Mirk als Herausgeberin, die durch die rahmende Erzählung führt, durch die jeweiligen Protagonist_innen der Episoden sowie durch die Gefangenen, deren Zeugnisse oft in das der Protagonist_innen eingefaltet wird. Der Moment der Ansprache wird im Erzählen von Guantánamo Voices immer wieder hervorgehoben.

Die Anthologie zielt auf die Rekonstruktion der longue durée der US-amerikanischen Folter und vermittelt so die Einsicht, dass Guantánamo kein plötzlicher Zivilisationsbruch ist, sondern ein spezifischer, aber nicht einzigartiger Etappenpunkt US-amerikanischer Geo-, Bio- und Nekropolitik (vgl. Mbembe; Pugliese). Dabei wird diese longue durée nicht allein durch die unpersönlichen Grafiken dargestellt, sondern als situiertes Wissen präsentiert, das erst durch biografische Erfahrungen oder disziplinäre Fachkulturen entstanden ist. So werden bereits im ersten Kapitel der Spanisch-Amerikanische Krieg und das erzwungene Leasing Guantánamos von Mirk aufgerufen, die Rückforderungen Fidel Castros in den 1950er Jahren sowie die Internierung haitianischer und kubanischer Geflüchteter in den 1990ern. Die media tour erinnert sie darüber hinaus an einen Besuch in einem ehemaligen US-Internierungslager, in dem Menschen mit japanischer Abstammung während des 2. Weltkrieges festgehalten wurden, sowie an die gegenwärtigen Lager an der Grenze zu Mexiko (Mirk, 7, 9).³ An einen anderen Präzedenzfall für die Rechtsstrategien im ›war on terror‹ erinnert Kapitel 6. Aus der Perspektive des zwischenzeitlichen Chef-Anklägers Morris Davis wird die Einberufung von Militärkommissionen im Fall von acht NS-Saboteuren im Jahr 1942 mit den Militärkommissionen Guantánamos verglichen (Mirk, 103). Während die Militärkommissionen im 2. Weltkrieg die souveräne Reaktionsgeschwindigkeit des Staates markieren sollten, figurieren sie in Guantánamo dessen Macht, die juristische Zeit so lange anzuhalten, bis die biologisch-soziale Zeit die Gefangenen dahinrafft (vgl. Butler, 69–120).⁴ 

In Mirks Eröffnungskapitel wird die lange Dauer der Inbesitznahme Guantánamos durch ikonische Zeichen US-amerikanischer (Hybrid-)Kultur dokumentiert: Ronald McDonald, ein Escape Room, eine Tiki Bar, ein Wanderweg »hikin’ in Castro’s Backyard« (Mirk, 7). Andere (zeit-)historische Szenen schreiben sich durch Zeitungsüberschriften und die Remediatisierungen von historischen Dokumenten ein (Mirk, 96, 103) oder durch Flashbacks (Mirk, 95–96). Durch diese narrativen und visuellen Verfahren erscheint der kontextuelle Horizont gleichzeitig im objektivierenden Paratext und in den durch persönliches Wissen, Fächerkulturen oder Dokumente verorteten Kapiteln. Die Ästhetik des Comics – die distinkte, geteilte Farbpalette, die zeichnerische Homogenisierung heterogener Medien, der bruchlose Sprung zwischen den Zeiten – ermöglicht es, die Zeugnisse aus Guantánamo in einem spezifischen Kontext zu verorten, ohne diesen Kontext selbst als neutral oder einfach gegeben vorauszusetzen.⁵

Wie lässt sich die auf Dauer gestellte Zerstörung der Zeitlichkeit der Gefangenen fassen, um sie in ihrem ganzen Ausmaß zu kritisieren und die Zeugnisse der Ãœberlebenden besser verstehen und anerkennen zu können? Die jede Repräsentation herausfordernde Zeit unter Folter wird in Guantánamo Voices durch die Darstellungen historischer Zeit und der biografischen Zeit nicht-gefangener Protagonist_innen befragt. Kapitel 8 über die Menschenrechtsanwältin Alka Pradhan verdeutlicht das Andauern des Lagers in Bildern des Zeitgeschichtlichen, die von der Zeichnerin Tracy Chahwan als soziale Erfahrung medial vermittelter Realität (durch sich wandelnde Mediengeräte) umgesetzt werden: Pradhan verfolgt, umgeben von Kommiliton_innen, mit vor der Stirn geschlagener Hand die Invasion des Irak auf einem Röhrenfernseher; wütend sieht sie im Time Magazine die Folterfotografien aus Abu Ghraib; mit Arbeitskolleg_innen im Anzug verfolgt sie auf einem MacBook Obamas Versprechen, Guantánamo zu schließen. Coming of Age, Medien- und Gewaltgeschichte von 2003 bis 2009 verschränken sich in einer wechselseitigen Sichtbarmachung ihrer Zeitlichkeit. Auch Mirk versucht durch den Vergleich mit dem eigenen Erwachsenwerden eine tastende Kommensurabilität der Zeit der Folter herzustellen: »I think of all the things I’ve done since 2002, I was in high school then. Some prisoners have been here that long« (Mirk, 17). Im Schlusskapitel 11, das wie das Eröffnungskapitel von Hazel Newlevant gezeichnet ist und damit auch ästhetisch den Kreis schließt, kommentiert sie einen jugendlichen Militärzensor: »He looks maybe 20 years old. The guys at Guantánamo have been in prison his whole life« (Mirk, 173). Diese visuellen und textuellen Fokussierungen auf das biografisch-historische Zeiterleben Nicht-Gefangener kann als Versuch gelten, die Dauer der statischen Gefangenenschaft greifbarer zu machen. Ali Hamza al Bahlul und Ridah Bin Saleh al Yazidi sind seit der Eröffnung des Lagers am 11. Janur 2002 bis heute dort gefangen (vgl. Rosenberg);⁶ 15 bis 20 Jugendliche sind in Guantánamo Erwachsene geworden; Gefangene sind unter Folter ergraut und gealtert, sodass sie von ihren Familien bei der Rückkehr nicht wiedererkannt wurden (Boumediene et al., 213; Amnesty International 2006, 12).⁷ Diesen Erfahrungen einer Zersetzung biografischer, körperlicher, familiärer und sozialer Zeiterwartungen stellt sich Guantánamo Voices weniger durch eine visuelle Arbeit an der (Un-)Zeit der Gefangenschaft als durch einen Abgleich mit normalisierten historischen und biografischen Zeitlichkeiten.

Portrait unter Folter: Mohammed al-Qahtani

In Guantánamo Voices sind es vor allem Bilder der Enträumlichung, die auf die Zerstörung der Zeitlichkeit hinweisen (Mirk, 36, 37, 39, 41, 48, 77, 79, 83, 97, 100 u. 115), wie ich im Folgenden ausführe. Anhand einiger Zeichnungen von Gerardo Alba aus Kapitel 2 möchte ich exemplarisch die Ambivalenzen der Repräsentation von Folter aufzeigen.⁸ Die Episode handelt von dem Naval Criminal Investigative Service-Ermittler Mark Fallon und seinem Versuch, die Folter in Guantánamo aufzuhalten: »It was clear to me that we were going to commit war crimes. I was trying to stop what I thought was just a very poor political decision« (Mirk, 34). Sein Streben führt zu einer Dramaturgie knapper werdender Zeit und ablaufender Countdowns, während denen Fallon zwischen Guantánamo und Washington hin und her hetzt. Gleichzeitig werden Details zweier Folterungen dargestellt: Erstens der Folter von Mohammed al-Qahtani in Guantánamo Bay durch das Militär, deren Ausmaß erst durch das 2006 vom Time Magazine geleakte interrogation log detainee 063 bekannt geworden ist (vgl. Duffy/Zagorin 2005) und zweitens der Folter von Abu Zubaydah durch die CIA, die maßgeblich erst 2014 durch den Senate Report on Torture öffentlich rekonstruiert wurde (vgl. Senate Intelligence Committee 2014).

Die scheinbar eindeutige Erzählperspektive des Comics wird durch den Einbezug dieser Dokumente doppelt gebrochen: Die Leser_innen erleben das Geschehen einerseits aus der damaligen Sicht Fallons, andererseits aus seinem Rückblick; sie sehen es aus seiner Perspektive – des Ermittlers, der einen privilegierten Sichtpunkt auf die Staatsgewalt hat, und dennoch von manchen Staatsgeheimnissen ausgeschlossen ist –, sowie vermittelt durch Untersuchungsberichte und Täter_innen-Dokumente. Diese Brüche zwischen Erleben und Rückblick, personaler und medialer Vermittlung dienen allerdings nicht der Inszenierung eines Widerstreits zwischen ihnen, sondern synthetisierender Parallelmontagen: Wo das präsentische Erleben nicht ausreicht, ergänzt der Rückblick; wo die Person nicht weiter weiß, helfen die Dokumente. Diese Synthese veruneindeutigt den Status des Synthetisierten. So bleibt beispielsweise unklar, ob Fallon das visualisierte interrogation log tatsächlich während seiner Ermittlungen zu Gesicht bekam oder wie die Öffentlichkeit erst Jahre später nach dessen leak.

Einerseits zielt das Kapitel auf eine strikte Situierung des Wissens. Das wird durch Fallon als prominent gemachte Erzählinstanz geleistet und durch eine differenzierte Organisation der Texte, die als Zitate in Anführungszeichen stehen, in gelben Insets Fallons Perspektive markieren, in weißen Insets die der Erzählerin oder anderer Quellendokumente, oder die als Sprechblasen Figurenrede markieren. Während die Quellen differenziert werden, bleibt die Zeitlichkeit ihres Publikwerdens unmarkiert: Was sich parallel ereignet hat – die Ermittlungen Fallons, die Folter Mohammed al-Qahtanis in Guantánamo, die Folter Abu Zubaydahs –, aber erst über Jahrzehnte öffentlich wurde, wird visuell verdichtet. Eine Zeichnung zeigt Fallon am Computer, die nächste Mohammed al-Qahtani im Würgegriff. Während der begleitende Text ein Zitat aus dem interrogation log ist, bleibt der Status der Zeichnung uneindeutig: Bezieht die Zeichnung sich auf Fallons Vorstellung des Gelesenen? Auf das von Soldat_innen verfasste Protokoll? Auf die vergangene Realität selbst? Weil die Texte von Quelle zu Comic keinen Mediensprung vollziehen, bleiben sie als Zitate identische Reproduktionen. Die Visualisierungen sind hingegen mit perspektivischen Unschärfen verbunden, da sie von mehreren Quellen – den Personen, den Dokumenten, den Ereignissen – determiniert werden. Hier ermöglicht die Homogenität der Visualisierung die Erzeugung einer linearen Erzählung aus heterogenem Quellenmaterial.

Die Visualisierungen der Folter al-Qahtanis zeigen ihn im Würgegriff; wie er auf einem Bürostuhl gedreht wird; wie er Wasser verweigert; ein Schwarzbild mit weißen Punkten, das seine Zwangsernährung per Einlauf markiert; wie er zusammengesunken im Zwangsernährungsstuhl sitzt. Die Darstellung dieses Stuhls ist ein markantes Beispiel für die Problematik temporaler Verdichtung, da das Folterprotokoll zwischen November 2002 und Januar 2003 verfasst wurde, die ikonischen Stühle aber erst 2005 nach Guantánamo importiert wurden. Das Bild rekurriert also auf eine spätere Material- und Bildsprache der Folter, die den Vorgang dechiffrierbarer macht, verdeckt aber dabei, dass wir nicht wissen, wie die Zwangsernährung Mohammed al-Qahtanis genau vonstattenging. Dieses Nicht-Wissen ist Ergebnis des Angriffs von Folter auf die Rechte der Gefangenen wie auch der Öffentlichkeit und damit selbst eine wichtige Spur, die hier verwischt wird (Abb. 1).

Nach einem Affektbild (vgl. Deleuze, 123–170) Fallons – »They’re going to kill him.« (Mirk, 36) – zeigt ein Panel die blutrote Unterschrift George W. Bushs. Ein Inset erklärt, dass Bush das CIA-Folterprogramm nach den Anschlägen vom 11. September initiiert habe. In dem folgenden, rahmenlosen und mehr als halbseitigem Bild hängt Mohammed al-Qahtani in orangenem Einteiler und weißen Schuhen, mit gefesselten, blutenden Handgelenken und einem exponierten, schutzlosen Leib in einer weißen Fläche. Über ihm die vergrößerte Unterschrift Bushs. Die Aufhebung des Bild-Raumes ins Weiß figuriert die Entfähigung des Gefangenen. Während die Fesselung das Subjekt in seinem Bewegungsspielraum einschränkt, sind mit dem Weiß-Raum das Milieu der Bewegung und jede Bewegung selbst neutralisiert. Das Vergehen der Zeit kann keine Veränderung bringen, weil das Bild nichts zeigt, was sich verändern könnte. Einzig das Zucken, Aufbäumen und Klagen des Körpers auf der Stelle könnte sich in der Zeit ereignen. Die Augen, zwei schwarze Punkte, blinzeln nicht, sind weder nach innen hin verschlossen, noch sehen sie etwas im Außen.

Einerseits durchbricht das Bild in seiner Entgrenztheit, Größe und seiner Weiße die zuvor im Kapitel verwendete Panelstruktur und verlangsamt so die Zeit der Betrachtung. Es fordert ein Innehalten auf dem schmerzverzerrten Gesicht, den blutenden Handgelenken, dem exponierten Körper. Andererseits ist es in eine dynamische Narration eingebunden, die die Aufdeckung von Staatsverbrechen sowie den Blick auf weitere Opfer und Dispositive der Folter verspricht. Die Zeit wird also gleichermaßen verlangsamt und beschleunigt. Weil die Zeitlichkeit der Comiclektüre, im Gegensatz zur programmierten des Films, medial nicht determiniert ist, kann ein Spannungsverhältnis zwischen der Betrachtung des Einzelbildes und der narrativen Bildserie entstehen. Durch das Spannungsverhältnis dieser doppelten temporalen Logik, des Innehaltens und des Weiter-Wissen-Wollens, müssen sich Leser_innen positionieren. Warum, wie und wie lang das Bild des Gefolterten ansehen? Warum weiterlesen? Der Modus der eigenen Lektüre kann zur ethischen Entscheidung werden.⁹ 

Mohammed al-Qahtani ist mehr als 20 Jahre, bis zum 6. März 2022, ohne Anklage in Guantánamo gefangen gewesen. Die convening authority of military commissions Susan Crawford räumte 2009 in einem präzedenzlosen Schritt ein, dass er von der USA gefoltert wurde und deshalb niemals angeklagt werde (vgl. Woodward). Von al-Qahtani selbst sind nur wenige Zeugnisse überliefert, eines aber beschreibt Isolationshaft und Entzeitlichung in einem intensiven Bild: »Solitary confinement has destroyed me... It was like a huge mountain that was on top of me. And the pressure on me was so high it squeezed tears out of my eyes... I had no sense of [time] passing, no definition to mark it... I was all alone in the world. I couldn’t find a way to stop the torture« (Center for Constitutional Rights 2020). Ohne Kalender, ohne Mitmenschen, ohne Unterbrechungen verliert der Körper die Orientierung in der Zeit. Entzeitlichung, Vereinsamung, Hilflosigkeit üben einen Druck auf den Körper aus, der seine Form sprengt und das Subjekt zerstört. Die Tränen sind nicht solche der Trauer, des Erinnerns oder der Selbstbegegnung, sondern Resultat dieses gewaltvollen Drucks.

Was al-Qahtani als huge mountain bezeichnet, ist bei Alba die Hängung des Körpers im Weiß. Während seine Zeichnung Folter als gewaltsame Inversion menschlicher Räumlichkeit und Zeitlichkeit darstellt, ist ihre narrative Situierung zu problematisieren: Die Folter war nicht Teil des CIA-Rendition, Interrogation and Detention Program, sondern des militärischen Dispositivs von Guantánamo. Die Signatur des Präsidenten und der Hinweis auf die Entführung Gefangener in Drittländer ist sachlich korrekt, aber für den Fall al-Qahtanis irreführend.

Während al-Qahtani eigentlich an der Decke der Zelle hängen müsste, scheint er hier an der Unterschrift Bushs selbst zu hängen. Die herunterlaufenden, blutroten Schlieren der Schrift setzen sich an seinen Handgelenken fort. Die Unterschrift Bushs ist das Blut des Gefolterten, das Blut des Gefolterten ist die Signatur des Regierungsoberhauptes auf seinem Körper. Diese Text-Bild-Verdichtung verkürzt den Abstand zwischen dem Amt des Präsidenten und der ›sauberen‹ Folter in den Lagern, während die Regierung in Washington die Folterlager auf maximaler geographischer Distanz halten wollte: auf Kuba, in Thailand oder Osteuropa, auf Schiffen in internationalen Gewässern. Ohne dass der Comic dies aufruft, ist es ein ähnliches Bild wie al-Qahtanis Hängung, das Präsident Bush bei seinem angeblich ersten Briefing über die CIA-Foltertechniken im April 2006 beunruhigt haben soll: »the president expressed concern […] about the ›image of a detainee chained to the ceiling, clothed in a diaper, and forced to go to the bathroom on himself‹« (Senate Intelligence Committee 2014, 142). Eine solche Dissoziation von Befehlsmacht und Realisierung wird von der Einschreibung der Unterschrift ins Bild der Folter zurückgewiesen. Die Verknüpfung von Unterschrift und Gewalt klagt die anhaltende Straffreiheit der US-amerikanischen Kriegsverbrecher visuell an.

Während Albas Abbildung al-Qahtani mit Kopfhaar und Bart zeigt, hat die tatsächliche Folter seine Gestalt nicht intakt gelassen. Das interrogation log verzeichnet vier erzwungene Rasuren (Anonym 2006, 21, 44, 48, 83), die auf die Verletzung seiner religiösen Gefühle zielten (Anonym 2006, 22). Selbst nach 50 Tagen kontinuierlicher Folter trat er aufgrund einer Rasur in Streik und verzichtete auf wir wissen nicht einmal genau was: vielleicht das Essen, das Trinken, das Sprechen. Albas Bildnis al-Qahtanis scheint einer militärischen Fotografie nachempfunden, die Teil eines so genannten JTF-GTMO Detainee Assessments aus dem Oktober 2008 war und von Wikileaks geleakt wurde. Die Fotografie zeigt allerdings den älteren al-Qahtani und nicht sein 22- oder 23-jähriges Selbst, das 2002/03 Opfer der US-Folter wurde (vgl. Anonym/New York Times). Ist das als zeichnerische Treue der Fotografie al-Qahtanis gegenüber zu verstehen? Eine Geste, ihn nicht unter Folter zu re-imaginieren – mit rasierten Haaren, von Wasser übergossen, in schmutziger Kleidung, zum Tanzen gezwungen oder als Hund adressiert? (vgl. Anonym 2006, 35, 47) Allerdings ist auch die Fotografie al-Qahtanis von Soldat_innen angefertigt worden und damit Teil der gewaltsamen Bürokratie des Folterdispositivs. Gibt es ein Bild al-Qahtanis unter Folter – egal ob im Medium der Fotografie oder des Comics –, dessen Reproduktion oder Imagination keine erneute Gewalt bedeutete? Gibt es eine Erzählung, die die Folter anklagt, ohne dass sein Körper allein dazu dient, die Gewalt zu empfangen, Opfer zu sein, der Nekropolitik eine weitere Bestätigung ihrer Macht zu schenken? Wie ein Leben erinnern und erzählen, das maßgeblich durch die Archive der Macht, die seine Entrechtung rechtfertigen, aufgezeichnet ist (vgl. Hartman)?

Die Macht der Bilder betrifft nicht nur die Gefahr einer Verstrickung in das Folterdispositiv, sondern auch ihre kritische Kraft. Das Center for Constitutional Rights hat im Auftrag al-Qahtanis über Jahre vergeblich versucht, der Öffentlichkeit Videotapes und Fotografien von ihm zugänglich zu machen. Die Richter_innen des 2nd U.S. Court of Appeals begründeten den Verschluss der Bilder gerade mit seiner Prominenz und dem offiziellen Eingeständnis seiner Folter: »inasmuch as these disclosures have heightened al-Qahtani’s prominence […] they increase the likelihood that official release of images of al-Qahtani – even images that do not depict abuse or mistreatment – could be exploited by extremist groups« (CRC v. CIA et al., 14). Weiter heißt es: »even innocuous photographs and videos could readily be used to inspire unrest similar to that caused by the dissemination of the (arguably more controversial) Abu Ghraib photos« (CRC v CIA et al., 14). Gerade weil al-Qahtani gefoltert wurde, sollen er und sein Abbild für immer in der Dunkelheit verbannt bleiben. Guantánamo wurde nicht geschlossen, weil es die Folterüberlebenden lebendig begräbt. Weil die ›saubere‹ Folter keine evidenten Spuren hinterlässt, wird der ganze Körper zu ihrem Signum. Unter dem Vorwand extremistischer Propaganda bleiben auch ›harmlose‹ Bilder der Öffentlichkeit wie al-Qahtanis Familie vorenthalten. Ihm in der Anthologie ein Portrait zu widmen, und wenn auch nur eines, das ihn unter Folter zeigt, das ihn vielleicht sogar auf ein Fallbeispiel reduziert, heißt also auch, auf der Sichtbarmachung eines verbotenen Bildes zu beharren und damit auf der Mündigkeit der Öffentlichkeit und ihrem Recht, das zu sehen, was den Gefangenen in ihrem Namen angetan wurde.¹⁰  Indem der Comic Bilder eingeschlossener Gefangener wie Mohammed al-Qahtani schafft, bestreitet er das Monopol der Staatsgewalt, das eben auch das exklusive Recht einschließt, (fotografische) Bilder herzustellen, zu verwahren und in Zirkulation zu bringen. Doch während die Öffentlichkeit das Recht hat, um die Gewalt zu wissen, die der Staat in ihrem Namen verübt, hat sie kein Recht, das daraus resultierende Leiden der betroffenen Menschen zu sehen; der Comic klagt genau dieses Recht ein.

Exkurs: Aufgehängte – Die visuelle Kultur der Folter

Das Motiv des an der Decke gefesselten Häftlings ist zentral für das Folterdispositiv des ›war on terror‹. Nachdem der afghanische Taxifahrer Dilawar im US-amerikanischen Lager Bagram durch Kniestöße gegen den Oberschenkel zu Tode gefoltert wurde (vgl. Golden), wurden im Umfeld der Prozesse gegen niedrigrangige Militärangehörige zwei Zeichnungen veröffentlicht. Eine dieser Zeichnungen stammt von dem Militärpolizisten Thomas V. Curtis und wurde von ihm wenige Tage nach Dilawars Tod aus dem Gedächtnis gezeichnet, nach einer Anfrage von Militär-Ermittler_innen (vgl. Gibney). Sie zeigt eine nur aus Umrissen bestehende Figur, die eine Kapuze über dem Kopf trägt. Die Beine sind gefesselt und leicht gespreizt; die Arme sind weit gespreizt und an die Decke, ein horizontaler Strich, gefesselt. Die zweite Zeichnung stammt von dem polygraph examiner George Chigi III. Die Figur besteht hier nicht einmal mehr aus Umrissen, sondern nur noch aus Linien, mit kleinen Kreisen für die Füße und Arme sowie einem größeren für das Gesicht. Gepunktete Linien markieren die Fußfesseln sowie eine Kapuze, handschriftliche Ergänzungen verweisen auf Chigi als Zeichner, das Datum der Zeichnung zwei Jahre nach dem Mordfall identifiziert Dilawar als »P[erson]U[nder]C[ontrol] 421« nach »15-30 common pronial strikes« (Abb. 2 u. 3). Während die Abstraktion in Chigis Zeichnung verdinglichend und distanzierend wirkt, entfaltet die krakelige, geradezu kindliche Zeichnung Curtis’ eine berührende Intensität.

 Obgleich die Militärangehörigen Dilawar mit Maske oder ausgespartem Gesicht gezeigt haben, hat Alba sich im zweiten Kapitel von Guantánamo Voices entschieden, al-Qahtani ein Gesicht zu geben und damit einen Gesichtsausdruck zu erfinden. Während Pose, Fesselung und Kleidung forensische Anzeichen der Gewalt sind, überschreitet die Zeichnung des Gesichtes diesen Horizont. Es vermittelt einen Ausdruck von Schwächung, vielleicht Dissoziation oder Versteinerung. Ausdrucksträger sind einerseits die Kerben und Falten an der Wange und unter den Augen, die hohe Stirn, das abstehende, verschwitzt wirkende Haar und der lange, krause Bart. Der geschlossene Mund, die markante Nase, die Punktaugen ohne jedes Weiß markieren so etwas wie Resilienz, Ausharren, Ungerührtheit. In dem Gesicht kulminiert der Ausdruck des Erleidens, insbesondere weil Alba auf die Zeichnung von Wunden, Körperausscheidungen und –flüssigkeiten verzichtet. Im Gegensatz dazu enthält sich Chigis geometrische Zeichnung jeden Momentes von Erleiden. Curtis’ Zeichnung hingegen ist paradox, als sie eigentlich auf den Tatbestand reduziert ist, aber durch die Krakelei eine eigenwillige Affektivität gewinnt: die wie ausgerenkten Schultergelenke, das wie durchgestrichene Gesicht, die wie zu Fäusten geballten Hände.

Darüber hinaus wird die kontextualisierende Leistung des Comics deutlich. Die Zeichnung von Curtis etwa wurde in der New York Times veröffentlicht und ist heute über Wikimedia aufrufbar. Der Artikel, in dem Dilawars Fall rekonstruiert wird, spricht von einem der Zeitung zugespielten »nearly 2,000-page confidential file of the Army’s criminal investigation«, dem die Zeichnung mutmaßlich entnommen ist (Golden). Dieser losen und fragilen Kontextualisierung gegenüber ist Albas Zeichnung von den Panelrahmen des Comics eingebettet. Das ermöglicht ihre Lesbarkeit auf verschiedenen Ebenen: auf der historischen Ebene als Verantwortlichmachung des Präsidenten; auf der forensischen als Rekonstruktion einer Folterpraxis; auf der politischen als Sichtbarmachung eines unsichtbar gemachten Menschen; auf der ethischen als Insistenz auf einem Gesicht; auf der fiktionalen und ästhetischen als Erfindung eines Gesichtsausdrucks und eines Raumes, der kein Raum mehr ist.

2012 und 2016 hat mit Mohamed Ben Soud ein Überlebender des CIA-Folterprogramms selbst eine Reihe forensischer Zeichnungen des Folterdispositivs veröffentlicht. Neben Zeichnungen von ›Waterboards‹, engen Schränken und einer verschlossenen Kiste, in die er eingesperrt wurde, zeigt ein Bild seine Hängung in einem verschlossenen Raum (Abb. 4). In ihrer Schlichtheit vereinigt die Komposition Gegensätze: Während die Figur flach wirkt, ist die Dreidimensionalität des Raumes markant. Während die Darstellung der Foltermethode Gegenstand der Darstellung ist, ist die Zeichnung zugleich ein persönliches Zeugnis, das unlösbar von Ben Souds Erfahrungen ist. Während es ein forensisches Beweisstück der Folter ist, ist es also gleichzeitig eine affektive Schilderung eigener Verletzbarkeit,

Die Zeichnung der Hängung ist von einem vorgeneigten, unebenen Parallelepiped bestimmt, an dessen Vorderseite den Betrachter_innen die Klinke einer geschlossenen Tür zugewandt ist. Das Parallelepiped irritiert durch zwei Schräglagen: durch eine Stange, die unter der transparenten Decke des Raumes befestigt ist, und den Raum selbst, der nach vorne kippt. An einer kurzen Fessel an der Stange ist der Umriss einer Figur zu sehen, ohne Gesicht, Geschlecht oder sonstige Merkmale; die Hände scheinen zu Fäusten geballt, doch das ist nicht sicher auszumachen. Es wirkt, als könnte – und müsste – die Figur mit Fußballen und Fußspitze ihr Gewicht auf dem Boden ausbalancieren. Diese permanente Rejustierung der Balance, der Wechsel von Fußspitze zu Fußballen und zurück, ist die einzige Bewegung auf der Stelle, die die Stasis des Dispositivs zulässt und gleichzeitig erzwingt. Nichts im Bild deutet an, dass sich in diesem Raum etwas verändern könnte. Seltsamerweise jedoch entspricht die Position der Figur in der Luft nicht dem Kippen des Raumes, sodass eine Spannung zwischen Figur und Raum entsteht. Während die Figur ausdruckslos bleibt und kein Leiden individuiert, sondern Darstellung einer Foltermethode ist, vermittelt das Vornüberfallen des Raumes eine affektive Qualität. Trotz der geometrischen Leere und Stasis des Raumes, trotz des Verlustes der individuellen Expressivität etwa eines Gesichtes, artikuliert sich so in der inkongruenten Komposition aus Raum und Leib ein Schwindel. Er artikuliert sich zwischen der Darstellung des Folterdispositivs und der ausbleibenden Repräsentation von dessen Wirkung in einem individuierten Leib, zwischen der endlosen Stillstellung der Folter und der zeitlosen Ausdruckslosigkeit der Figur. Während sich die Zeichnungen Mohammed Ben Souds mit seinen Zeugenaussagen verbinden lassen, hat er sich entschieden, sie nicht in das Narrativ einer Autobiografie oder eines ausführlichen Berichts zu überführen. Das stellt die Bilder erst einmal relativ von einem historischen Kontext frei, ohne diesen freilich zu negieren, womit der Eindruck einer a-narrativen Endlosigkeit des Leidens entsteht.

Zeit und Ãœberleben

In den Episoden, die Guantánamo Voices den Folterüberlebenden widmet, wird deutlich, wie erfinderisch diese um die Restitution der Zeitlichkeit unter Folter gekämpft haben. In Mansoor Adayfis Zeugnis in Kapitel 7 der Comic-Anthologie, gezeichnet von Kane Lynch, das von seiner Freundschaft mit den Leguanen, Hutias und Vögeln Guantánamos handelt, zeigt sich, dass diese Begegnungen vor allem in den begrenzten Anders-Zeiten Guantánamos stattgefunden haben. In Isolationshaft konnte Adayfi einmal wöchentlich für 15 Minuten auf den Hof und traf dort einen Leguan, von ihm Princess genannt: »She reminded me every week that I was human and that life still had beauty« (Mirk, 120). Mit den Hutias teilt Adayfi die Mahlzeiten – »They’re just in time to share a meal« (Mirk, 122) – und schützt sie nachts vor pfeffersprayenden Soldaten. Ebenfalls nachts werden die Gefangenen von einem tockenden Vogel wachgehalten – »I swear that bird works for the interrogators« –, nehmen ihn gefangen und lassen ihn per Abdruck des Vogelfußes schwören, nur noch dem US-General den Schlaf zu rauben. Die gastfreundschaftlichen Begegnungen mit den animalischen Anderen, die geteilten Pausen und Mahlzeiten, die Synchronisierung von Wach- und Schlafrhythmen stabilisieren die Zeit durch ihre Teilung: mit dem anderen, in unterscheidbare Qualitäten, in Erinnertes und Erhofftes. Lynchs Zeichnungen betonen die Egalität in den Beziehungen, den Tieren werden wie den Menschen Portraits gewidmet. Besonders auffällig ist eine vertikale, halbseitige Inszenesetzung des Leguans in der kubanischen Wildnis, auf die Adayfi aus einem anderen Panel zu linsen scheint. So wie die Gefangenen und Tiere Beziehungen über die Lagergrenzen hinweg etablierten, so werden sie hier über einzelne Panels hinweg gestiftet (Mirk, 120). Das Portrait in der Wildnis zeigt, dass die Schönheit des Tieres von seiner Freiheit nicht zu trennen ist. Wie auch eine Szene mit fliehenden Hutias (Mirk, 124) betont die visuelle Inszenierung die Fähigkeit der Tiere, Käfig- und Lagergrenzen zu überschreiten. Im letzten Panel sitzt Adayfi, nach fast 15 Jahren Gefangenschaft ohne Anklage in Guantánamo, in einem serbischen Café und trinkt seinen Kaffee – alleine. Im Hintergrund das Portrait eines kleinen Vogels. »This is me now. I struggle to survive. I live in uncertainty« (Mirk, 127). Wie so viele andere Entlassene lebt Adayfi heute in der Fremde eines Drittstaates, von den in Guantánamo geknüpften Verbindungen exiliert, umgeben von einer unvertrauten Kultur und Sprache. Die errungene Teilung der Zeit ist in Einsamkeit kollabiert.

Moazzam Beggs Episode in Kapitel 4, gezeichnet von Omar Khouri, erzählt vom Umgang mit Erinnerungen und inneren Bildern. Nachdem ihm ein Soldat in Bagram mitteilt, dass er Vater geworden sei, sehen wir Begg unter einer Decke weinen: »I had to tell myself: // ›I am not a family member.‹ / ›I am not a father.‹ ›I am not a son.‹ / ›I am not a husband.‹ // ›We’re no longer people.‹ / ›We’re numbers‹« (Mirk, 76–77). Im Selbstgespräch versucht er, die Desubjektivierung – »We’re no longer people« – mimetisch anzunehmen, um die verdrängten Identitäten als Ehemann, Familienvater oder Sohn zu schützen – und sich selbst vor ihnen zu schützen. Beziehungen bedeuten gleichzeitig Stabilität und Verletzlichkeit. Eine Verletzlichkeit, die sich die Gefangenen nicht oft leisten konnten.

In seinen Memoiren hat Begg die widersprüchlichen Effekte der Erinnerung – Linderung wie Vulnerabilisierung, Selbstöffnung wie Selbstabtötung – anhand eines Briefes an seine Ehefrau dargestellt: »I have to be honest and admit that I try my best not to think of you and the children, as it is so painful thinking about how you are living your lives without me now, and all of our times together in the past« (Begg, 203; vgl. Denbeaux, 332). Er fasst die Widersprüchlichkeit seiner Emotionen im paradoxen Performativ eines Briefes, der seine Adressatin zu vergessen trachtet. Folter kann Erinnerungen zerstören, aber auch als Erinnerung auftreten. Widerstand kann in der Kultivierung von Erinnerungen liegen, ebenso in ihrer Unterdrückung. Folter und Widerstand stehen in einem spiegelbildlichen Verhältnis zueinander. Die Gefangenen, die sich im Verstummen und Vergessen geübt haben, haben die Verbindungen zur Welt suspendiert, damit diese nicht Ansatzpunkt US-amerikanischer Psychotechniken werden. Sie haben in der Selbstentmachtung Selbstermächtigung gesucht, Überleben mit einem Preis, wie es in Guantánamo zum Sprichwort wurde: »you gotta lose to win« (Adayfi; Guthrie).

Erinnerungen und innere Bilder waren mehr als nur Medien der Folter. Später in der Episode zeigt ein Panel, wie Begg mit gefesselten Händen, von zwei Soldaten bewacht, über den Hof geführt wird. Ein zweites Panel zeigt die Nahaufnahme eines Lochs in einer Plane, dahinter orangefarbene Felsen, Meer, ein Schiff. Ein drittes zeigt Begg auf einem matten, magentafarben schraffierten Farbfeld im Schneidersitz, umgeben von Weiß (Abb. 5). Obwohl die Gefangenen es riechen und hören konnten, war es ihnen nicht erlaubt, das Meer zu sehen (vgl. Adayfi, 2–4). »That really was the first time I’d seen anything of the outside world for all of these years. Catching a glimpse of something like that, even for two seconds, it left a mark. It left an image in my head that I still have« (Mirk, 79). Das schmale Bild des meditierenden Begg lässt sich als Gegenbild zur Folter al-Qahtanis verstehen. Die Enträumlichung ins Weiß bedeutet hier nicht die Zerstörung von Handlungsfähigkeit und Entweltlichung. Sie deutet vielmehr eine Flucht oder Reise nach innen an, eine Erkundung innerer Bilder, eine transformative Erfahrung: »it left a mark.« Während die ›saubere‹ Folter gerade auf Spurenlosigkeit zielt, bedeutet das Ãœberleben in der Deprivation hier die leibliche Öffnung auf sonst nicht spürbare, unsichtbare Eindrücke. Ein Blick aufs Meer, im Vorbeigehen, in Ketten, durch ein winziges Loch, genügt, sich zu verwandeln: »It left an image in my head that I still have«. Begg, die Uniform, der Boden – das Orange, das zuvor all das überdeckt hat, wurde in eine neue Farbe verwandelt.¹¹

Folter im Comic gegenwärtig machen

Zum Ende des Artikels möchte ich die Analyse von Guantánamo Voices zur aktuellen Forschung zu dokumentarischen Comics in Beziehung setzen, und damit zu den Fragen nach der Situierung von Wissen, der Figuration von Zeit, dem Verhältnis von Narration, Zeug_innenschaft und einer Anti-Folter-Kultur zurückkehren.

Nina Mickwitz hat in Documentary Comics. Graphic Truth-Telling in a Skeptical Age darauf hingewiesen, dass dokumentarische Comics besonders geeignet sind, die Situiertheit von Wissen anzuzeigen: »drawing stresses the subjective as a constitutive factor in the production of the real. The cultural associations of drawing – narrative, embodied, response, becoming, incompletion – all contribute to an accord between the visual mode of representation in comics and a conception of knowledge as situated. […] this is a sense of authenticity more readily understood as a particular and partial perspective: reality filtered through individual consciousness« (Mickwitz, 56–57). Anhand von Guantánamo Voices lässt sich zeigen, dass eine solche Assoziation des Gezeichneten mit situiertem Wissen voller Reibung ist. Die Bildfolge der Folter al-Qahtanis hat das exemplarisch gezeigt: in der von Mirk herausgegebenen Anthologie ist das Zeugnis des Ermittlers Fallon zu einem Kapitel umgearbeitet, das von dem Künstler Alba visualisiert wurde. In dem Kapitel liest Fallon ein von US-amerikanischen Soldat_innen verfasstes Protokoll, das die Folter aus ihrer Perspektive schildert. Während sich die Folter 2002/2003 ereignete, wurde das Protokoll 2006 geleakt, die Zeichnungen 2020 angefertigt. Die Anthologie situiert das Wissen auf vielfache Weise: in der stilistischen und paratextuellen Abhebung der Erzählperspektiven voneinander; in der Sichtbarmachung von heterogenen Quellen wie Dokumenten, Dingen oder Gesprächspartner_innen im Bild selbst; in dem Verfremdungseffekt der Zeichnungen überhaupt. Innerhalb der Kapitel allerdings werden die heterogenen Akteur_innen, Medien, Materialitäten und dazugehörigen Zeitschichten durch ihre Aufhebung in eine einzige Formensprache homogenisiert. Darüber hinaus verdichten sich in einzelnen Motiven wie dem Zwangsernährungsstuhl oder al-Qahtanis Gestalt unterschiedliche Zeitlichkeiten, Wissensstände und Perspektiven. Die Situierungsarbeit der Comic-Anthologie geht also weit über ein »individual consciousness« der Zeichner_innen hinaus und lässt sich als kollaborative Sammlungsarbeit beschreiben, die zwischen Konkretion und Abstraktion, Entfaltung und Verdichtung, Illustration und Transformation oszilliert.

Während die Folter die Zeitlichkeit der Gefangenen angreift, zeigt Guantánamo Voices nicht nur, wie die Gefangenen an der Wiedergewinnung der Zeit gearbeitet haben, sondern konstituiert selbst eine eigene Zeitlichkeit. Diese basiert auf der medialen Eigenheit des Comics, die Chute als »syntactical operation of comics [..] to represent ›time as space‹« (Chute 2010, 7) beschrieben hat. In Guantánamo Voices bedeutet die Repräsentation von Zeit als Raum zum Beispiel die Spannung zwischen einem prominenten Einzelbild und der narrativen Sequenz. Während das raumgreifende Bild der Zeit der Folter al-Qahtanis die Bindungskräfte des Narratives verunsichert, versucht der Comic in anderen Episoden die Zeit der Folter durch Vergleiche mit anderen Zeitlichkeiten wahrnehmbar zu machen: wenn Protagonist_innen die longue durée der Folter an Besuche von Gedenkstätten oder Expertenwissen anbinden, oder wenn das Andauern Guantánamos auf anderen biografischen und historischen Zeitlichkeiten abgebildet wird. Wenn ein Portrait eines jungen Militärzensors dazu dient, zwanzig Jahre unter Folter zu versinnbildlichen – »The guys at Guantánamo have been in prison his whole life« –, ließe sich sowohl argumentieren, dass eine solche Feststellung die Folter auf die Ebene eine gewöhnlichen Lebens reduziert (verstärkt durch die informelle Bezeichnung »the guys«) als auch, dass dies eine geschickte Sichtbarmachung der Gewalt als Dauer selbst ist.

Obwohl die Zeugnisse der Ãœberlebenden eine wichtige Rolle in Guantánamo Voices spielen, stehen sie insgesamt nicht im Vordergrund. Die Zeichnungen des Folterüberlebenden Abu Zubaydah bleiben im Anhang separierte, knapp kontextualisierte Auszüge. Visuelle Zeugnisse wie die Zeichnungen Mohammed Ben Souds, Sami Alhajs und Lewis Peakes Bildserie Sketches of My Nightmare oder die Gemälde und Skulpturen der Ausstellungen Ode to the Sea und Guantánamo [Un]censored finden keine Erwähnung. Stattdessen stehen die Menschen im Vordergrund, die sich von den Zeugnissen aus Guantánamo – oder deren Fehlen – haben adressieren lassen: Journalist_innen, Anwält_innen, Ermittler_innen – Gruppen, die als sekundäre Zeug_innen beruflich auf Zeugnisse antworten. Die Künstler_innen des Comics dokumentieren nicht ihr eigenes Erleben visuell, sondern das anderer. Im Anschluss an John Berger hat Chute in Disaster Drawn. Visual Witness, Comics and Documentary Form daran erinnert, dass Zeichnungen nicht Dinge selbst, sondern Perspektiven auf oder Sichtweisen von Dingen zeigen.¹² In Bezug auf Gewalterfahrung bedeutet diese Darstellung von Sichtweisen immer auch ein ethisches Verhältnis zum Gezeigten: »Driven by the urgencies of re-seeing the war in acts of witness, comics proposes an ethics of looking and reading intent on defamiliarizing standard or received images of history, while yet aiming to communicate and circulate« (Chute 2016, 31). In Guantánamo Voices geht es nicht um Verfremdung, Dekonstruktion oder Destruktion klischeehafter Bilder, wie Chute hier andeutet, sondern um den zeichnerischen Mit- und Nachvollzug der Zeugnisse anderer. In den Zeichnungen versichern die Künstler_innen – und mit ihnen die Leser_innen – sich, dass sie das Gezeichnete wirklich gesehen, gelesen oder gehört haben, und geben es in der Veräußerung als Bild frei zur Zirkulation in der Öffentlichkeit. So wie sie und eine kleine Anzahl Professioneller von den Gefangenen adressiert wurden, so adressiert auch Guantánamo Voices seine Leser_innen.

In Kapitel 11 verlässt Mirk Guantánamo mit dem Flugzeug. Eine Frau spricht sie an, durch ihre Zeichnung aufmerksam geworden, Spiegelbild der Szene zwischen Mirk und Arendt, nur dass es jetzt Mirk ist, die zeichnet, die bezeugt, die adressiert wird und antwortet. Schnell werden die beiden von einem Mann unterbrochen, dessen Sprechblase in eine Nahaufnahme von Mirks Gesicht ragt. Im nächsten Panel ist sein Zeigefinger schamlos auf sie gerichtet. Was im ersten Kapitel mit der Begegnung zwischen Mirk und Arendt einer Poetik der Ansprache folgt, wird hier zur Gewaltsamkeit der Unterbrechung. »Hey! / Just remember, they’re in there for a reason. / They’re in there for a reason« (Mirk, 177f.). Mirk und die Frau schauen betreten voneinander weg. Vor dem überwucherten Camp X-Ray, einem weiteren Index der langen Dauer Guantánamos, der Schlusssatz: »What is the reason? Often facts matter less than the stories we tell ourselves« (Mirk, 178). Jedoch hat der Mann keine Geschichte erzählt. Seine Kraft ist die der Unterbrechung (»Hey!«), der Ermahnung (»Just remember«) und Wiederholung (»in there for a reason«). Sie liegt nicht in der Etablierung eines eigenen Diskurses, einer eigenen Geschichte, sondern in der Zerstörung eines tastenden Dialogs zwischen Fremden und damit der Öffentlichkeit selbst. Die Erzählungen, Zeichnungen, Zeugnisse, Szenen der Adressierung und des Adressiert-Werdens in Guantánamo Voices konturieren eine solche Öffentlichkeit, die sich als Infrastruktur gegen Folter, als Anti-Folter-Kultur, begreift. Das inkludiert die visuelle und textuelle Aufnahme, Speicherung und Bearbeitung von Zeugnissen, die Konstellierungen von Überlebenden, Herausgeberin, Zeichner_innen und Leser_innen, die Einfaltung heterogener Zeitlichkeiten. Zugleich bleibt aber auch eine gegen Folter gerichtete Arbeit dem Risiko der Repräsentation ausgesetzt: in einer potentiell inadäquaten Rekontextualisierung der Überlebendenzeugnisse, im kaum vermeidbaren Rückgriff auf militärische und geheimdienstliche Quellenmaterialien, im prekären Verhältnis zwischen Abbildung, Bearbeitung und Erfindung, zwischen Konkretion und Abstraktion, in der unvermeidlichen Gewichtung aufeinander irreduzibler Stimmen.

 

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• Human Rights Watch: Delivered Into Enemy Hands. US-Led Abuse and Rendition of Opponents to Gadaffi’s Libya. https://www.hrw.org/sites/default/files/report_pdf/libya0912_web_0.pdf. USA 2012. Letzter Zugriff am 01.02.2022.
• Klein, Naomi: The true purpose of torture. https://www.theguardian.com/world/2005/may/14/guantanamo.usa. The Guardian (14.05.2005). Letzter Zugriff am 01.02.2022.
• Köthe, Sebastian: Guantánamo bezeugen. Bielefeld: transcript, 2023.
• Kurnaz, Murat und Helmut Kuhn: Fünf Jahre Meines Lebens. Ein Bericht aus Guantánamo. Berlin: Rowohlt, 2007.
• Mbembe, Achille: Nekropolitik. In: Biopolitik – in der Debatte. Hg. v. Marianne Pieper et al. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2011.
• Mickwitz, Nina: Documentary Comics. Graphic Truth-Telling in a Skeptical Age. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2016.
• Mirk, Sarah (W), mit einem Vorwort von Omar El Akkad, illustriert von Gerardo Alba (A); Kasia Babis (A); Alex Beguez (A); Tracy Chahwan (A); Nomi Kane (A); Omar Khouri (A); Kane Lynch (A); Maki Naro (A); Hazel Newlevant (A); Jeremy Nguyen (A); Chelsea Saunders (A); Abu Zubaydah (A): Guantanamo Voices. True Accounts From The World’s Most Infamous Prison. New York: Abrams ComicArts, 2020.
• Muhammed, Sahr: Ally: Speaking through Holes in Glass. In: The Guantánamo Lawyers. Inside a Prison. Outside a Law. Hg. v. Mark P. Denbeaux und Jonathan Hafetz. New York: NYU Press, 2009, S. 339–341.
• Pugliese, Joseph: Biopolitics of the More-Than-Human. Forensic Ecologies of Violence. Durham, NC: Duke University Press, 2020.
• Pugliese, Joseph: State Violence and the Execution of Law. Biopolitical Caesurae of Torture. Black Sites, Drones. New York: Routledge, 2013.
• Rejali, Darius: Torture and Democracy. Oxfordshire: Princeton University Press, 2007.
• Reprieve: Down the Tubes: The 2013 Hunger Strike at Guantánamo (11.07.2013). https://www.statewatch.org/news/2013/july/us-reprieve-report-down-the-tubes-the-2013-hunger-strike-at-guantanamo-bay/. Letzter Zugriff am 01.02.2022.
• Rosenberg, Carol: Guantánamo By the Numbers. https://www.miamiherald.com/news/nation-world/world/americas/guantanamo/article2163210.html. Miami Herald (25.10.2016/letztes Update: 25.10.2018). Letzter Zugriff am 01.02.2022.
• Sanders, Rebecca: Plausible Legality. Legal Culture and Political Imperative in the Global War on Terror. Oxford, New York: Oxford University Press, 2018.
• Sassi, Nizar, in Zusammenarbeit mit Guy Benhamou: Ich war gefangen in Guantanamo. Ein Ex-Häftling erzählt. München: Heyne, 2006.
• Schmidt, Sibylle: Ethik und Episteme der Zeugenschaft. Paderborn: Konstanz University Press, 2015.
• Senate Select Committee on Intelligence: The Senate Intelligence committee Report on Torture. Committee Study of the Central Intelligence Agency’s Detention and Interrogation Program. New York, London: Melville House, 2014.
• Siems, Larry: Inside the CIA’s black site torture room. https://www.theguardian.com/us-news/ng-interactive/2017/oct/09/cia-torture-black-site-enhanced-interrogation. The Guardian (09.10.2017). Letzter Zugriff 02.05.2024.
• Slahi, Mohamedou Ould und Larry Siems (Hg.): Guantánamo Diary. Edinburgh: Canongate Books, 2015.
• Stafford Smith, Clive: Eight O’Clock Ferry To The Windward Side. Seeking Justice in Guantánamo Bay. New York: Nation Books, 2007.
• Tubianas, Jérôme (W) und Alexandra Franc (A): Guantánamo Kid – Die wahre Geschichte des Mohammed el Gorani. Ãœbers. v. Ulrich Pröfrock. Hamburg: Carlsen, 2019 [2018].
• Weigel, Sigrid: Zeugnis und Zeugenschaft, Klage und Anklage. Die Geste des Bezeugens in der Differenz von identity politics, juristischem und historiographischem Diskurs. In: Zeugnis und Zeugenschaft. Jahrbuch des Einsteinforums 1999. Hg. v. Rüdiger Zill. Berlin: Akademie Verlag, 2000.
• Wittes, Benjamin: Death at Guantanamo. https://www.lawfaremedia.org/article/death-guantanamo. Lawfare (03.02.2011). Letzter Zugriff am 02.05.2024.
• Woodward, Bob: Guantánamo Detainee Was Tortured, Says Official Overseeing Military Trials. https://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2009/01/13/AR2009011303372.html. Washington Post (14.01.2009). Letzter Zugriff am 01.02.2022.
• Worthington, Andy: A Cry for Help from Guantánamo: Adnan Latif Asks, »Who Is Going to Rescue Me From the Injustice and the Torture I Am Enduring?«. https://www.andyworthington.co.uk/2011/02/10/a-cry-for-help-from-guantanamo-adnan-latif-asks-who-is-going-to-rescue-me-from-the-injustice-and-the-torture-i-am-enduring/
  (10.02.2011). Letzter Zugriff am 01.02.2022.
• Worthington, Andy: Another Desperate Letter from Guantánamo by Adnan Latif: »With All My Pains, I Say Goodbye to You«. https://www.andyworthington.co.uk/2011/02/20/another-desperate-letter-from-guantanamo-by-adnan-latif-with-all-my-pains-i-say-goodbye-to-you/ (20.02.2011). Letzter Zugriff am 01.02.2022.
  
  

Abbildungsverzeichnis

• Abb. 1. Mirk, Sarah (W) und Gerardo Alba (A): Guantanamo Voices. True Accounts From The World’s Most Infamous Prison. New York: Abrams ComicArts, 2020, S. 36.
• Abb. 2. Curtis, Thomas V.: Ohne Titel, via: Golden, Tim: In U.S. Report, Brutal Details of 2 Afghan Inmates' Deaths. http://graphics8.nytimes.com/images/2005/05/19/international/abuse.184.1.450.jpg. The New York Times (20.05.2005). Letzter Zugriff am 02.05.2024.
• Abb. 3. Chigi III, George: Ohne Titel, via: Alamy Bildddatenbank.
• Abb. 4. Ben Soud, Mohammed: Ohne Titel, via: Apuzzo, Matt, Sheri Fink and James Risen: How U.S. Torture Left a Legacy of Damaged Minds. https://www.nytimes.com/2016/10/09/world/cia-torture-guantanamo-bay.html. The New York Times (08.10.2016). Letzter Zugriff am 02.05.2024.
• Abb. 5. Mirk, Sarah (W) und Omar Khouri: Guantanamo Voices. True Accounts From The World’s Most Infamous Prison. New York: Abrams ComicArts, 2020, S. 79.
  
  

 

• 1]   Das Folterregime Guantánamo Bays ist in zahlreichen Genres und Medien bezeugt worden. Die Gefangenen haben schon nach den ersten Entlassungen Ende 2002 die Zustände im Lager in Zeitungsartikeln bezeugt und ab 2006 ausführlich in Memoiren Zeugnis abgelegt (vgl. Begg; Kurnaz; Sassi). NGOs wie Amnesty International, Human Rights Watch und Reprieve haben in Untersuchungen immer wieder Einzelaspekte des Lagers untersucht (vgl. Amnesty International 2006; Human Rights Watch 2008; Reprieve). Die ab 2004 im Lager zugelassenen Anwält_innen haben Zeugnisse der Gefangenen kompiliert, die Rechtsgeschichte des Lagers erzählt oder eigene Memoiren verfasst (vgl. Denbeaux und Hafetz; Stafford Smith). Und selbst einige ehemalige Soldat_innen haben kritisch von ihren Erfahrungen Zeugnis abgelegt (vgl. Holdbrooks; Hickman). In meiner Dissertationsschrift »Guantánamo bezeugen« rekonstruiere ich ausgehend von den Zeugnissen der Ãœberlebenden Folter- und Widerstandspraktiken in Guantánamo Bay und setze diese in Zusammenhang mit der Darstellung des Lagers in den Künsten (Köthe 2023).
• 2]   Erika Balsom hat nach einer solche Sorgearbeit um Wahrheit als Gegenstück paranoischer, kritischer oder skeptizistischer Lektüre gefragt: »What would it be to instead affirm the facticity of reality with care, and thereby temper the epistemological anxieties of today in lieu of reproducing them? […] The appearances of the world need our care more than our suspicion. Given primacy to the registration of physical reality can […] reawaken our attention to the textures of a world that really does exist and which we inhabit together.« (Balsom 2017, 6, 11)
• 3]   Auch Rechtsanwalt Thomas Wilner erinnert in Kapitel 5 an die Internierung japanischstämmiger Menschen in den USA sowie an den Bürgerrechtler Fred Korematsu. Korematsu kämpfte in den 1940er Jahren gegen die Internierungen und erhielt 1998 die Presidential Medal of Freedom. Er verkörperte die lange Dauer eines über Identitätslinien hinweg solidarischen Widerstands gegen rassistische Staatsgewalt und die Hoffnung auf historischen Wandel. Noch kurz vor seinem Tod trat er als friend of the court im Fall Rasul v. Bush Partei für die Habeas-Rechte der Gefangenen Guantánamos ein (Mirk, 95–96).
• 4]   So ist etwa Awal Gul 2011 nach neunjähriger Gefangenschaft ohne Anklage mutmaßlich an einem Herzinfarkt im Lager verstorben. (Wittes 03.02.2011)
• 5]   Shoshana Felman hat diesen Gedanken entwickelt, der sich auf das Medium Comic übertragen lässt: »In order to gain insight into the significance and impact of the context on the text, the empirical context needs not just to be known, but to be read; to be read in conjunction with, and as part of, the reading of the text. We thus propose to show how the basic and legitimate critical demand for contextualization of the text itself needs to be complemented, simultaneously, by the less familiar and yet necessary work of textualization of the context; and how this shuttle movement or this shuttle reading in the critic’s work – the very tension between textualization and contextualization – might yield new avenues of insight, both into the texts at stake and into their context – the political, historical, and biographical realities with which the texts are dynamically involved and within which their particular creative possibilities are themselves inscribed.« (Hervorhebungen im Original; Felman und Laub, xv).
• 6]   Ali Hamza al Bahlul wurde von den illegitimen Militärkommissionen wegen Kriegsverbrechen verurteilt, Ridah Bin Saleh al Yazidi hingegen niemals angeklagt.
• 7]   So beschrieb beispielsweise Jameel Qasim seinen eigentlich jüngeren, aber unter Folter rapide gealterten Bruder Mohammed: »He is younger than me but looked older. I could not believe it was him« (Denbeaux/Hafetz, 340).
• 8]   Ausgehend von feministischen Comics hat Chute das »risk of representation« unterstrichen, das diese eingingen und mit dem sie sich einerseits gegen Trauma-Theorien des Unsagbaren und Unvorstellbaren wendeten und andererseits gegen eine zunehmende Praxis der Zensur (Chute 2010, 3). 
• 9]   Das betont auch Chute: »Releasing its reader from the strictures of experiencing a work in a controlled time frame can be a crucial, even ethical difference, especially in presenting traumatic narratives that may include disturbing images« (Chute 2010, 9).
• 10] Während der Streit um die Veröffentlichung dieser Fotografien, wie der Fall Abu Ghraib nur allzu deutlich bestätigt, immer auch eine Inkaufnahme der Reproduktion der Entwürdigungen bedeutet, kann die mediale Artifizialität des Comics auch einen »protective screen« (Mickwitz, 120) darstellen. Was Mickwitz anhand von dokumentarischen Comics wie John Neufelds Ad New Orleans: After the Deluge und Benjam Dix‘ und Lyndsey Pollocks Meet the Somalis ausarbeitet, kann auch für Guantánamo Voices gelten: der Comic »strives to articulate and validate individual experiences, while its visual reprentations work to simultaneously screen its subjects from intrusive acts of looking.« (Mickwitz, 149) Dies gilt beispielhaft für das Bild der Aufhängung Mohammed al-Qahtanis, das auf ihn verweist, ohne dass sein Körper an der Bildproduktion teilgehabt hätte. Und noch stärker für das schwarze Bild mit Punkten – vielleicht der Nachthimmel –, das den Widerstand und die Zwangsernährung al-Qahtanis ersetzt.
• 11] Neben den in Guantánamo Voices vorgestellten Strategien widerständiger Verzeitlichung – der Ko-Konstitution von Zeit mit Tieren sowie den Ambivalenzen von Vergessen und Erinnerung – haben die Gefangen permanent an der Herstellung ephemerer oder konstanter, kalendarischer, idiorhythmischer oder sozialer Zeitlichkeiten gearbeitet. Sie haben sich in Isolationshaft an den Rhythmen ihrer Wärter_innen orientiert und sich für Minimalunterschiede in der Monotonie sensibilisiert. So hat Mohamedou Slahi beobachtet, dass das Wasser in der Toilette tagsüber heller war als nachts, und Mustafa al-Medhi vor dem Schlafen Wasser verschüttet, um nach dem Aufwachen die Zeit an dessen Verdunstung abzulesen (Slahi, 233, 265; Human Rights Watch 2012, 88). Die Zeit wurde von ihnen regelrecht bearbeitet: Slahi rezitierte täglich zehn Seiten des Korans, sodass er nach 60 Tagen von vorne beginnen konnte. Manchmal zählte er die 4100 Löcher seines Käfigs (Slahi, 286, 288). Begg hingegen machte Listen: von Büchern, die er gelesen hatte und lesen wollte, nützlichen Adjektiven, Etymologien, Staaten und ihren Hauptstädten, oder historisch wirkmächtigen Personen (Begg, 219). Diese Listen stellen nicht zu komplettierende Aufgaben dar und erfüllen ihren Sinn im langsamen Füllen des Blattes mit Tinte, das so eine materielle Indexikalisierung der Zeit leistet wie auch eine kurze Erleichterung von ihrer drückenden Präsenz. 
• 12] »To draw is to look, examining the structure of appearances. A drawing of a tree shows, not a tree, but a tree-being-looked at. […] This is how the act of drawing refuses the process of disappearances and proposes the simultaneity of a multitude of moments« (Berger in Chute 2016, 31).