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Varua Rapa Nui
Eine Meeresschildkröte und die Geschichte einer Insel im weiten Meer

 
Mario Faust-Scalisi (Bayreuth)

Die Comicreihe

Im Jahr 2012 erschien der erste Band der bisher dreibÀndigen Comicreihe »Varua Rapa Nui«, auf Deutsch »Seele(n) von Rapa Nui«, in Chile bei Rapanui Press. Sie wurde zentral von mit Rapa Nui verbundenen Personen verantwortet, sowohl in der Herausgabe sowie dem Text. Nur der Zeichner ist nicht direkt mit Rapa Nui verbunden. Zwei weitere folgten 2013 und 2016; ein Abschlussband ist nach Verlagsangaben in Vorbereitung. Diese BÀnde erzÀhlen die Geschichte von Rapa Nui, der oftmals so genannten Osterinsel, und ihren Bewohner_innen, wobei als ErzÀhler_innen zwei mythologische Wesen fungieren: Ivi, eine Art Skelettwesen mit einem Kopf, der an die Steinstatuen der Insel erinnert, und Honu, eine Meeresschildkröte. Diese Comicserie zielt darauf ab, die Geschichte, aber auch Mythologie von Rapa Nui bekannt zu machen, wie es in der Einleitung im ersten Band herausgestellt wird. »Rapa Nui is one of the most isolated communities on earth« (Keown, 137).

So hat in diesem Rahmen das die Insel umgebende Meer eine herausragende und zugleich diverse Rolle, immer wieder verbunden mit Honu, der Meeresschildkröte. Entsprechend ist die hier zu diskutierende These: Die Geschichte Rapa Nuis ist die Geschichte des die Insel umgebenden Meeres in Interaktion mit der Insel und ihren Bewohner_innen. Personifiziert werden das Meer und diese Interaktion in der Comicserie immer wieder durch die erzÀhlende Meeresschildkröte Honu.

Die Insel

Die im Fokus der Comicserie stehende Insel Rapa Nui wird als östlichster Teil von Polynesien verortet und entsprechend historisch und kulturell eingeordnet. Koloniale und rassistische Vorstellungen fĂŒhrten zu dieser Einteilung im 19. Jahrhundert. Dennoch wird diese Einteilung vielfach weiterhin verwendet, da es linguistische und kulturelle Verbindungen entlang der Region Polynesien insgesamt gibt (Keown, 13-16). Bei jeder Betrachtung von Rapa Nui steht aber die Isolation im Meer im Fokus und betont, dass die Verbindungen und Kontakte stets begrenzt, wenn auch vorhanden waren. Die nĂ€chste bewohnte Insel ist etwa 2000 km entfernt (Pitcairn), die KĂŒste Chiles 3700 km. Zum Bild der Isolation trĂ€gt bei, dass es sich bei Rapa Nui um eine isolierte Insel, und nicht ein tendenziell isoliertes Inselnetzwerk handelt, wie bei Hawai’i (Hage et al., 17-21). Insgesamt ist vielfach eine chilenische Sicht auf Rapa Nui bestimmend, auch um den Besitzanspruch Chiles zu unterstreichen – und damit eine nationale, wenn nicht nationalistische Sicht, die die eigenkulturellen Wahrnehmungen ĂŒberdeckt. DafĂŒr werden Vokabeln wie â€șabgelegenâ€č oder â€șeinsamâ€č zentral genutzt, etwa: »Auf der abgelegensten Insel der Welt, die zeitlich und rĂ€umlich am weitesten isoliert ist, entwickelt sich eine ĂŒberraschende Kultur«1 (Arnello Roma, 3). Dieser Sichtweise widersetzt sich die Comicreihe, die dezidiert und bewusst ein Narrativ von Rapa Nui ausgehend darstellt und so Bilder und Diskurse zu verĂ€ndern versucht. Zwar wird nicht die Abgelegenheit negiert, aber das Bild der verbundenen Isolation. So beginnt der Comic mit einem Zoom auf die Erde und weiter auf eine Insel und die Überschrift: »Auf einer verlorenen Insel mitten im Pazifischen Ozean«2 (VRN I, 5). Auf dieser â€șverlorenenâ€č Insel unterhalten sich Honu und Ivi, wobei Honu, stets in Rottönen den schwarz-weißen-Tönen des restlichen Comics, die Hoffnung Ă€ußert wieder Menschen zu sehen, Ivi aber meint, dass dies nie mehr der Fall sein wird (VRN I, 5).

Abb. 1: Dialog von Honu und Ivi; VRN I, 19.

Insgesamt werden in den ersten beiden BĂ€nden immer wieder Rottöne genutzt, um unter anderem bestimmte mythologische Elemente herauszuheben. WĂ€hrenddessen brechen auf der Insel Hiva (Frz. Polynesien heute) einige Boote auf, die in einen Sturm geraten. Den SchiffbrĂŒchigen begegnet Honu im Wasser und winkt den sich nun gemeinsam auf einem Boot vereinten Personen ihr nach Rapa Nui zu folgen. Dem stellt sich auf einer folgenden Doppelseite Ivi entgegen und lĂ€sst auch das letzte Boot im Sturm untergehen: »(Sie) fallen wie Steine«3 (VRN I, 14-15). ErzĂŒrnt wendet sich Honu aus dem Wasser an Ivi: »Du hattest kein Recht, Ivi! Sie haben dir nichts getan!« Ivi aber meint: »Kommt es dir wenig vor, dass sie unsere Insel entdeckt haben?« Nach einem Wortwechsel wendet sich Honu ins Meer und erklĂ€rt »Nicht einmal deine ganze Kraft wird in der Lage sein, die Ankunft der Menschen zu verhindern, ob es dir gefĂ€llt oder nicht«4 (VRN I, 19). In der Tat folgen nun, entsprechend dem Besiedlungsmythos , die mythischen sieben Entdecker_innen und erreichen Rapa Nui – eine abgelegene, aber keineswegs isolierte Insel.

Verbunden mit der Frage der geographischen und kulturellen Zuordnung ist ein Diskurs ĂŒber die BesiedlungszĂŒge und die Besiedlungszeit der Insel. Lange wurde davon ausgegangen, dass eine Besiedlung bereits bis zu 400 v. u. Z. stattfand. Dabei wurde auch die These verfolgt, dass die Besiedlung zunĂ€chst aus SĂŒdamerika und von Polynesien erst spĂ€ter erfolgte. Inzwischen gilt als gesichert, dass die Erstbesiedlung eher 800 bis 1200 n. u. Z. und von Polynesien aus erfolgte, was spĂ€tere Kontakte nach SĂŒdamerika nicht ausschließt, die jedoch keine dauerhaften VerĂ€nderungen erbrachten (Martinsson-Wallin et al., 254-256).

Abb. 2: Eine tragische Ankunft; VRN I, 46-47.

Der erste Band von Varua Rapa Nui hingegen folgt der mythischen ErzĂ€hlung der sieben Entdecker_innen, die als erste die Insel erreichten und dann veranlassten, dass das â€șVolk von Hivaâ€č (VRN I, 44) nachkommt und die Insel besiedelt. Diese Vorstellung ist in der Selbstdarstellung der Insel und ihrer Bewohner_innen zentral, besonders um die kulturelle EigenstĂ€ndigkeit von Chile und die historischen Verbindungen nach Polynesien zu markieren. Entsprechend stellt der Comic die Ankunft des â€șVolks von Hivaâ€č nach â€șlanger Reiseâ€č als Ankunft in ihrer â€șHeimatâ€č dar (VRN I, 44). Doch die Ankunft endet in einem Mord am religiösen AnfĂŒhrer, der alle erst dorthin fĂŒhrte, indem er sich in Meditation zuvor Ivi entgegengestellt hatte (VRI I, 22-23). Den Zeichnungen nach steht letztlich Ivi, in einer menschlichen Gestalt hinter seiner Ermordung.

Gezeigt wird dies in einem Zyklus aus drei Panels, auf denen Ivi mit rotem Messer auftaucht (VRN I, 46). Der Tod des AnfĂŒhrers stellt zugleich, so der Text, den Beginn der Geschichte von Rapa Nui dar: »Hier beginnt die Geschichte von Rapa Nui«5 (VRN I, 47). Honu trĂ€gt den Leichnam auf dem RĂŒcken ins Meer. Auch wenn hier mindestens in Teilen der mythologischen Geschichte gefolgt wird, stecken doch bereits zentrale Elemente der folgenden Geschichte in diesen Szenen – ein Kampf der Bewohnenden von Rapa Nui gegeneinander und das Meer als Weg der Ankunft, RuhestĂ€tte, RĂŒckzugort, aber gleichfalls Grenze. Zugleich fĂŒhrt dabei die Verbindung des Meeres mit Honu, die im ersten Band die Menschen anleitet und vor Ivi zu schĂŒtzen sucht, zu einer Reduktion der mit dem Meer verbundenen Gefahren. Ivi bringt den Sturm, Honu versucht zu retten oder eine letzte Ruhe zu gewĂ€hren.

Honu, die Meeresschildkröte

Dahinter stehen mythische Vorstellungen auf Rapa Nui. Meeresschildkröten haben darin eine große Bedeutung , nicht nur von Rapa Nui, sondern in weiteren Teilen Polynesiens, jedoch mit teilweise diffusen geographischen Zuordnungen (Baldick, 12). Dabei gab es stets eine mythologische Verortung des Meeres und dessen Fauna, verbunden mit Reichtum und Menge (an Fischen etwa), aber auch Gefahr wie StĂŒrmen und Fluten. Allerdings wird diesbezĂŒglich oft unprĂ€zise unterschieden zwischen â€șpolynesischenâ€č und Vorstellungen auf Rapa Nui (Poignant, 47), oder mit einer metaphorischen Sprache zu Themen wie Weite und Gefahr operiert (Olivares Toledo et al., 08). Jedoch wird relativ einvernehmlich eine bedeutsame Rolle von Meeresschildkröten ausgemacht, da diese nicht nur kulturell, sondern gleichfalls in der Subsistenzwirtschaft als Proteinquelle eine wichtige Rolle vielerorts in Polynesien, auch auf Rapa Nui hatten. Zugleich spielten aus ihnen hergestellte Produkte im kulturellen Austausch zwischen Inseln eine bedeutsame Rolle. Einige unterstreichen zudem die These, dass Schifffahrtsrouten in Polynesien jener von Meeresschildkröten folgten (Álvarez-Varas et al., 254). Genauso leitet Honu die ersten Boote nach Rapa Nui (VRN I, 14-15).

In der Kultur von Rapa Nui haben Meeresschildkröten einen zentralen Platz: »Turtle bones have been found together with the oldest human remains in a sacred area of the island, suggesting a strong human-turtle relationship since remote times [
]. These animals are well represented in petroglyphs and rock carvings in the island’s spiritual centres« (Álvarez-Varas et al., 258). Entsprechend ist die zentrale Stellung von Honu in der Comicreihe ein konsequentes Folgen rekonstruierbarer mythologischer Vorstellungen, einer »connection between turtles and the â€șSky peopleâ€č, who created Rapa Nui«, denn Meeresschildkröten wurden »considered [to be] sacred beings or even as a guardian God for Rapanui« (ebd.).

Diese Erfassung als â€șheiligâ€č umfasste sehr wahrscheinlich auch eine BeschrĂ€nkung des Konsums von Meeresschildkröten auf besondere AnlĂ€sse und bestimmte Personen, vermutlich ebenso zum Schutz der Population (ebd., 260-265). Entsprechend dramatisch stellt sich im ersten Band das Streben nach Konsum dar. Eine_r der ersten Besiedelnden erklĂ€rt keinen Fisch mehr verzehren zu wollen, sondern Schildkröten. In der Folge verletzt sich diese Person dabei jedoch tödlich – was von einigen als â€șPechâ€č bezeichnet, aber zugleich als Omen gedeutet wird (VRN I, 39-41).

Diese mythologische besondere Bedeutung von Meeresschildkröten auf und fĂŒr Rapa Nui, spiegelt sich auch in weiteren Episoden der Comicserie. In einer solchen im zweiten Band plant eine Gruppe von Bewohner_innen nach massiven KĂ€mpfen die Insel zu verlassen. Auf einer die Bedeutung und Dramatik betonenden Doppelseite mit nĂ€chtlicher Szenerie, ausgehend von einem Albtraum in vier ungleichen Panels am oberen linken Bildrand, trĂ€gt eine mĂ€nnlich gelesene Figur ein weiblich gelesenes Kind auf dem RĂŒcken und erklĂ€rt, sie sollten â€șweit von der Inselâ€č gehen. Dabei begleitet im Sternenhimmel eine Person im Boot die Szenerie, wiederum flankiert von Fischen und einer großen Meeresschildkröte (VRN II, 10-11).

Abb. 3: Flucht und Begleitung vom Sternenhimmel; VRN II, 10-11.

Am Strand wachen andere, an denen sich beide in Eile vorbeischleichen, verbunden mit Honu in Rot und mit traurigem Gesichtsausdruck (VRN II, 12). Hier steht die Schildkröte fĂŒr die Begleitung auf See, fĂŒr Rettung und Flucht. Die Insel ist in diesem Kontext ein Ort der Gefahr und der KĂ€mpfe, das Meer eröffnet die Möglichkeit zur Flucht. Allerdings ist die Perspektive auf das Meer dabei stets dialektisch – ĂŒber das Meer kann geflohen werden, es reduziert aber gleichzeitig die Insel auf sich selbst und schließt so die Bewohnenden ein. Entsprechend geht die Narration weiter – die Flucht wird entdeckt und ein Großteil jener, die fliehen wollten und sich versteckten, wird getötet, mit brutaler, ebenfalls in Rot gehaltener Gewalt. DarĂŒber tauschen sich Ivi und Honu aus. Laut Ivi sind es die Menschen, die â€șseiner Inselâ€č etwas antun, die die dortigen Ressourcen missbrauchen und nichts â€șGutesâ€č schaffen wĂŒrden (VRN II, 13-16). Dem widerspricht Honu entschieden: »Du sprichst, als ob sie die ÜbeltĂ€ter_innen wĂ€ren. Sie haben auch Gutes getan!//Sei nicht so unfair Ivi. Die Winde und Gezeiten Ă€ndern sich, die Sonne ist zu heiß
 Die Menschen sind nicht die einzigen Verantwortlichen«6 (VRN II, 16-17).

In diesen Szenen vermengen sich Ă€ußere EinflĂŒsse, der Wandel des Klimas, mythologischer Umgang damit, die Menschen auf Rapa Nui beginnen Moai zu errichten, und die Bedeutung von Meer und deren Symbolisierung mittels der, hier auch erzĂ€hlenden Meeresschildkröte. Diese Verbindung zwischen einer sich verĂ€ndernden Umwelt und Gesellschaftsstrukturen – etwa mehr Gewalt bei weniger Ressourcen – sowie eine mythologische Begleitung und Einbettung, wie sie im Dialog von Ivi und Honu thematisiert ist, wird gleichfalls in der Forschung betont (Rojas Pantoja, 43).

Abb. 4: Diskussion von Honu und Ivi; VRN II, 16-17.

Indigenes Wissen und die Aneignung von Geschichte

Insgesamt bleibt die Forschungslage zu Religion und Mythologie auf Rapa Nui begrenzt, ebenfalls zur Rolle der Natur darin. Dies ergibt sich vor allem daraus, dass Rapa Nui unter chilenischer Zwangsverwaltung ab 1888 bis etwa in die 1950er Jahre als FlĂ€che â€șnutzbarâ€č gemacht und unterdrĂŒckt wurde. Durch das Einsperren der lokalen Bevölkerung in Reservate, deren massiver Bedrohung und zahlenmĂ€ĂŸiger Dezimierung sowie die Zwangsvermittlung einer konstruierten chilenischen Kultur (Álvarez-Varas et al., 255-256) wurde die indigene Kultur weitgehend ĂŒberschrieben.

Auch danach kann Rapa Nui als eine Art Kolonie Chiles beschrieben werden, mit einer weiterhin mindestens in Tendenzen unterdrĂŒckten lokalen Bevölkerung (Keown, 137). Zudem dominiert in der Folge die chilenisch-nationalistische Geschichte, die mit der Angliederung an Chile das Elend beendet sieht – etwa die Gefahr von EntfĂŒhrungen (Arnello Roma, 04). Die Annexion aber gefĂ€hrdete indigenes Wissen und dies ist zugleich Hintergrund der Comicreihe, die unter anderem der SelbstermĂ€chtigung und der Etablierung einer eigenen GeschichtserzĂ€hlung durch eine eigene Stimme von Herausgeber und Texterin dient. Dies folgt einer indigenen Widerstandsgeschichte, die mit nur partiell ĂŒberlieferten kulturellen Praktiken auskommen musste. Selbst eine zugehörige Schriftsprache wurde erst Ende des 20. Jahrhunderts entwickelt. Insofern ist die Comicreihe als ein Ergebnis dieser historisch relativ jungen Geschichtsschreibung zu sehen (Keown, 137).

Abb. 5a: Verlassen und Ankommen; VRN II, 49.

Davor liegt bereits eine koloniale Überschreibung der eigenen Geschichte (Keown, 11 & 17-23) und der Bruch der eigenen Überlieferung durch die Ankunft vor allem europĂ€ischer Akteur_innen. Diese trafen auf eine bereits in internen KĂ€mpfen und vermutlich durch Umweltherausforderungen geschwĂ€chte Inselbevölkerung. Festgehalten werden kann, dass es 1722 zu einer ersten Ankunft niederlĂ€ndischer Schiffe auf der Insel kam (Lipo et al., 309-312). Dieser Niedergang ist zentrales Thema des zweiten Bandes der Serie, der in Übersetzung â€șLicht und Schattenâ€č heißt. Jener endet vor der Ankunft von EuropĂ€er_innen, und nimmt diese zugleich vorweg. Am Ende des Bandes entschließt sich ein Teil einer in eine Höhle zurĂŒckgedrĂ€ngten Gruppe, der Insel zu entkommen. Dezidiert wird sich in diesem Kontext gleichzeitig von den erzĂ€hlenden mythologischen Wesen abgewendet, die von der Insel dem Boot hinterher winken. Graphisch jedoch wandelt sich das die Insel verlassende kleine Schiff zu Schiffen europĂ€ischer Kolonialist_innen oder begegnet deren Schemen – statt neuer Sicherheit kommt die gefahrvolle Zukunft ĂŒber das Meer. So werden hier im Meer Rettung und Gefahr zugleich ausgemacht, bereits darauf verweisend, dass die intern zerrissene Insel, ĂŒber die Honu und Ivi immer wieder streiten, neuen Gefahren begegnen muss (VRN II, 48-51). Das Meer ist stilistisch immer in Bewegung gezeichnet, Wellen bestimmen die Darstellung, und insbesondere wenn das Meer große Teile eines Panels einnimmt auch Dunkelheit und damit Tiefe. Diese Dunkelheit ist dabei im zweiten Band deutlich ausgeprĂ€gter.

Abb. 5b: Verlassen und Ankommen; VRN II, 49.

Gleichfalls betont die Forschung heute: Nicht erst die Ankunft von EuropĂ€er_innen gefĂ€hrdete das insulare SozialgefĂŒge, jedoch beschleunigte und verstĂ€rkte die Ankunft dies. Zuvor bereits instabile soziale Strukturen kollabierten immer mehr, wobei der Mangel an Nahrung und Ressourcen auf der Insel, und damit das Meer als Grenze einer Versorgung von weiteren LandflĂ€chen her eine zentrale Rolle spielten (Lipo et al., 312-315). Der zweite Band der Comicserie folgt dieser historischen Sichtweise und erzĂ€hlt eine Phase von Niedergang und Hochkultur zugleich, eben von Licht und Schatten, und betont nicht ein einziges Ereignis.

Die Gefahr kommt ĂŒber das Meer

Die Ankunft von EuropĂ€er_innen ist dann Thema des dritten Bandes der Serie, mit dem Titel â€șDer Sonnenuntergangâ€č, in möglicher metaphorischer Bedeutung. Der Comic selbst unterscheidet sich aufgrund der Auswechslung des in Spanien ausgebildeten Ismael HernĂĄndez Tapia visuell deutlich von den ersten beiden BĂ€nden. Dessen Zeichnungen sind trotz mythologischer HintergrĂŒnde sehr real gehalten – gerade die Darstellung der Personen, wie auch die Vorskizzen auf den letzten Seiten der Comics. Der dritte Band hingegen wurde von Fernando Pinto gezeichnet, der in den USA ausgebildet wurde und außer in Chile in den USA wirkt. Dessen Stil ist deutlich â€șcartoonigerâ€č, die Personen sind ĂŒberzeichneter, gerade im Ausdruck, Panelstrukturen und die Nutzung von Kontrasten sind zentraler, wĂ€hrend der Einsatz des Kontrasts zwischen Rottönen und Schwarz-Weiß deutlich zurĂŒcktritt. Wie und warum es zu diesem Wechsel kam, ist nicht nachvollziehbar. Dieser dritte Band beginnt mit einer RĂŒckblende vom Jahr 1877, dem Jahr bevor Rapa Nui Chile angegliedert wurde. ZunĂ€chst geht es auf zwei Seiten in das Jahr 1858; hier wird eine Ă€ltere Person mit Bart gebeten die Geschichte der Schiffe zu erzĂ€hlen, die von weiter Ferne ankamen: »Ich möchte, dass du mir Geschichten ĂŒber die Schiffe erzĂ€hlst, die von jenseits des Vai Kava kamen«7 (VRN III, 07). Bildlich darunter stĂŒrzen drei Personen ins Meer, zwei fliehen im nĂ€chsten Panel aufs Land, eine kĂ€mpft sich durch das Wasser, mit einer gigantischen Honu in blassen Strichen dahinter ĂŒber zwei Panel. Das Schicksal der Vergangenheit, als â€șdie Schiffe aus der Ferneâ€č kamen, ist hier wieder das Meer, als Gefahr, als gewaltig und groß, wie die ĂŒbergroße Honu hier (VRN III, 07). Im Anschluss wird sich weiter zurĂŒckbewegt; mit dem Jahr 1722 wird auf die erste Landung referiert. Der Akt selbst wird als â€șfremdâ€č, aber nicht negativ beschrieben. WĂ€hrend dabei ĂŒber mehrere Seiten in weniger kontrastreichen Tönen die eigentliche Begegnung jeweils oben auf den Seiten beschrieben wird, folgt unten eine ErzĂ€hlung entlang des Rituals um Makemake. Zentral in der Mythologie von Rapa Nui ist â€șMakemakeâ€č – der oft so gefasste â€șGott der Vögelâ€č. Dem Kult um Makemake zugehörig gab es ein zentrales Fest, welches viele ZĂ€suren, wie BevölkerungseinbrĂŒche oder Nahrungsmittelkrisen, ebenso wie die Ankunft von EuropĂ€er_innen, auf der Insel ĂŒberdauerte, und einen Menschen jeweils zum â€șVogel-Menschâ€č werden ließ (Baldick, 160; Poignant, 37-47). Dies zeigt auch der Comic. Die erste Person mit dem Vogel-Ei springt danach ins Wasser und schwimmt mit der lĂ€chelnden Honu. Daraufhin entspannt sich jedoch ein Konflikt, rund um Fragen des Umgangs mit Mythologie und den Ankommenden (VRN III, 08-14).

Abb. 6: 1722 – Die erste Landung; VRN III 8-9.

Zum Ende der Szene unterhalten sich wieder Ivi und Honu, wobei in einer Art böser Vorahnung Honu Ă€ußert: »Ich habe ein schlechtes GefĂŒhl, Ivi«8 (VRN III, 15). Dem folgt auf einer Doppelseite das Jahr 1777 mit der Ankunft von Menschen, die das Christentum und christliche Symbole bringen. Genauer gab der Vizekönig von Peru 1770 den Auftrag zu der entfernten Insel zu fahren. Danach nahm langsam die Kontaktrate zu – insbesondere WalfĂ€nger_innen kamen immer wieder in die NĂ€he der Insel. In diesem Rahmen kam es zu einigen KĂ€mpfen und auch der EntfĂŒhrung einiger Menschen von Rapa Nui, etwa durch ein US-amerikanisches Schiff, wodurch Skepsis und Ablehnung der Bevölkerung von Rapa Nui gegenĂŒber ankommenden Schiffen zunahmen. Insbesondere die Ankunft von Versklavungsschiffen, die versuchten Menschen zu entfĂŒhren, polarisierte weiter und fĂŒhrte zu einer zunehmenden GefĂ€hrdung der Bevölkerung von Rapa Nui von außen und ĂŒber das Meer (Rojas Pantoja, 45 & 50). Dies ist Thema nach einem letzten Zeitsprung im Comic, in das Jahr 1859.

Hier ist die Verbindung zur historischen Forschung nicht ganz eindeutig. Der Narration nach wird im Comic mit dem Verweis auf 1859 auf Ereignisse referiert, die sonst in der Forschung entweder in ca. 1860 (Poignant, 16), 1860-1862 (Rojas Pantoja, 51) oder sehr explizit in das Jahr 1862 verortet werden (Olivares Toledo et al., 11). Übereinstimmend aber wird die Ankunft von peruanischen Schiffen als massiver Bruch beschrieben. Auf der Suche nach Zwangsarbeiter_innen, nach dem Verbot der Versklavung in Peru, wurden dabei etwa 1000 Personen von Rapa Nui deportiert, vor allem um in den Guano-LagerstĂ€tten zu arbeiten. Dies erfolgte massiv gewaltvoll und forderte auf Rapa Nui unmittelbar viele Tote. Als die Überlebenden zurĂŒck nach Rapa Nui gebracht werden sollten, starben die meisten bereits zuvor an den Pocken. Die wenigen Überlebenden brachten die Krankheit nach Rapa Nui und dezimierten die so bereits zuvor massiv geschrumpfte Bevölkerung weiter, so dass es nach SchĂ€tzungen von Missionar_innen (Olivares Toledo et al., 11; Poignant, 16) bald nur noch knapp 2.000 Menschen auf Rapa Nui gab. Die Folge war zudem ein Kulturbruch: Überlieferungen gingen verloren, das Christentum ĂŒbernahm. Die traditionelle gesellschaftliche Ordnung durch Gruppenzugehörigkeiten und Statuspositionen kollabierte aufgrund von Deportationen und massenweisen Tod. Missionar_innen setzen daraufhin auf Neugruppierungen und Umsiedlungen, wodurch die letzten WiderstĂ€nde brachen (Olivares Toledo et al., 12; Rojas Pantoja, 51). Diesem Verlust gegenĂŒber steht die Comicreihe als SelbstermĂ€chtigung. Zugleich wird ein eigenes Narrativ dieser Ereignisse angeboten. In diesem Zusammenhang spielt das Meer wiederum eine deutliche Rolle, mit Honu als ReprĂ€sentantin und Akteurin.

Hierbei ist das Meer vor allem Grenze und Gefahr, weniger als Wassermasse selbst, sondern als Seeweg fĂŒr weiße EntfĂŒhrer_innen und Kolonialist_innen. Sehr deutlich wird dies auf der Doppelseite 22/23, die zudem ausklappbar ist. Im zusammengefalteten Zustand sind neun fĂ€cherförmige Panels sichtbar. Vom unteren Bildrand kommen im zweiten Panel nur als Bug angedeutete Schiffe ĂŒber das Meer, die zunĂ€chst im vierten Panel freudig begrĂŒĂŸt, aber auch bereits skeptisch beĂ€ugt werden, und im fĂŒnften Panel landen. Unterdessen findet eine Zeremonie im Wasser statt, die nicht unterbrochen werden soll, aber durch die immer nĂ€herkommenden Schiffe in Panel sechs bedroht wird. Die letzten drei Panels zeigen bereits die folgende Gewalt, die vom Meer kommt.

WĂ€hrend die Ă€ußeren neun Panels die Spannung zwischen erneuter Ankunft von weißen Menschen, zwischen Freude, Skepsis und Gefahr halten, wird diese im Aufklappen der Seiten gelöst und gelenkt – es bleiben Tod und Elend. Es gibt nur noch ein Bild der Gewalt, mit den Schiffen sowie der Sonne und den schießenden Kolonialist_innen im Zentrum. Dabei markiert das Stilmittel der aufklappbaren Doppelseite nicht nur stilistisch, sondern auch inhaltlich einen Bruch und macht diesen fĂŒr Lesende besonders eindrĂŒcklich und nachvollziehbar.

Abb. 7: 1859 – Ankunft von Kolonialist_innen; VRN III, 22-23.

Abb. 8: Gewalt, Tod und Elend; VRN III, 24-25.

Nun erweist sich endgĂŒltig die Ankunft von weißen Kolonalist_innen als Schlag und endgĂŒltige VerĂ€nderung. Diese entfĂŒhren auf den anschließenden Seiten mehrere Personen in ein Beiboot. Eine versucht noch sich durch einen Sprung ins Wasser zu retten, wird aber erschossen. Anschließend bleibt nur das Sammeln der Leichen am Strand (VRN III, 22-28).

Das Meer als Rettung und Schutz wird hier nun deutlich gewandelt in das Meer als Grenze und Gefahr. Es begrenzt die Möglichkeiten der Flucht, rettet nicht mehr jene, die mit ihm – und so auch mit Honu als Symbolisierung dessen – in Verbindung stehen, sondern bringt nur Gefahr. Dies wird im dritten Band jedoch noch einmal gebrochen, auf einer Seite mit gefĂ€cherten Panels, auf welchen eine Ă€ltere Person auf einem Schiff Rapa Nui verlĂ€sst, und damit einen entsprechenden Versuch einer Art Rettungsmission von einem JĂŒngeren verhindert. Dabei erklĂ€rt der Ältere: »Entschuldige mich Tumahehe [der JĂŒngere], ich werde dich das nicht tun lassen. Es liegt in meiner Verantwortung«9 (VRN III, 37). Hier wird das Meer wieder zum potenziell Rettenden, zum Weg einer erhofften Befreiung, zusĂ€tzlich dadurch symbolisiert, dass Honu diese Reise begleitet.

Der Comic lĂ€sst jedoch offen, was mit dem Älteren geschieht – es bleibt eine erhoffte Rettung. Dennoch kommen in der ErzĂ€hlung einige Überlebende, grĂ¶ĂŸtenteils bereits krank, nach Rapa Nui zurĂŒck. Die Sichtung ihres Schiffes weckt Hoffnung und Freude, die aber sogleich wieder gebrochen wird, und zwar im mehrfachen Sinne. So kommen nur sehr wenige zurĂŒck, kulturelles Wissen ist bis auf eine symbolische Steintafel verloren und vor allem bringt die Ankunft den Tod fĂŒr viele auf Rapa Nui Verbliebene. Das Meer bringt hier nicht die erhoffte Rettung, sondern wieder den Tod – diesmal durch die RĂŒckkehr der Wenigen. Am Ende des Bandes schaut Ivi einen der Kranken an, der sich in eine Höhle zurĂŒckgezogen hat, um niemanden anzustecken (VRN III, 46-51). Dies ist ein direkter Verweisauf die ersten beiden Seiten des Comics, auf das chronologisch spĂ€tere Jahr 1877, mit dereverzweifelten Honu in einer vergleichbaren Höhle, die Ivi vorwirft: »Alles was du wolltest, ist wahr geworden«10 (VRN III, 05).

Fazit

Die Comicreihe Varua Rapa Nui stellt eine Aneignung der eigenen Geschichtsschreibung dar. Dabei kann die Geschichte von Rapa Nui nur als Geschichte einer vom Meer umgegebenen und geprĂ€gten Insel sowie ihrer Abgelegenheit von benachbarten Inseln erzĂ€hlt werden. Jegliche Historie ist somit vom Meer beeinflusst und zugleich durch dieses limitiert. Selbst wenn große Teile der dargestellten Geschichte auf der Insel selbst stattfinden – wie im zweiten Band – ergibt doch erst das Meer, das sie umgibt und die Ressourcen limitiert, das vollstĂ€ndige Bild. Dies spiegelt sich durchaus im Widerstreit von Honu und Ivi – als ReprĂ€sentant_innen von Insel und Meer. Honu ist den Menschen deutlich zugeneigter als der zornige Ivi, und doch ist er immer wieder, ĂŒber die Comics sogar zunehmend, konsterniert, hilflos oder ernĂŒchtert. Entsprechend reduziert sich auch die PrĂ€senz von Honu ĂŒber die Comics, insbesondere im dritten Band, was mit einer deutlichen VerĂ€nderung der Rolle des Meeres korreliert. So ist zu Beginn der Serie das Meer noch mehr Weg und Weite, zu entdeckender Raum und Raum von Ressourcen, um Gefahr und Tod zu weichen. Doch schon zu Beginn der Geschichte von Rapa Nui drohen zudem StĂŒrme, vor denen Honu die Menschen zu schĂŒtzen sucht, und selbst am Ende bringt das Meer zwar Kolonialist_innen und Krankheit, ist aber gleichfalls der Weg einer versuchten Rettung. Das Meer tritt selten in den Vordergrund, ist aber stetige inhaltliche wie visuelle Hintergrundfolie. Insbesondere als Horizont und Kulisse tritt das Meer hervor, oder gespiegelt als weiter Nachthimmel, stets dialektisch und ambivalent Weite/Möglichkeiten und Gefahr/Begrenzung in sich vereinend. In einem gewissen Maße können Teile der dargestellten Geschichte von Rapa Nui als eine Geschichte der Abwendung und des Vergessens des Meeres gelesen werden, wenn etwa im zweiten Band die internen Streitigkeiten dominieren. Doch so wie Rapa Nui nur als Insel im Meer vollstĂ€ndig zu erfassen ist, kann das Meer maximal in den Hintergrund treten, um dann teilweise schon gewaltsam wieder in den Fokus zu kommen. Damit ist die Geschichte Rapa Nuis die Geschichte des, die Insel umgebenden, Meeres in Interaktion mit der Insel und ihren Bewohner_innen, wie sie die Comicserie Varua Rapa Nui in Form einer selbstermĂ€chtigenden ErzĂ€hlung darstellt. Dabei beschrĂ€nkt und beeinflusst das Meer die Insel
und deren Bewohner_innen, aber diese gleichfalls das Meer, etwa durch Fang, Schifffahrt oder Missachtung – es ist eine wechselseitige Beziehung. Das Meer ist Wissen, Tradition, Kultur und doch zugleich physisch existent und lenkend. Es ist Heimat und offener Raum, aber auch feindlich und geschlossen. Zudem verbindet das Meer die beiden hauptsĂ€chlich Rapa Nui beeinflussenden RĂ€ume Polynesien und SĂŒdamerika – durch das Meer wird und ist Rapa Nui transnational, die indigene und selbstermĂ€chtigte Geschichte und Kultur stets ebenfalls von außen beeinflusst bis gelenkt. FĂŒr diese Spannungsfelder steht wiederum Honu in der Comicserie Varua Rapa Nui.

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  • Rojas Pantoja, Roberto: MaĂ­ka en Rapa Nui. Rapa Nui: Rapa Nui Press, 2016.

Abbildungsverzeichnis

  • Abb. 1: VRN I, 19.
  • Abb. 2: VRN I,  46-47.
  • Abb. 3: VRN II, 10-11.
  • Abb. 4: VRN II, 16-17.
  • Abb. 5a: VRN II, 49.
  • Abb. 5b: VRN II, 50-51.
  • Abb. 6: VRN III, 8-9.
  • Abb. 7: VRN III, 22-23.
  • Abb. 8: VRN III, 24-25 (ausgeklappt).

 

Alle Übersetzungen aus dem Spanischen durch Mario Faust-Scalisi.