1. Einleitung

In den Fan Studies werden seit den späten 1980er-Jahren die Rezeption von fankulturellen Lieblingsmedien sowie Phänomene ihrer Anschlusskommunikation in den Blick genommen; wie Rezipient_innen Bedeutungen erfassen und transformieren, sich über einen medialen Text, aber auch über Celebrity-Kultur oder Sport- und Musikereignisse miteinander vergemeinschaften und organisieren, wird hier zum Zentrum des Interesses. In der Comicforschung waren Rezeptionspraktiken und -bedingungen die längste Zeit vergleichsweise unerforscht: Zahlreiche Analysen widmeten sich den Texten und ihren Produzierenden, hierbei blieben die Leser_innen, ihre Gemeinschaften, Praktiken und Antworten auf den Text jedoch oftmals im Hintergrund. Der vorliegende Beitrag argumentiert, dass die Comicforschung aus Ansätzen der Fan Studies Gewinn ziehen kann, und stellt zunächst, im nun folgenden Abschnitt, als theoretische Grundlage die wichtigsten Positionen in einem kurzen Überblick vor, wobei jeweils Anschlussmöglichkeiten zur Comicforschung aufgezeigt werden.

Auf Fans zugeschnittene Theorien werden insbesondere dann hilfreich für die Comicforschung, wenn es um Analysen von Konfliktsituationen geht: Von diesen gibt es zahlreiche, zwischen Produzierenden und Rezipierenden von Texten ebenso, wie zwischen den Mitgliedern einer Rezeptionsgemeinschaft. Typische Konflikte diskutiert der anschließende Teil; die zuvor eingeführten fantheoretischen Positionen finden dann anschließend konkrete Anwendung in einem Fallbeispiel zu den Auseinandersetzungen innerhalb der Gruppe der Fans der Marvel Superheld_innencomics, die sich an der sexualisierten Darstellung von Frauenkörpern stören und zudem ein angemessenes Maß an Repräsentation von Diversität innerhalb der Superheld_innen aushandeln.

2. Grundlagen der Fan Studies: Fankulturelle Rezeptions- und Produktionsformen

Fankulturen gibt es – je nach Definition – schon sehr lange. Manche Wissenschaftler_innen sehen sie retrospektiv bereits im Publikum der griechischen olympischen Spiele oder der römischen Wagenrennen repräsentiert (Schmidt-Lux, 52–53), weil schon hier die für Fandom typischen besonders intensiven Rezeptionsmuster festzustellen sind.

In Anbetracht dieser potenziell sehr langen Geschichte von Fans sind die Fan Studies eine noch recht junge Disziplin, die sich erst in den frühen 90er-Jahren etablierte. In der sogenannten ›ersten Welle‹ der Fan Studies (Gray et al., 3) wurden Fans erstmals innerhalb der wissenschaftlichen Literatur nicht als psychisch auffällige, gesellschaftlich deviante Figuren beschrieben, wie es bis dato in der psychologischen oder soziologischen Literatur sowie in den Nachrichtenmedien der Fall gewesen war (Jensen).

Zuvor hatte das Interesse vor allem den bedrohlichen, wortwörtlich fanatischen Fällen gegolten, in denen sich einzelne sozial isolierte Fans etwa in persönlichen Beziehungen mit Prominenten wähnten, zu Stalker_innen wurden und diesen schließlich nach dem Leben trachteten (Jensen, 10–11). Oder es wurden insbesondere Fälle thematisiert, in denen – genauso pathologisch konnotiert – in der Masse auftretende Fans in lebensgefährlichen Tumult oder Panik ausbrachen, was etwa nach einem Popkonzert Todesopfer forderte (Jensen, 12–13). Die frühen Fan Studies leisteten dahingehend Rehabilitierungsarbeit, dass sie Gemeinschaftsformen, Kooperationen und Kreativität in den Vordergrund ihrer Untersuchungen stellten und dem fankulturellen Leben zwar nur eine randständige, aber doch eine beständige Relevanz innerhalb der Kulturproduktion einräumten. Damit rechtfertigten sie auch die wissenschaftliche Beschäftigung mit Fans in der Medien- und Kulturwissenschaft, wo den fankulturellen Prozessen der Dekodierung von massenmedialen Botschaften besondere Aufmerksamkeit gezollt wurde.

Als grundlegend gelten hier insbesondere drei Werke der Auseinandersetzung mit Fans von Science-Fiction-Serien: Camille Bacon-Smiths Enterprising Women (1992), Constance Penleys Nasa/Trek (1989) und Henry Jenkins’ Textual Poachers (1992). Hierin wurde Rezeptionsprozessen (insbesondere von TV-Zuschauenden) eine ganz eigene semiotische Produktivität zugeschrieben und es fand erstmals eine Auseinandersetzung mit der Produktivität von Fans aus medien- und kulturwissenschaftlicher Perspektive statt. Bacon-Smith und Penley beschrieben, wie vor allem weibliche Science-Fiction-Fans in Form von Fanfiction oder auch sogenannten ›Filk Songs‹² ihre eigenen Deutungen populärkultureller Texte vornahmen und dabei zum Beispiel durch queere Lesarten heteronormative Zuschreibungen dieser Werke und ihrer Figuren infrage stellten. Die resultierende Slashfiction³ blieb seither Gegenstand intensiver Forschung (u. a. Hellekson und Busse, Jamison, Cuntz-Leng).

Henry Jenkins formulierte in Textual Poachers eine medien- und kulturwissenschaftlich fundierte Definition von Fankultur anhand unterschiedlicher Ebenen der Aktivität, welche jeweils kulturwirtschaftliche und kulturwissenschaftliche Relevanz besitzen. Er kennzeichnete Fans als besonders fokussierte und kritische Rezipient_innen, deren intensive Beschäftigung mit Texten in sozialer Interaktion mit anderen münde. Diese Beschäftigung füge dem ursprünglichen Text überdies einen fankulturellen ›Meta-Text‹ hinzu, reich an neuen Deutungen, Lesarten und eigenen Texten, die Jenkins als vielfältiger und gehaltvoller als das Original einstufte. Formen der Kulturproduktion wie etwa Fanfiction, Fan-Songs, Fan-Kunst oder eigenes Merchandising sind für Jenkins ebenso essenziell für Fandom wie Formen des Konsument_innenaktivismus (Jenkins 1992, 277–282). In einer fast 20 Jahre später verfassten, ebenfalls einschlägigen, soziologischen Definition von Fans wird Fandom nicht über Aktivitäten, sondern über Investitionen von Zeit und Geld definiert (Roose et al.), die in eine längerfristige leidenschaftliche Beziehung mit einem Fanobjekt vorgenommen werden (12). Was beide gemeinsam haben, ist, dass sie die kritische Dimension des fankulturellen Engagements betonen und dass sie den Weg dafür bereiten, Fans als wirtschaftliche Akteur_innen zu verstehen – als Investor_innen (von Zeit, Geld und Emotion) sowie als Produzent_innen (von kreativen Gütern, also Unterhaltungs- und Wissensformen). Und letztere sind keinesfalls nur in semiotischer Hinsicht nennenswert.

So untersuchen die Fan Studies zunehmend unternehmerische fankulturelle Projekte, wie etwa inoffizielles Merchandising, welches auf Rezeptionsbedürfnisse ausgerichtet ist, die vom offiziellen Markt noch nicht erkannt und so auch nicht gestillt werden (Einwächter 2014a, 34–110).⁴ John Fiske betonte schon 1992 in seinem Aufsatz zur »Cultural Economy of Fandom«, dass fankulturelle Tätigkeiten eigene Märkte hervorbrächten. Allerdings verortete er diese relativierend ›im Schatten‹ der offiziellen Kulturproduktion und sprach ihnen somit ökonomische Relevanz ab (33). Heute wird es Fans – insbesondere durch eine erhöhte Verfügbarkeit von quasi-professionellen Produktionsmitteln wie Text, Bild- und Videobearbeitungssoftwares sowie digitalen Verbreitungswegen, mehr als je zuvor ermöglicht, zu wirtschaftlichen Akteur_innen zu werden und aus diesem von Fiske beschriebenen Schatten herauszutreten (vgl. auch Einwächter 2014a; 2014b; 2014c; Affuso): Beliebte Fanvideos auf YouTube verschaffen ihren Urheber_innen Werbeeinnahmen, und der Handwerker_innenmarkt für selbstgemachtes Merchandise auf Plattformen wie Etsy.com ist beachtlich. In der Analyse solcher unternehmerischen Beispiele wird deutlich, dass fankulturelles Engagement zur beruflichen Qualifizierung werden kann, da Fans hierüber Netzwerke knüpfen und Qualifikationen (z. B. Kenntnisse in Videoschnitt, Programmierung, Content Moderation, Marketing o. ä.) erwerben, die ihnen schließlich bezahlte Arbeitsverhältnisse ermöglichen können. Durchaus typisch ist der Fall eines Star Trek-Fans, der bekundet, sein Fanshop sei für ihn der Einstieg in das Unterhaltungs-Business gewesen: »It lead [sic] to publishing books and magazines. [...] I made contact with people in the entertainment industry« (Drexler in Einwächter 2014a, 40). Auch in der Comicszene ist zu beobachten, dass Zeichner_innen selbst zunächst als Fans begonnen und aus einer Leidenschaft eine Profession entwickelt haben (vgl. beispielsweise das Interview mit Comiczeichner Lee Weeks in Costello und Lee).

Im Comicfandom verschwimmen die Grenzen zwischen Industrie, Zeichner_innen und Fans einmal mehr: Hier bieten beispielsweise Zeichner_innen auf Conventions die von ihnen mitproduzierten ›offiziellen‹ Comics neben eigenen Zeichnungen an, die oftmals auch urheberrechtlich geschützte Figuren beinhalten; dabei kreieren sie auch für Fanart typische Transformationen und Vermischungen verschiedener fiktionaler Welten. Der Weg vom Fan zur offiziell produzierenden Person muss nicht linear verlaufen und die beiden Identitäten müssen einander nicht ausschließen. Digital zeigt sich die geringe Fallhöhe zwischen Profis und erklärten Fans auch in der Popularität von Webcomics, die über soziale Medien verbreitet werden, oder in der verlagsunabhängigen Finanzierung von Comics über Crowdfunding-Plattformen wie Kickstarter, Patreon oder Indiegogo (vgl. Glaser), die weiteren Hürden – Investitionskapital und Distributionskosten – für Nicht-Professionelle abbauen. Unsere Fallstudie am Schluss des Artikels, die sich mit Fan-Reaktionen auf Sexismus und Darstellungen von Superheld_innen beschäftigt, wird zeigen, dass sowohl die Produktion eigener Kulturgüter als auch Konsument_innenaktivismus in die besonders intensiven und kritischen Rezeptionspraktiken des Comicfandoms einbezogen werden.

3. Comics Studies als Fan Studies

Als organisierte soziale Gruppe, die auch von der Industrie als solche wahrgenommen und adressiert wird, formatierte sich das Comicfandom in den 1960er-Jahren (vgl. Pustz 2017; Brooker 2005, 250). Erste Ansätze, Fan- und Comicforschung zu kombinieren finden wir allerdings erst, parallel zu den Anfängen der Fanforschung, in den 1990er-Jahren. Besonders hervorzuheben sind hier Bill Schellys The Golden Age of Comic Fandom (1995) und Matthew Pustzs Comic Book Culture: Fanboys and True Believers (1999). Schelly schreibt als bekennender Fan und Historiker über die Entwicklung von Fanzines und Conventions sowie über entscheidende Akteur_innen im Comicfandom seit den 1960er-Jahren. Pustz analysiert Fans von ›Mainstream‹ und ›Alternative‹ Comics als zwei distinkte Subkulturen, die beide gleichermaßen Teil einer übergreifenden Comickultur sind. Ähnliche Untersuchungen von Subgruppierungen und deren Distinktionsbestrebungen untereinander wurden vor allem innerhalb der ›zweiten Welle‹ der Fan Studies erforscht, die Ungleichheiten unter Fans in den Blick nahm und sich besonders auf die Theorien Pierre Bourdieus zu kulturellen, sozialen und symbolischen Kapitalformen stützte (Gray et al., 6). Bradford Wrights Comic Book Nation. The Transformation of Youth in America (2001), Will Brookers Batman Unmasked. Analyzing a Cultural Icon (2005), Jean Paul Gabilliets Of Comics and Men: A Cultural History of American Comic Books (2013) und Paul Lopes’ Demanding Respect. The Evolution of the American Comic Book (2009) sind weitere wichtige Beispiele für eine mal mehr, mal weniger ausgeprägte Integration von Fanforschung in eine historisch ausgerichtete Comicforschung. Insbesondere Jared Gardner richtet in seiner Studie Projections: Comics and the History of Twenty-First-Century Storytelling (2012) den Blick auf die Leser_innen und schlägt gar einen Zusammenhang zwischen der Affinität zu Comicgeschichten in den partizipationsorientierten Erzählformen des 21. Jahrhunderts und den seit Ende des 19. Jahrhunderts entwickelten Erzähl- und Rezeptionsformen der Comickultur vor (180–193). Im Bereich der Fanforschung ist die Sonderausgabe Appropriating, Interpreting, and Transforming Comic Books (Costello 2013a) der Onlinezeitschrift Transformative Works & Culture hervorzuheben, deren Beiträge sich mit transformativen Elementen des Comicfandoms im 21. Jahrhundert beschäftigen. Dabei setzen sich die Autor_innen insbesondere auch mit politischen Aspekten des Fandoms auseinander, die die Zuschreibung von Comickultur als traditionell männlich, weiß und heterosexuell problematisieren.

Nicht zuletzt sind einige Arbeiten aus den Bereichen der Ethnologie, Soziologie oder Cultural Studies zu nennen, die ebenfalls die Produktions- und Rezeptionsbedingungen in der Comicbuchkultur ins Zentrum der Betrachtung rücken. Casey Brienza plädiert in »Producing Comics Culture: A Sociological Approach to the Study of Comics« (2010) dafür, Comics im Kontext der sozialen und institutionellen Strukturen ihrer Rezeption und Verbreitung zu analysieren. Beispiele für eine solche Analyse sind der Sammelband It Happens at Comic-Con: Ethnographic Essays on a Pop Culture Phenomenon von Matthew J. Smith und Ben Bolling (2014), der zahlreiche ethnographische Analysen der Comic-Convention in San Diego enthält, die Monographie Only at Comic-Con: Hollywood, Fans, and the Limits of Exclusivity von Erin Hanna (2020) oder Artikel wie »The Android‘s Dungeon. Comic-Bookstores, Cultural Spaces, and the Social Practices of Audiences« (2011) von Benjamin Woo, in dem Woo Comicläden mit Hilfe von Interviews und teilnehmenden Beobachtungen als wichtige Knotenpunkte des Comicfandoms identifiziert, die für viele Fans sowohl Zufluchtsort als auch Schlachtfeld im Kampf um kulturelles Kapital darstellen. Dieses Kapital können Comicfans beispielsweise über angesammeltes Wissen und besonders hochwertige Sammlungen von ausgesuchten Comicheften erlangen (Brown). Im Sinne der Cultural Studies argumentierte Martin Barker bereits 1989, dass sich unter Berücksichtigung von sozialen Kontexten und Gebrauchsweisen zahlreiche ideologiekritische hermeneutische Interpretationen von Comics oft als zu kurz gegriffen erwiesen. An Barker anschließend zeigte beispielsweise auch Mel Gibson (2012; 2015) über Interviews mit früheren Leserinnen eine Diskrepanz zwischen der Erinnerung an das Lesen von ›Girls‘ Comics‹ in der Kindheit und einer negativen Einstellung zum Medium Comic im Erwachsenenalter, die unter anderem aus der Zuschreibung von Comics als Männerdomäne und dem niedrigen sozialen Status des Comics resultiert. Ähnliche Empfindungen und Zuschreibungen von kultureller Marginalität lassen sich auch im Kontext von stark weiblich konnotiertem (und zugleich abgewertetem) Soap-Opera-Fandom sowie im Horror-Fandom antreffen. Vielfach wird in der Forschung auf die Außenseiter_innenrolle von Comicfans und den prekären sozialen Status von Comics verwiesen. So schreibt beispielsweise Pustz:

American society simply does not respect comic book reading, and most people consider it a childish activity. Comic book fans who might otherwise be afraid to talk about their hobby for fear of ridicule can go to a comic book shop and find themselves reaffirmed. (1999, 6)

Das Image des Comics scheint sich erst in den 1990er-Jahren durch die Integration von Graphic Novels und Mangas in den regulären Buchvertrieb und den internationalen Erfolg von Comicverfilmungen seit 2000 zu rehabilitieren (Beaty, 204–205; Lopes, 151–170) und erst in jüngster Zeit macht sich auch ein wahrnehmbarer Anstieg von wissenschaftlichen Publikationen bemerkbar, die im Zusammenhang mit dem kommerziellen Erfolg von Comicverfilmungen, Participatory Culture und transmedialem Erzählen vermehrt Fanpraktiken im weiteren Umfeld von Comictexten in den Blick nehmen.

Auf ganz ähnliche Zuschreibungen an fankulturelle Praktiken, die mit einem Hang zur Pathologisierung der Rezipierenden (als ›kindische‹ oder gar ›geistig zurückgebliebene‹ Konsumierende) einhergingen, reagierte einst die ›erste Welle‹ der Fan Studies, welche in einem Gestus der Aufwertung zunächst vor allem die sozialen Meriten von Fangemeinschaften als utopische Gegenentwürfe zur restlichen Gesellschaft fokussierte (Jenkins 1992, 280–281). Hier ging es im Wesentlichen um die hierarchische Opposition zwischen der kreativen, aufeinander achtgebenden, fankulturellen Gemeinschaft und den machtvollen offiziellen Produzent_innen. Der ersten Welle folgte jedoch eine Generation von Fan Scholars, die auch innerhalb der Fankultur eine Fortsetzung gesamtgesellschaftlicher Dynamiken und Hierarchien sah. Gestützt auf Pierre Bourdieus theoretisches Werk, attestierte diese ›zweite Welle‹ der Fan Studies den untersuchten Individuen, sich durchaus auch innerhalb einer vermeintlich geeinten Fangemeinschaft voneinander abgrenzen zu wollen, etwa im Bestreben um Formen des symbolischen Kapitals (vgl. Gray et al. 6–7). Entsprechend werden auf Fans zugeschnittene Theorien insbesondere dann hilfreich für die Comicforschung, wenn es um Analysen von Abgrenzungsphänomene und daraus resultierende Konfliktsituationen im Rezeptionskontext geht – sowohl im Sinne einer Haltung der ›ersten Welle‹ der Fan Studies, als auch im Sinne der ›zweiten Welle‹. Denn der Konflikte gibt es zahlreiche: Comics werden selbst von ihren Fans nicht nur gefeiert, sondern sind auch umstrittene Kulturprodukte, an denen sich zahlreiche Auseinandersetzungen entspinnen – sowohl zwischen Produzierenden und Rezipierenden von Texten, als auch zwischen den Mitgliedern einer Rezeptionsgemeinschaft. Der folgende Abschnitt stellt drei typische Konflikte zwischen Fans und Produzent_innen vor, welche die amerikanischen Superheld_innencomics zum zentralen Anlass der Auseinandersetzung nehmen.

4. Konflikte

a. Texthoheit

Die Wichtigkeit der Beziehungen zwischen offiziellen Produzent_innen und Fans ist bereits in den gängigen Definitionen von Fandom mit eingeschrieben: Fans treten als besonders loyale und langfristig engagierte Konsumierende auf, ihre Begeisterung für den jeweiligen Gegenstand und die Teilnahme an dem kommunikativen Austausch über ihn macht sie so zu Multiplikator_innen von Werbebotschaften (Einwächter 2014a, 120–126), zu Vermittler_innen zwischen Produkten und einer möglichen interessierten Zielgruppe (126–146). Sie sind aber auch als potenziell aktivistische Konsumierende zu verstehen. Sie treten den offiziellen Produzierenden gegenüber als Fordernde und Kritisierende auf, sowie im digitalen Zeitalter zunehmend als mögliche Konkurrent_innen offizieller Produktionen (189) und eröffnen so ein Feld möglicher Konflikte und Zusammenarbeiten. Insbesondere vor der Einführung sozialer Medien und ihren daran geknüpften neuen Einflussmöglichkeiten nannten Fans Produzierende offizieller Medien oftmals The Powers That Be (auch TPTB, vgl. u. a. Costello, V., 7), – ihre eigene Hilflosigkeit diesen gegenüber betonend.

Ein Bereich, in dem Fans seit jeher schon die Machthabenden sind, ist die von Jenkins beschriebenen Meta-Text-Produktion fankultureller Deutungen und eigener Geschichten, die eine Reihe neuer Figuren in altbekannten Anordnungen oder bekannter Figuren in neuen Anordnungen einführen. Jenkins verwendete hierfür in Anlehnung an Michel DeCerteaus The Practice of Everyday Life (1984) die Metapher des Textual Poachings, des Wilderns in den Texten anderer. Nicht zuletzt, weil dem Wildern immer etwas Illegitimes und Zerstörerisches innewohnt, hat sich mittlerweile in Fankreisen stattdessen der Begriff der Transformative Culture⁵ etabliert. Jenkins selbst verwendet in aktuelleren Publikationen zum Thema anstelle des Textual Poachings nur noch den Begriff der Participatory Culture, mit dem der Aspekt der Teilhabe betont wird (u. a. Jenkins 2006b). Was Fans mit den Werken anderer unternehmen, transformiert deren Inhalt oftmals beträchtlich und das Verhältnis zwischen Ausgangstext und Fanprodukt wird dabei regelmäßig offen reflektiert. Fans geben bei der Veröffentlichung ihrer Geschichten an, ob sie sich an die narrativen Grundkonstellationen der jeweiligen Vorlage halten – es sich also um Canon-kompatible Werke⁶ handelt, was beispielsweise bei Slash nicht der Fall ist. Innerhalb der immensen fankulturellen Textproduktion haben sich zudem eigene Konzepte, Normen und Subgenres herausgebildet, die als Fanon – also fankultureller Kanon – bezeichnet werden, aber im Gegensatz zum Canon nicht als festgeschrieben betrachtet werden.

Das Fortschreiben und Übernehmen von Charakteren und Welten trifft nicht bei allen Autor_innen auf Zustimmung. So machte sich etwa Game-of-Thrones-Autor George R.R. Martin, der vor einigen Jahren zugab, selbst einmal Comicfanfiction verfasst zu haben, in einem von Fans viel beachteten Blogbeitrag Luft. Martin betonte: »[I]t never dawned on me to write about the JLA or the Fantastic Four or Spider-Man, much as I loved them. I invented my own characters, and wrote about those«. Sein Verdienst, so der Autor, hänge von urheberrechtlich gewährleisteten Einkünften ab, und er erachte es doch zumindest als eine Geste des Respekts vor dem Autor (bzw. der Autorin), sein Werk nicht ungefragt zu nutzen: »Consent, for me, is the heart of this issue«. Durch digitale Technologie wurde nicht nur das Verwenden von Originalinhalten signifikant vereinfacht. Unter Fans nahm durch die digitale Vernetzung zugleich der Austausch über rechtliche Bedingungen (und mögliche Ausnahmeregelungen, wie etwa den im amerikanischen Raum möglichen Fair Use von Inhalten zu Zwecken der transformativen neuen Werksbildung) zu. Auch der Austausch über rechtefreie Inhalte, die der Public Domain angehören – wie etwa der einer Liste ›rechtefreier‹ Superheld_innen – wird online gefördert und somit fankulturelle Produktion angeregt. Ein solcher Austausch kann unbeabsichtigten Gesetzesüberschreitungen und Folgen wie Klagen oder Abmahnungen zuvorkommen (vgl. Einwächter 2015; 2018).

Im Superheld_innencomic dagegen, ist gang und gäbe, dass professionelle Autor_innen auf das geistige Eigentum anderer zurückgreifen, gehören die Figuren doch nicht ihnen persönlich, sondern den großen Verlagen (vgl. zum Verhältnis von Copyright-geschützten Figuren und ihren textuellen Aktualisierungen Packard). Das wiederholte Neuschreiben bereits etablierter Figuren durch immer neue Autor_innen, das regelmäßige ›Rebooten‹ ganzer Produktlinien, und die Tradition von nicht-kanonischen elseworld oder what-if-stories führt zu einem deutlich loserem Canon-Begriff für Comicgeschichten als z. B. für Fernseh-Franchises, die sich meist hauptsächlich auf einen Kerntext beziehen. Kanonische und nicht-kanonische Fakten über die Held_innen wurden daher nicht nur bereits vor der Existenz von Online-Wikis in zahlreichen Handbüchern und Enzyklopädien zusammengetragen, sie sind auch Gegenstand von Verhandlungen zwischen Produzent_innen und Fangruppen. Tim Bavlinka analysiert beispielsweise, wie Comicfans aus den Werken von Gant Morrison ihren eigenen Canon erstellen. Diese Fokussierung auf das Werk eines Autors oder einer Autorin passt zu den Ergebnissen von Will Brookers historischer Analyse, die zeigt, wie eng die Etablierung einer Fangemeinde in den 1960ern mit der Entwicklung eines Konzepts von ›Autor_innenschaft‹ im Comic verknüpft ist (Brooker 2005, 249–307). Das Prestige der Autor_innen hat sowohl Einfluss auf den jeweiligen kulturellen Wert der Comics als Sammlerobjekte, als auch für den Status der erzählten Ereignisse im Kanon (Brown).

b. Unerwünschte Entwicklungen des Fanobjekts

Fanfiction ist aber nicht nur Ausdruck eigener Kreativität, sondern zuweilen auch Bewältigungsmechanismus gegenüber einer unerwünschten Entwicklung eines Narratives. Zahlreiche Fangeschichten befassen sich mit alternativen Ausgängen oder Variationen, die ihren eigenen Präferenzen Raum bieten, und so sind sie oft auch der Versuch, die Loyalität zum Original zu erhalten. Wie Jonathan Gray beschreibt, kann Fandom durchaus in ebenso leidenschaftlichen Hass umschlagen – Antifandom –, wenn etwa ein Text grundlegend enttäuscht hat. Und diese Ablehnung kann genauso wie Fandom einen vergemeinschaftenden Charakter haben:

Hate or dislike of a text can be just as powerful as can a strong and admiring, affective relationship with a text, and they can produce just as much activity, identification, meaning, and ›effects‹ or serve just as powerfully to unite and sustain a community or subculture. (841)

In seiner Untersuchung zu Antifans populärer TV-Shows arbeitet Gray heraus, dass diese oftmals eine moralische Haltung gegenüber dem Text einnähmen und diesen grundsätzlich leidenschaftlich ablehnten (847). Als besonders extreme Form der ›Produktivität‹ des Antifandom sei die Morddrohung gegenüber Textproduzierenden zu verstehen, deren textueller Output abgelehnt werde (842). In ähnlicher Weise spricht Rebecca Williams in ihrem Buch Post-Object Fandom. Television, Identity and Self-Narrative (2015) von einem Rejection Discourse, der vorzufinden ist, wenn Fans mit der Entwicklung oder dem Ende einer Geschichte nicht einverstanden sind (103–124). Sie stellt dies dem Reiteration Discourse gegenüber, der eintritt, wenn ein seriell erzählender Text nicht weiter fortgeführt wird und die Fans die plötzliche Abwesenheit ihres Fanobjektes in Rezeptionsritualen und Trauerbekundungen verarbeiten (79–102).

Auch Comicserien können natürlich eingestellt werden oder einen unpopulären Verlauf nehmen. Die oft jahrelange serielle Veröffentlichung in wöchentlichen oder monatlichen Comicheften geht immer wieder mit Personalwechseln im Kreativteam oder auch mit dem Einstellen des einen oder anderen Formats einher. Da die Figuren jedoch den Verlagen gehören und nicht den Autor_innen und/oder Zeichner_innen, muss dies nicht unbedingt den Abschied von einer geliebten Figur bedeuten. Sie kann von anderen Verantwortlichen weiterentwickelt werden oder in anderen Formaten aufgegriffen werden. Es ist entsprechend eher selten, dass Fans aus Bewältigungsgründen einen Reiteration Discourse starten, denn das Prinzip der ständigen Iteration ist bereits in das Medium selbst eingeschrieben (vgl. Frahm; Sina; Stein). Einzelne Serien können potenziell unendlich fortgesetzt oder auch nach Jahren wiederaufgenommen werden (anders als beim Film oder TV, in dem Darsteller_innen altern, fallen solche Anschlüsse weniger schwer).

c. ›Shipping Wars‹ und das einzig wahre Fandom

Shipping (von relationship) können innerhalb von Fankreisen in Lagerbildungen resultieren. Teilweise ist die kompetitive Dimension aber auch bereits im Fanobjekt selbst angelegt: Im Sportfandom ist das offensichtlich, wenn es etwa unmöglich scheint, zwei rivalisierende Clubs zugleich anzufeuern. Aber gerade auch die Comicwelt kennt solche Antagonismen, wie jenen zwischen den beiden großen amerikanischen Superheld_innen-Verlagen Marvel vs. DC oder jenen zwischen Superheld_innen-Mainstream vs. Alternative-Comics (Pustz 1999, 22), die zur Produktdifferenzierung ebenso beitragen wie zur Lagerbildung innerhalb der Abnehmer_innenschaft.

Auch die Tatsache, dass Fan-Objekte erfolgreicher werden und neue Märkte erschließen, kann zu Konflikten mit der Fanbasis führen, etwa wenn aus Comics erfolgreiche Film- oder Serienfranchises werden, und ein Teil der ursprünglichen Fangruppe sich nicht mehr mit den neuen Produkten identifizieren möchte. Zugrunde liegt diesem Groll von Fans gegenüber den Produzent_innen, die diese Kommerzialisierung zulassen, meist eine Vorstellung der Differenz zwischen legitimem und illegitimem Fandom, sowie ein Denken in kulturellen Hierarchien, die etwa auf dem Erwerb von Spezialwissen über den Gegenstand beruhen (vgl. Hadas; Scott 2019).

Das detaillierte Wissen über einen Gegenstand, das erst über hohe Investitionen von Zeit angeeignet – oder wie Pierre Bourdieu in seiner Theorie des symbolischen Kapitals formulieren würde – inkorporiert werden muss (1983, 187), und so nicht jedem_jeder in der Fangemeinschaft gleichermaßen gegeben ist, führt zu sozialer Differenz: zu unterschiedlichen Stufen des Nerd- oder Geekdoms, deren Vertreter_innen sich in einem , ›Narzissmus kleiner Differenzen‹, wie Freud es nennen würde, voneinander abzugrenzen suchen (vgl. Hills 2002, 61). Solche Ausdifferenzierungen werden von Produzent_innenseite natürlich gefördert, wenn ein Produkt etwa durch Limitierung Seltenheitsaspekte aufweist oder durch zahlreiche Querverweise nach Exklusivwissen verlangt, das nur über lange Lernphasen und Szenekenntnisse zu erreichen ist.

5. Konfliktüberwindung – Microcelebrities und Subcultural Celebrities als Vermittler_innenfiguren

Generell lässt sich im Medienfandom feststellen, dass die produzent_innenseitige Strategie zur Konfliktabwehr oder -auflösung in einem Ausbau der sogenannten ›Fan Relations‹ besteht – einer Untersparte der Marketingabteilung, die immer häufiger bei größeren Marken oder Unterhaltungsprodukten Unternehmensbestandteil ist. Eine wichtige Rolle innerhalb dieser Fanbeziehungs-Verwaltung spielen Vermittler_innenfiguren, die zwischen einem textuellen Fanobjekt und seinen Fans positioniert sind. Das können am Produktionsprozess Beteiligte sein, wie Schreibende und Zeichnende, Filmstars oder Stuntleute, die auf Conventions den direkten Kontakt mit Fans zulassen. Das können aber auch Fans sein, die innerhalb ihrer Gemeinschaft eine besondere Position innehaben, weil sie über besonderes Wissen verfügen oder über besondere Kontakte. Fans, die Events organisieren, besitzen einen besonderen ›Heimvorteil‹, sie stehen in einer »hierarchy of venue« (MacDonald, 138) ganz weit oben.

Matt Hills und Rebecca Williams prägten den Begriff des Subcultural Celebrity, der seine Popularität nur innerhalb einer bestimmten Nische innehat, wo er oder sie ein hohes Ansehen genießt, aber nicht generell als großer Star innerhalb der Unterhaltungsindustrie bekannt ist. Subcultural Celebrities haben in dieser Zwischenposition zwischen Medienproduzent_innen und Fans auch die Möglichkeit, privilegierte Einblicke oder Interpretationen zu liefern, die dann aufmerksam rezipiert werden, aber wahren dabei zugleich oft die von Produzent_innenseite favorisierte Deutung des Ursprungstextes (345). Subcultural Celebrities zeichnen sich durch ostentative Nahbarkeit aus (die keine tatsächliche Nahbarkeit sein muss, sondern professionelle Performance meint) und pflegen in ihrer direkten Adressierung an die Fans oft eine gezielte mediale Strategie der kommunikativen Transparenz.

Durch die sozialen Medien ist überdies bei Vermittler_innenfiguren die Facette des sogenannten Microcelebrity hinzugekommen. Wie Alice Marwick unterstreicht, ist Microcelebrity eine mediale Strategie – »not something that you are, but something that you do« (442), eine Performanz des sich immer wieder in den sozialen Medien Präsentierens und des Adressierens einer Zuschauer_innenschaft als angenommene Fans, die jedoch zumeist auf Augenhöhe angesprochen werden.

In Comicnischenmärkten kommen Subcultural Celebrities und Microcelebrity in vermittelnder Funktion zusammen: Hier finden wir die nahbaren Stars, die das Produkt gut kennen, dazu selbst eine Meinung haben und in sozialen Medien mitteilen, die an Interaktionen mit Fans ein Interesse zu haben scheinen und daran auch teilnehmen, teilweise unter den einflussreichen Vertreter_innen der Industrie: wie etwa Stan Lee, der bereits in den 1960ern begann, Comicleser_innen zu ermutigen, in einen Dialog einzutreten (Schelly, 75) und noch bis kurz vor seinem Tod 2019 auf Twitter präsent war. Bei der Regulierung von Konflikten kommt ihnen wichtige Bedeutung zu: Unser später folgendes Beispiel der Hawkeye Initiative und der #Comicsgate Bewegung zeigt Subcultural Celebrities als Vermittler_innen, als Inspiration für das Äußern von Kritik in Form von transformativen Praktiken oder gar als Rädelsführer_innen in offenen Konfrontationen.

6. Spezifika des Comicfandoms

Trotz der verhältnismäßig jungen Comicforschung haben wir es mit einem vergleichsweise alten, langlebigen Medium zu tun. Durch Konstanten in der medialen Form sowie in der inhaltlichen Ausrichtung ergeben sich Traditionen von sozialen Praktiken, die aus medienhistorischer, -ethnographischer oder -soziologischer Perspektive beachtenswert sind. Erste Veröffentlichungen von humorvollen Zeitungscartoons gab es bereits in den 1870er-Jahren (Gabilliet, 5), die noch heute übliche Form des Comichefts – auf die sich die Betrachtung von Comicfans hier fokussiert – kamen jedoch erst 1933 auf den Markt (Beaty 203).⁷ Besondere langjährige Kontinuitäten ergeben sich dadurch, dass sich viele der bereits damals erfundenen Held_innen auch heute noch großer Popularität erfreuen. So blickt beispielsweise der Superheld Batman aus dem Verlagshaus DC Comics bereits auf gut 85 Jahre Veröffentlichungsgeschichte zurück. Daraus resultiert einerseits, dass es immer wieder Aktualisierungsbedarf gab, um die althergebrachten Held_innen auf den Stand der Zeit zu bringen, andererseits scheint das Comicfandom aber auch von einer besonderen Nostalgie geprägt zu sein, die aus einer historisch gewachsenen Verbundenheit zu den Comicheld_innen resultiert (Pustz 2017; 268; Cremins, 130–151). ⁸Wie auch in anderen seriellen Erzählformen, haben wir es also mit einem komplexen Zusammenspiel von Kontinuität und Wandel zu tun (vgl. Eco). »[W]ährend sich der populäre Mythos wandelt, gehört es zu seiner mythologischen Selbstbeschreibung, diesen Wandel zu verneinen« (Packard, 116).

Zu den Spezifika des Comicfandom gehört es, dass die Comicfans häufig besonders involviert sind. Während andere Medien oft sowohl beiläufige als auch stark involvierte Rezipient_innen gewinnen können, besteht die Comicleser_innenschaft vornehmlich aus Fansmit besonders hoher emotionaler Beteiligung (Putz 2017, 268). Dies ist auf verschiedene Faktoren zurückzuführen: Anders als bei den meisten anderen medienbasierten Fandoms formiert sich Comickultur primär um ein materielles Objekt (das Comicheft) und war lange Zeit räumlich verortet (im Comicladen oder auf der Comic-Convention). Ganz basal bietet der Comic durch seine Materialität einige Möglichkeiten zur aktiven Auseinandersetzung, die sich für audio-visuelle Medien erst mit der allgemeinen Verbreitung von Speichermedien – beispielsweise der Videokassette – ergeben haben (vgl. Dobrow; Gray A.). Zu nennen wären hier die Kontrolle über das Rezeptionstempo, die Möglichkeiten zum Hin- und Herblättern sowie das Sammeln und Wiederlesen einzelner Hefte. Gleichzeitig ermöglichen die im Medium eingeschriebenen narrativen Lücken (zwischen Panels, Heften oder Serien) immer wieder Spielräume, um transformative Werke in den Kanon einzufügen, neue Querverbindungen zu erstellen und widerständige Lesarten zu entwickeln (vgl. Bavlnka; Coker). Dazu bietet das Comic direkt in den Heften Interaktionsräume zwischen Fangemeinde und Verlag in Editorials oder in abgedruckten Briefen und Fanbeiträgen.

Doch auch die Publikations-, Distributions- und Produktionsstrukturen haben das Comicfandom geprägt. Wie bereits beschrieben, werden die Geschichten der Superheld_innen häufig in mehreren Heften parallel veröffentlicht, teilweise als transtextuelle Erzählungen, teilweise aber auch unabhängig voneinander; sich hier auszukennen, erfordert ein hohes Maß an Engagement, an Investitionen von Zeit und Geld (vgl. die Fan-Definition von Roose et al.). Der Vertrieb über spezielle Comicläden sorgt für zentrale Knotenpunkte, an denen sich Gleichgesinnte regelmäßig treffen und austauschen können (Woo). Der in den 1970er-Jahren etablierte Direktvertrieb über Comicläden sorgte dafür, dass aktuelle Ausgaben
seitdem nicht mehr an verschiedenen Zeitungsständen, sondern über den Comicladen bezogen werden und von den Fans oftmals als Abonnement bestellt werden (Gabilliet, 143–46). Dadurch ist die Distribution und Vermarktung von Comics fast ausschließlich auf eine Gruppe von Expert_innen ausgerichtet (Pustz 2017, 270–272).⁹ Pustz beschreibt den Comicladen
einerseits als sicheren Ort, an dem die oft sozial stigmatisierten Comicfans unter sich sein können, andererseits aber auch als soziale Hürde auf dem Weg ins Fandom, durch die Minderheiten im Fandom – zum Beispiel Leserinnen – ausgegrenzt werden (Pustz 1999).

Ein zweiter wichtiger räumlicher Aspekt des Comicfandom sind die Comic-Conventions (erstmals überregional 1964 in New York von Fans veranstaltet). Hier kommen Comicfans in großer Zahl zusammen, tauschen sich unter einander aus und pflegen fankulturelle Praktiken wie beispielsweise das Verkörpern ihrer Lieblingsheld_innen im Cosplay. Ähnlich wie der Comicladen war die Comic-Convention lange Zeit der zentrale Ort, um bereits vergriffene Comichefte für die eigene Sammlung zu finden. Aber auf der Comic-Convention interagieren die Fans auch mit Vertreter_innen der Industrie: geplante Veröffentlichungen werden von den Verlagen vorgestellt, Celebrities stehen für Fotos und Interviews bereit und Künstler_innen bieten ihre Produkte zum Verkauf an, teilweise wird sogar live gezeichnet (vgl. Smith; Brooker 2005, 252–253). Die enge Beziehung zwischen Fans und Produzent_innen ist ein weiteres Merkmal des Comicfandoms. Neben den Begegnungen auf Conventions spielt hier die relativ hohe Durchlässigkeit zwischen Fan und Produzent_in eine Rolle: Viele Profis waren früher selbst einmal Fans, und entsprechend kann es den Fans auch gelingen, die Seite zu wechseln und eigene Comics zu verkaufen (Costello 2013b).

Einige der genannten Aspekte befinden sich sowohl durch digitale Distributions- und Kommunikationswege als auch durch die größere popkulturelle Präsenz von Comicfiguren im Wandel – ähnlich wie bei Fernsehserien werden Comics inzwischen über Online-Plattformen rezipiert, deren große Archive Zugang zu vergriffenen Ausgaben erlauben. Relativ früh im Vergleich zu anderen Medienbranchen begannen viele Künstler_innen bereits in den 1990er-Jahren sich über Foren und soziale Medien mit ihren Fans auszutauschen, was die Sphären von Rezipierenden und Produzierenden weiter verschwimmen ließ, aber auch begann die räumliche Verortung des Comicfandom zu schwächen (vgl. Brooker 2005, 265–266; Lopes, 170–179). Die popkulturelle Präsenz von Comicfiguren im medialen Mainstream (wie etwa großen Film-Franchises) führt dazu, dass es inzwischen leichter geworden ist, Zugang zu den Geschichten über die Superheld_innen zu bekommen und so auch der Zugang zum Fandom als Wissensgemeinschaft niedrigschwelliger geworden ist. Neue digitale Vertriebswege eröffnen das Potenzial für eine breitere Zielgruppe, und auch die Comicläden haben angefangen, ihr Image zu verändern und eine diversere Kundschaft anzusprechen. Durch die Öffnung des Comicfandoms nach außen verliert manch hart erarbeitetes symbolisches Kapital an Wert und etablierte soziale Hierarchien geraten ins Wanken. Für manche Fans bedeutet beispielsweise die steigende Zahl an weiblichen Comicfans durchaus ein Ärgernis (Pustz 2017, 172). Susan Scott (2013) diagnostiziert gar einen fundamentalen Wandel in der Comickultur in dem die demographische Zusammensetzung der Leser_innenschaft einen entscheidenden Faktor darstellt: »[W]e are currently witnessing a transformative moment within comic book industry, comic book fandom, and comic book scholarship, in which gender is one of the primary axes of change« ( 0.1).

7. Fallstudie – von der Hawkeye-Initiative (2012) zu #Comicsgate (2018)

Im Folgenden möchten wir die Entwicklung der politisch aufgeladenen Debatte um die zeichnerische Darstellung von weiblichen Figuren und die Repräsentation von Figuren abseits der Norm des weißen, vitalen, heterosexuellen Superheldens zusammenfassen und an die bereits dargestellten theoretischen Überlegungen zu Konflikten zwischen Fans und Industrie anschließen.

Im Dezember 2012 schlug die Comickünstlerin Noelle Stevenson (Gingerhaze) auf Tumblr vor, die Absurdität von Superheldinnen in besonders stereotypen weiblichen Posen dadurch herauszustellen, dass der männliche Superheld Hawkeye an ihrer Stelle in gleicher Pose abgebildet wird.¹⁰ Wenig später veröffentlichte die Künstlerin ›blue‹ eine erste Zeichnung, die das Marvel Cover Hawkeye & Black Widow (Kitson, Marvel Adventures Super Heroes 17) mit umgekehrten Posen für die Marvel-Figuren Black Widow und Hawkeye zeigt. Zum besseren Verständnis der künstlerischen Strategie stellte sie eine etwas kleinere Version des Originalcovers als Vergleichsfolie zur Verfügung (Abb. 1), das – vermutlich ein Online-Fund und kein eigener Scan der Künstlerin – von der Auflösung her ihrer eigenen Abbildung unterlegen war. In der Gegenüberstellung der beiden Bilder wird die unnatürliche Körperhaltung von Black Widow im Original besonders deutlich. Sie ist ein eindeutiges Beispiel für die sogenannte Boob-and-Butt- oder Broken-Back-Pose (Cocca 2014): Black Widow befindet sich mit weit gespreizten Beinen (fast ein Spagat) im freien Fall abwärts, wobei sowohl ihr Gesäß, als auch in ungewöhnlicher Verdrehung ihre gesamte Brustpartie markant zu sehen sind (Abb. 1). Da sie kopfüber abwärts fällt, befindet sich ihr Gesicht außerhalb des Zentrums des Covers, wo ihr Schritt prominent positioniert ist. Hinter ihr befindet sich leicht versetzt, im aufrechten Fall, Hawkeye, dessen von Mondlicht betonte muskulöse Schulterpartie samt maskiertem Kopf das eigentliche Zentrum des Covers ausmachen, gewissermaßen gerahmt durch die grazilen Beine seiner Mitstreiterin.

Die Priorisierung des eigenen Werkes durch bessere Bildqualität sowie die größere und obere Position im Post lenken die Aufmerksamkeit auf die entlarvende Parodie der Künstlerin ›blue‹, in der in simplifizierter, aber farblich kräftigerer Strichführung ein Rollentausch des Originalcovers umgesetzt ist: Hawkeye, nun in die kopfüber abwärts fallende Pose der Black Widow versetzt, wirkt trotz beibehaltener Muskeln allein durch seine Haltung aller Superheldenmaskulinität beraubt. Er ähnelt nun einem Pole Dance Artist und seine gespitzten Lippen nehmen ihm jeden Rest an Bedrohlichkeit; sein Bogen ist Accessoire und keine Waffe mehr. Die Black Widow dieser Version hingegen ist im aufrechten Fall positioniert, mit erhobenen bewaffneten Fäusten, die mit ihrer angespannten Haltung geballte Kraft suggerieren. Sie blickt die Betrachtenden grimmig – man möchte folgern: anklagend – an.

Ausgehend von dieser Zeichnung wurde die Figur des Bogenschützen Hawkeye¹¹ so zur wiederkehrenden Kontrastfolie, anhand derer die Posen der Heldinnen zukünftig gemessen und parodiert werden sollten und zum Namensgeber der feministischen ›Hawkeye-Initiative‹ (vgl. The Hawkeye Initiative).¹²

Unter der Adresse thehawkeyeinitiative.com fanden sich inzwischen zahlreiche Beiträge, die die Darstellung von Frauen in Comics kommentieren. Die Bilder entlarven, wie unangemessen die weiblichen Posen für die jeweiligen Kampfsituationen sind und wie unrealistisch sich die dargestellten Heldinnen bewegen. Die Parodien machen deutlich, dass Kostüm und Pose die Heldinnen in erster Linie für einen sexualisierten Blick in Szene setzen. Auch ohne dass Marvel direkt auf die Initiative reagierte, sahen die Fans ein Update des Facebook-Spiels Marvel: Avengers Alliance, welches es den Spieler_innen unter dem Label ›Hawkeye Initiative‹ ermöglichte, die Figur Hawkeye als erste in den Kampf zu schicken, als ein Zeichen der stillen Anerkennung:

[A] tip of the hat, a casual recognition […]. And maybe being acknowledged means that all of this is more than just a meme, but another step towards The Powers That Be™ recognizing the problems in comics and moving to remedy them. (towerinshiningarmor, Herv. im Original)

Comicautor Matt Fraction, dessen Hawkeye-Serie der Figur zwischen August 2012 und Juli 2015 zu neuer Beliebtheit verhalf, äußerte sich dagegen sehr viel deutlicher zur Initiative:

it’s great. it’s hilarious. and it’s important, silly as it may be. anything that helps raise awareness, for even a second, to the endemic and systemic marginalization of women via their hypersexualized representation in comics is a good thing. anything that makes people stop, for even half a heartbeat, and think that’s fucked up is good in my book. (Herv. im Original)

Wir sehen hier wie einzelne Fans zu Subcultural Celebrities aufsteigen und neue Fanpraktiken initiieren können, die dann wiederum für eine Gruppe von Rezipient_innen zu einem neuen Rezeptionserlebnis führen. Matt Fraction, der nicht als offizieller Sprecher Marvels, sondern über seinen privaten Tumblr Account reagierte, ist ein Beispiel für Comicautor_innen als Subcultural Celebrities, die teilweise ostentativ über soziale Medien mit den Fans kommunizieren. Signifikant ist hier außerdem die Leichtigkeit, mit der Fans transformative Eingriffe in den Ausgangstext des Comics vornehmen können. Die Superhelden werden hier sehr niedrigschwellig mit Stift und Papier in kompromittierende Posen versetzt.

Auch wenn Marvel nicht offiziell auf die Initiative reagierte, ist ein deutlicher Trend zu mehr Diversität in den Comics zu bemerken. 2014 erregte die Entscheidung, zukünftig in der Thor-Comicreihe eine Superheldin als Hauptfigur ins Zentrum zu setzen, über die Comicwelt hinaus Aufsehen. In einem Interview mit Time Magazine betont einer der Herausgeber, Axel Alonso, dass die neue Heldin die demographische Diversität der Fans widerspiegeln solle:

We see fans of all shapes and sizes and genders in comic stores and at conventions. And we perceived there to be a real thirst for characters that reflect what we see in the mirror. From Miles Morales, the African-American Spider-Man, to the new female Thor, our goal is to make our characters reflect the outside world. (Dockterman)

Dieser Schritt kam zu einem Zeitpunkt, zu dem in der Öffentlichkeit über mehr Präsenz von Superheldinnen debattiert wurde. Wonder Woman wurde als Heldin in zukünftigen DC Kinofilmen diskutiert und Marvel plante mit JESSICA JONES (Netflix 2015–2019) und AGENT CARTER (ABC 2015–2019) zwei TV-Serien mit weiblichen Hauptfiguren. Entsprechend zeitgemäß hat Marvel besonders mit dem Relaunch der ›All New all Different‹-Comics 2015 zahlreiche Serien mit Superheld_innen aus historisch marginalisierten Gruppen ins Sortiment aufgenommen. Dies erregte jedoch heftige Kritik von Seiten mancher Fans, die die traditionell männlich weiße Hegemonie des Superhelden-Universums bedroht sahen. Im Oktober 2016 erntete die bewusst provokativ feministische Serie Mockingbird nicht nur heftige Kritik, ihre Autorin Chelsea Cain wurde außerdem beleidigt, sodass sie sich vorübergehend von Twitter zurückzog (Couto).

Die Akzeptanz gegenüber Frauen in der Comicindustrie wird immer wieder in Frage gestellt. 2017 sorgte ein Twitter-Beitrag von Heather Antos, der mehrere Marvel-Mitarbeiterinnen bei einer Milchshake-Pause zeigt, für Aufsehen: Antos hatte den Beitrag mit »#FaboulousFlo« getaggt, womit sie Florence Steinberg Reverenz erwies. Steinberg, in Comic-Kreisen bekannt als »Fabulous Flo« hatte bereits in den 70er-Jahren die Rolle von Frauen in der Comic-Industrie offen thematisiert und ihren Job bei Marvel aufgegeben, nachdem sie eine erbetene Gehaltserhöhung nicht erhalten hatte (vgl. Amash, 83). Der Tweet konnte so auch als politisches Statement gelesen werden, in dem sich die Frauen als Nachfolgerinnen oder ideelle Erbinnen der berühmten Steinberg darstellten. Die Frauen wurden öffentlich beschuldigt, sie hätten lediglich aufgrund ihres Geschlechts Zugang zu der inzwischen von linker Identitätspolitik bestimmten Industrie bekommen (Molloy).¹³

Diese Argumentationsweisen wiederholten sich zu dieser Zeit in den Äußerungen einer wachsenden Gruppe von Fans und Comicschaffenden, die sich unter dem Label #Comicsgate vereinte und aktiv gegen progressive Politik sowie die Repräsentation von Diversität in Mainstream Comics vorging (Comicsgate Wiki). Neben dem Ersetzen tradierter Helden war und ist ihnen ein Dorn im Auge, dass die Industrie zunehmend auch Autor_innen jenseits der heterosexuellen, männlichen und weißen Norm einstellt. Prominente Figuren in der Bewegung sind Richard Mayer und Ethan van Sciver. Mayers Youtube Kanal DIVERSITY & COMICS wurde 2017 zum Sprachrohr der Comicsgate-Bewegung (Comics MATTER w/Ya Boi Zack). Mayer ist ein weiteres Beispiel für Microcelebrity, wobei nicht ganz klar ist, ob er sich selbst auf der Seite der Fans oder der Produktion verortet. Einerseits kritisiert er in seinen Videos regelmäßig Produkte der Comicindustrie und spricht dabei seine Zuschauer_innen als Fans auf Augenhöhe an, andererseits produzieren er und van Sciver Comics, die sie und ihre Kollaborationspartner_innen auf der Plattform Indiegogo.com über Crowdfunding finanzieren. Aus zahlreichen Text- und Videobeiträgen der Comicsgater geht hervor, dass sie sich von der Industrie ausgeschlossen und missachtet fühlen. Ethan van Sciver beschreibt es als »progressive ideologues invading male dominated hobbies and implementing change« (Rekieta Law). Eines der Hauptargumente von Mayer und van Sciver ist, dass die selektive Politik einen Großteil der ursprünglichen Kernzielgruppe ausschließe und damit der Comicindustrie Schaden zufüge. Die Kritik an Marvel lautet, dass konservative Fans und Comicschaffende ausgeschlossen und diskriminiert wären und amerikanisch-christliche Werte nicht repräsentiert seien. Dieser Vorwurf wird untermauert mit einem Verweis auf die etablierte Firmenphilosophie Marvels, die den Verlag als besonders inklusiv und den Fans auf Augenhöhe begegnend beschreibt. Die neue politische Ausrichtung der Comics verrate diesen Grundsatz – so der Vorwurf.

Selbstverständlich spiegelt dieser Konflikt die kulturelle Spaltung, die in der US-amerikanischen Gesellschaft spätestens seit der Wahl von Donald J. Trump zum Präsident 2016 offen zutage tritt. Darüber hinaus zeigen sich hier jedoch auch Abgrenzungsphänomene sowohl zwischen verschiedenen Gruppen von Leser_innen als auch innerhalb der Comicindustrie, die durch ein Aufbrechen der exklusiven Expert_innenkultur in Bewegung geraten sind. Hier zeigt sich, dass trotz der relativ kurzen Produktionszeiträume die lange Bindung der Fans an die Texte Innovationsspielräume deutlich einschränkt. Hat die Hawkey-Initiative gezeigt, wie Fans sich um neutrale Körperdarstellungen bemühen, gibt es dennoch auch eine reaktionäre Fanbasis, die nicht von ihren tradierten Rollenbildern abzuweichen scheint und den vormals als männlich markierten Raum des Comicfandoms als solchen beibehalten möchte. Dies wurde zwar in den Heften über die Briefe der Leser_innen thematisiert, der Großteil dieser destruktiven Variante des Antifandoms findet jedoch im Internet statt.

8. Schlusswort

Produzent_innen und Rezipient_innen von Comics befinden sich in ständigem Austausch miteinander. Erkenntnisse aus den Fan Studies zu Konsument_innen-Aktivismus und Antifandom, Subcultural Celebrities und Microcelebrity, transformativen Praktiken und zu Konfliktbewältigung können das Verständnis von Comickultur als Ganzes bereichern. Denn wer bei der Untersuchung von Comics die fankulturellen Aktivitäten mit in den Blick nimmt, fragt nach der Rolle der Leser_innenschaft bei der Produktion und Distribution von Comics, nach den Anschlusskommunikationen, die der Rezeption folgen oder diese begleiten, nach der inoffiziellen Kulturproduktion in Form eigener Text- oder Kunstformen – und erweitert so auf höchst produktive Weise den Blick auf den Text.

Interessant ist zudem, eine umgekehrte Perspektive zu denken: Wie können die Fan Studies von der Comicforschung lernen? Denn auch die Untersuchung fankultureller Praktiken könnte wertvolle Ergänzung finden, widmete man ihren primären Bezugsobjekten mehr Aufmerksamkeit, wie dies in der Comicforschung der Fall ist. Wenn wir Texte und soziale Praktiken zusammen adressieren, kann das Verständnis beider nur davon profitieren, sind sie doch untrennbar und sich gegenseitig konstituierend miteinander verbunden – durch kontinuierliche und teils kollektive Medienrezeption geprägte Gemeinschaften fragen nach komplexen Textangeboten, komplexe Texte bringen eigene Gemeinschaften und Rezeptionspraktiken hervor.

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• Sina, Véronique: Comic – Film – Gender. Zur (Re-)Medialisierung von Geschlecht im Comicfilm. Bielefeld: transcript, 2016.
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• Stein Daniel: Unzuverlässiges Erzählen in Superheldencomics. In: Comics: Interdisziplinäre Perspektiven aus Theorie und Praxis auf ein Stiefkind der Medienpädagogik. Hg. v. Christine Dallmann, Anja Hartung-Griemberg, Alfons Aigner und Kai-Thorsten Buchele. München: Kopaed, 2018 S. 25–37.
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• Wright, Bradford W.: Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2001.

Abbildungsverzeichnis

• Abb 1: (hoursago): Black Widow & Hawkeye, 2012 [links], (hoursago): Cover Hawkeye & Black Widow (Marvel Adventures Super Heroes 17) 2012 [rechts]. Beide (im Original-Post untereinander, linke Abbildung dabei an oberer Stelle und in etwas größerem Format): <https://web.archive.org/web/20121204142954/https://hoursago.tumblr.com/post/37002842830/for-real-though-look-me-in-the-eye-and-tell-me>. Letzter Zugriff am 01.01.2024.

 

• 1]   Die Autorinnen danken Véronique Sina und Stephan Packard für ihr hilfreiches Feedback zu diesem Artikel. 
• 2]   Filk ist eine musikalische Entsprechung von Fan Fiction und wird bevorzugt auf Conventions aufgeführt, es gibt darüber hinaus eigene Filk Festivals und Conventions. Die Begriffsentstehung ist nicht eindeutig: Bezüge zur Folk Music und zur Science-Fiction finden hier Erwähnung (u. a. Coppa und das Fan-Wiki Fanlore).
• 3]   Benannt nach dem Slash-Zeichen zwischen zwei – zumeist männlichen – Figuren, die in einen erotischen Zusammenhang versetzt werden, wie etwa Kirk/Spock in Star Trek-Fanfiction oder die Marvel-Figuren James ›Bucky‹ Barnes/Steve Rogers (auch bekannt als ›Stucky‹), die derzeit in der Kategorie Movies/TV/Cartoon im fankulturellen ›Archive of our own‹ favorisiert werden. Ein Beispiel für ein Femslash-Pairing (die lesbische Variante), das ebenfalls auf Marvel-Figuren beruht, ist Jessica/Trish, unter Fans auch als ›Trishica‹ bekannt, das durch die Comicadaption Jessica Jones (Netflix 2015–2019) populär wurde. Catherine Coker wies 2013 darauf hin, dass in Bezug auf Comicfandom zwischen dem als ›Canon‹ verstandenen Originaltext und Slashfiction in der Regel eine Verschiebung in der Adressierung stattfinde, da sich viele Superheld_innen-Comics primär an männliche, heterosexuelle Leser richteten, während Slashfiction lange Zeit vor allem Leserinnen ansprach und stereotype Negativdarstellungen marginalisierter Gruppen subversiv konterkarierte (vgl., 1.1). Da Fanfiction meist in Anonymität oder Pseudonymität verfasst und rezipiert wird und zudem online mittlerweile in Millionenhöhe vertreten ist, sind Aussagen über Geschlechterverhältnisse generell schwierig zu eruieren oder zu aktualisieren. 
• 4]   So etwa ein früher Star Trek-Fanshop aus den 70er-Jahren, der ›Federation Trading Post‹, der ausschließlich von Fans selbstgemachtes Merchandising zur Serie enthielt (Einwächter 2014a, 39–40).
• 5]   Der Verweis auf die Transformativität von fankulturellen Praktiken hat auch rechtliche Implikationen, denn die Ausnahmeregelung des amerikanischen Copyrights, Fair Use, nennt die Transformation des Ursprungswerks bzw. die Transformativität des neuen Werks als ein Kriterium für legitimes kreatives Verwenden von urheberrechtlich geschütztem Material – in diesem Fall wird eben nicht angeeignet oder kopiert, sondern neue Bedeutung geschaffen. Das deutsche Urheberrecht kennt mit der Schöpfungshöhe ein ähnliches Konzept.
• 6]   Fankulturell wird der Begriff Canon für alle der Logik und Welt des Originalwerks entsprechenden Geschichten und Ereignisse verwendet, also beispielsweise für Fanfiction-Geschichten, die sich an die Rollenkonstellationen und Charakteristika von Figuren aus dem Originaltext halten (z.B. Harry Potter ist heterosexuell und ein Zauberer). Canon ist nicht gleichzusetzen mit dem literaturwissenschaftlichen Kanon-Begriff. Er dient innerhalb von Fanfiction-Gemeinschaften zur Abgrenzung zu Fanon – fankulturellen Ideen, die in der Gemeinschaft starke Akzeptanz finden und dort zu etablierten Interpretationen oder Erweiterungen des Originaltextes werden, jedoch die Prämissen des Originaltexts deutlich verlassen (z.B. Harry Potter ist homosexuell und/oder – da in einem alternativen Universum aufgewachsen – nie auf die Hogwarts-Schule gegangen).
• 7]   Obwohl es selbstverständlich eine große Bandbreite von Comics und Subkulturen im Comicfandom gibt, blenden hier weite Bereiche aus und fokussieren uns auf den amerikanischen Superheld_innen-Comic als Mainstream Comic. 
• 8]   Will Brooker zeigt beispielsweise, wie die Vermarktung der Batman-Verfilmung BATMAN BEGINS (Nolan 2005) einerseits den Mythos Batman in Abgrenzung zu den vorausgegangenen Verfilmungen der 1990er-Jahre aktualisiert, dabei jedoch eine Traditionslinie zu ausgesuchten Batman-Comics proklamiert und den Ursprung der Figur durch Bob Kane und Paul Lewitz in den 1930er-Jahren betont (Brooker 2012, 54–73). 
• 9]   Wir haben es hier mit einem Expert_innendiskurs zu tun, der auch popkulturell deutlich als solcher markiert ist. Dies zeigt sich beispielsweise an der stereotypen Darstellung der Comicverkäufer in The Big Bang Theory (CBS 2007–19) oder The Simpsons (Fox 1989–heute), die als abseitig und außerhalb der Norm dargestellt werden. Sie sind die Nerds in der Nerdkultur (Pustz 2017; Woo). 
• 10] Vgl. für eine systematische Analyse zur Darstellung von Superheldinnen im Comic Cocca 2014 und für eine grundlegende, medienübergreifende Analyse zur Repräsentation von Superheldinnen Cocca 2016. 
• 11] Wieso ausgerechnet Hawkeye zum Namensgeber der Initiative wurde lässt sich nur vermuten. Ein Faktor mag die aktuelle Popularität gewesen sein. Der Superheld hatte gerade im August 2012 eine eigene Comicreihe (Fraction 2012) bekommen und spielte im Mai 2012 in The Avengers (Whedon 2012) erstmals eine größere Rolle im Marvel Cinematic Universe. Gleichzeitig besticht der Bogenschütze durch seine Normalität unter den glamourösen, nahezu unverletzbaren Superhelden in der Gruppe der Avengers. Gerade seine Gewöhnlichkeit wurde auch in der Comicserie von Matt Fraction und David Aja besonders herausgestellt. In der gleichen Serie arbeitet außerdem die männliche Version des Hawkeye mit einer weiblichen Variante zusammen, die bereits 2005 in die Marvel-Comics eingeführt wurde und bewusst nicht Hawkgirl oder Hawkwoman heißt, sondern gleichberechtigt mit Clint Barton den Titel »Hawkeye« als geheime Identität verwendet (vgl. Scott 2015). 
• 12] Die Hawkeye-Initative ist nur eine von mehreren Aktionen von Fans und Künstler_innen die zwischen 2011 und 2013 dazu geführt haben, dass die zuvor weitgehend marginalisierten weiblichen Fans deutlich sichtbarer hervortraten (vgl. Scott 2013). 
• 13] Als Reaktion auf die Belästigungen zeigten sich sowohl Fans aus aller Welt als auch Vertreter_innen der Industrie auf Twitter unter #MakeMineMilkshake mit einer Welle von Milchshake-Selfies solidarisch mit Antos und ihren Kolleginnen (vgl. Antos).