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Auf den Spuren von Homer und Ammôn Kasacz
Die geopoetische Meeresdarstellung in der Odyssee und der Graphic Novel Les Voyages d’Ulysse.

Arnold Bärtschi (Ruhr-Universität Bochum)

Einleitung und methodische Vorüberlegungen

Bereits in der Antike nahm das Meer eine ebenso bedeutende wie zwiespältige Stellung ein als Raum, der utopische Entdeckungen und unvorstellbaren Reichtum, aber auch monströse Gefahren und grauenvollen Tod bereithielt (Beaulieu 2015), (Williams), (Beaulieu 2021), (Irby). Diese ambivalente und polysemantische Natur des Meeres wird ausführlich in Homers Odyssee ausgelotet, insbesondere im Rahmen der sagenhaften Irrfahrten des Odysseus in den Büchern 9–12, den sogenannten ›Apologen‹ (de Jong 2012b, 35), (Williams/Clare, 3f.). Aufgrund der damit einhergehenden Faszination versuchten antike und moderne Leser_innen, die Reiseroute des Odysseus zu rekonstruieren (Wolf, 225–309) und an real existierenden Orten im Mittelmeer, im Atlantik oder sogar im Baltikum (Vinci) zu lokalisieren. Doch erweckt die literarische Welt der Odyssee aufgrund ihrer unspezifischen topographischen Merkmale und der märchenhaften Erzählmotive vielmehr den Eindruck, als entferne sich der Held im Zuge seiner Reise aus einer fassbaren Topographie und besuche stattdessen eine Reihe von ›Atopoi‹ im Sinne von ›Nicht-Orten‹, die sich nicht auf geographischen Karten finden lassen (Miller, 7f.), (Bärtschi, 105–143).

Der narratologischen Kategorie des Raums kommt dabei eine entscheidende Rolle zu, wie neuere Untersuchungen zu Raumgestaltung, Funktionsweise und Wirkung homerischer
Räume aufzeigen (Purves, 24–96), (de Jong 2021), (Tsagalis). Aufgrund der Polysemantik des Meeres in der Odyssee einerseits und der Konstruiertheit ihrer literarischen Welt andererseits bietet sich ein geopoetischer Interpretationsansatz an, bei dem genau diese Aspekte im Fokus stehen (Marszałek/Sasse, 9f.):

Zunächst möchten wir den Fokus im Wort Geopoetik auf die Poetik, auf das Herstellen von Territorien und Landschaften in der Literatur richten. Eine solche Geopoetik reflektiert und kommentiert zugleich auch die Konstruiertheit von Geographie außerhalb der Literatur – das Benennen und Einordnen von geographischen Räumen in Landschaften, Regionen, Klimazonen, Staaten oder Kontinenten. In diesem Kontext kann diskutiert werden, mit welchen Schreibweisen, Verfahren, Narrativen, Symbolen und Motiven spezifische Raum-Poetiken hervorgebracht, semantisch aufgeladen und an bestimmte Orte, Landschaften und Territorien gekoppelt werden.

Da zur Geopoetik auch die Beschäftigung mit der intertextuellen Verknüpfung und dem ›literarischen Gedächtnis‹ von Räumen gehört, lässt sich dieser Ansatz auch für die Analyse von Rezeptionszeugnissen zu Homers Odyssee fruchtbar machen. Gerade die topographisch offene Raumkonzeption der Odyssee regte eine kontinuierliche Aktualisierung in unzähligen Rezeptionszeugnissen an (Dolle/Dreiling). Dazu gehört die Graphic Novel Les Voyages d’Ulysse (im Folgenden Ulysse) von Emmanuel Lepage, Sophie Michel und René Follet, die Gegenstand der nachfolgenden Untersuchung ist. Ulysse ist der zweite Band einer Trilogie, die beim Verlag Daniel Maghen erschien und die neben Ulysse (2016) den ersten Band Les Voyages d’Anna (2005, im Folgenden Anna) und den dritten Band Les Voyages de Jules (2019, im Folgenden Jules) umfasst. Untereinander bilden die drei Bände ein dichtes intertextuelles Geflecht. Während Anna und Jules die Form fiktiver Notiz-, Skizzen- und Reisetagebücher haben und den Weltreisen der titelgebenden Protagonist_innen Anna Fabri-Fontana bzw. Jules Toulet folgen, präsentiert sich Ulysse als fortlaufende Erzählung von den Irrfahrten der Kapitänin Salomé Ziegler. Wie bereits der Titel Les Voyages d’Ulysse als Markierung von Intertextualiät (Helbig) suggeriert, spielt Homers Odyssee eine zentrale Rolle als Prätext der Graphic Novel. Die Untersuchung dieses intertextuellen und intermedialen Verhältnisses der beiden Werke steht hier im Fokus. Dass ein geopoetischer Deutungsansatz besonders vielversprechend ist, legt eine poetologische Passage in Jules nahe, die auf den Charakter der literarischen Welt der Trilogie verweist (Jules 53-55):

Peut-être que tout cela est flou mais les vrais lecteurs et les vrais voyageurs me comprendront sans doute: Ouvrir un livre, prendre un bateau, c’est la même chose. On s’enfonce petit à petit, on se déplace vers un endroit, et cet endroit, on n’avait pas / imaginé qu’il existait. Les mots s’agencent de mille manières et donnent naissance à des montagnes. Quand on marche, quand on navigue ou chemine, / on imagine ce qui va apparaître devant nous et, toujours, notre imagination est plus faible que le réel. C’est la même chose avec les mots: ils sont des chemins qui nous mènent vers un lieu qu’on n’avait pas cru possible.1

In dem Hinweis, dass Reisen und Lesen letztlich auf dasselbe hinausliefen, wird deutlich, dass die Trilogie nicht nur Erzählungen präsentiert, sondern auch poetologische Reflexionen über die Literarisierung von Raum anregt und den Literarisierungsprozess selbst im Medium Comic thematisiert. Da das Meer in Ulysse als Handlungs- und Erinnerungsort (Nora) der Irrfahrten des Odysseus fungiert und zu einer beständigen strukturellen und inhaltlichen Auseinandersetzung mit Homers Odyssee ermuntert, werden als weitere Methoden die Narratologie (Genette 1998) und das Konzept der ›Allelopoiese‹ (Bergemann et al.) als Analyseinstrumente hinzugezogen. Letzteres wurde am SFB 644 ›Transformationen der Antike‹ entwickelt und dient zur Analyse wechselseitiger Transformationsprozesse, wobei nicht nur die Erzeugung des Aufnahmebereichs – d. h. des Rezeptionszeugnisses Ulysse –, sondern auch die Auswirkungen auf den Referenzbereich – d. h. Homers Odyssee – betrachtet werden, der durch die Entstehung eines neuen Rezeptionszeugnisses mit neuen Lesarten angereichert werden kann. In einem ersten Schritt werden das intertextuelle Verhältnis zwischen der Odyssee und Ulysse, in einem zweiten zentrale Erzähltechniken, in einem dritten die Bedeutung von Farbgebung für die Lektürelenkung und in einem vierten die poetologischen und metaliterarischen Bedeutungsebenen analysiert und interpretiert, die durch die Inkorporation und Funktionalisierung fiktiver Bilder innerhalb der Erzählung angeregt werden.

Zum intertextuellen Verhältnis von Ulysse und Odyssee

Bereits der Titel Les Voyages d’Ulysse fungiert aufgrund der Anspielung auf Odysseus als intertextueller und paratextueller (Genette 2001, 58–102) Marker des Verhältnisses zu Homers Odyssee. Zu Beginn der Graphic Novel wird ›Odysseus‹ jedoch anders als erwartet in die Erzählung eingeführt, indem das Heck eines Schiffes mit der Aufschrift ›Odysseus‹ in das Panel hineinragt (Ulysse, Seite 14, Panel 4; im Folgenden Ulysse 14.4). Im Handlungsverlauf wird dieses Schiff zum Mittelpunkt mehrerer Irrfahrten, sodass sich der Titel auch im Sinne von ›Die Fahrten des [Schiffs] Odysseus‹ interpretieren lässt. Dass der Segeldampfer nicht nur den Namen des Odysseus, sondern auch die Rolle von dessen Schiff übernimmt, wird durch den Einband der Graphic Novel verdeutlicht: Während die Außenseite des Einbands den Segeldampfer bei der Durchquerung der stürmischen See zeigt, findet sich auf der Innenseite des Einbands das Negativ zweier antiker Galeeren, sodass beim Umblättern direkt auf einen modernen ein antiker Schiffstyp folgt. Mittels dieser zeichnerischen Gestaltung wird den Leser_innen direkt zu Beginn eine Überlagerung von neuzeitlichem Setting und antikem Mythos nahegelegt.

Die Erzählung selbst beginnt mit einer collageartigen Abfolge von gemäldeartigen Illustrationen zu Episoden aus der Odyssee, die erst im weiteren Handlungsverlauf thematisiert und kontextualisiert werden: Odysseus auf einem Floß (Ulysse 3.2), Blendung des Zyklopen (3.3), schiffbrüchiger Odysseus (4.1), Skylla (4.2), Trojanisches Pferd (4.3f.).

Abb. 1: Prolog einer neuen Odyssee.

Begleitet werden diese Impressionen, die mit leuchtendem Rot koloriert sind, von Zitaten aus dem Beginn der Odyssee, die durch doppelte Anführungs- und Schlusszeichen als solche gekennzeichnet sind. Sie erscheinen in eckigen Kästchen als Aussagen einer scheinbar extradem Off, deren Ursprung sich zunächst nicht zuordnen lässt. Bei genauerer Analyse der Zitate wird deutlich, dass es sich nicht um eine zusammenhängende Textpassage handelt, sondern dass sie aus kleineren Fragmenten zu einem neuen Text zusammengesetzt sind. Dabei weisen sie auch Auslassungen geringen Umfangs auf, mit denen Übergänge geglättet werden. In Ulysse 3–6 handelt es sich um eine komplexe Neuanordnung zahlreicher (Halb)Verse, wobei der Beginn des Epos, der den Protagonisten Odysseus und seine Feindschaft mit dem Meeresgott Poseidon einführt, mit dem Beginn der Apologen vermischt wird.2 Aus dieser Transformation resultiert ein Cento, also ein neues Gedicht aus Versatzstücken eines früheren Gedichts (Verweyen/Witting). Bereits in der Antike nutzten Dichter_innen diese Technik, sodass der Beginn der Graphic Novel den Leser_innen einen Dialog mit dieser Tradition eröffnet und zugleich darauf hinweist, dass die Odyssee im Rahmen des Comics eine Transformation und Reimagination erfährt. Die collageartig aufeinanderfolgenden Illustrationen der Zitate tragen wesentlich zum Cento-Charakter des Prologs bei.

Die Zitate liefern darüber hinaus einen ersten Hinweis auf das historische Setting der Handlung, denn es handelt sich um die französische Übersetzung der Odyssee von Victor Bérard (1864–1931), einem bedeutenden Homerforscher, der sich mit der Frage nach der Verortung der Reisestationen des Odysseus befasst hatte (Lozar).3 In der Erzählung von Ulysse wird der fiktive Zeitraum zwischen dem Ende des 19. und dem Beginn des 20. Jahrhunderts – darauf verweist implizit auch der Schiffstyp des Segeldampfers – jedoch nicht weiter konkretisiert. Ein eindeutiges Datum findet sich hingegen im ersten Band der Trilogie, in Anna 66, wo von der Einschiffung des Künstlers Jules Toulet auf dem Schiff Odysseus am 3. Mai 1896 die Rede ist. Diese intertextuelle Prolepse der Irrfahrten von Salomé und ihrem Boot auf der Textebene steht in enger Verbindung zu visueller Intertextualität: In Anna 67 erscheint ein von Jules angefertigtes Porträt von Salomé, das auch in Ulysse 51.3 eine wichtige Rolle im Handlungsverlauf spielt. Zudem ist in Anna 67 teilweise auch die Kohlezeichnung einer antiken Galeere erkennbar, wodurch die Überlagerung von antiker und moderner Irrfahrt bereits hier angedeutet wird. Gestärkt wird die intertextuelle Verbindung der beiden Graphic Novels aber auch in der Gegenrichtung, da zu Beginn von Ulysse Jules über zwei Zeichnungen von Anna einschläft (Ulysse 15.2f.; 16f.; 18.1–4), die in Anna 58f. bzw. 116f. auftauchen, wobei letztere zugleich den Einband ziert. Die Intertextualität der Comic-Trilogie lässt sich somit in einer dem Medium Comic eigenen Ausprägung fassen, die durch eine spezifische Verbindung aus schriftlichen und visuellen Hinweisen zustandekommt.

Dass die Kapitänin Salomé Ziegler in die Rolle des Odysseus schlüpft, wird durch Aussagen der intradiegetischen Figuren selbst nahegelegt. In Jules 122 fasst Jules seine Reise mit Salomé wie folgt zusammen:

Epique… C’est le mot qui me vient en pensant à l’Odysseus et à Salomé. […] Dans ma tête, tout se mélange: Ulysse qui veut retrouver Pénélope, Salomé qui veut retrouver Ammôn et moi qui veux prendre le temps de te ramener des contrées lointaines où tu t’es enfoncée sans moi.4

Nicht nur verweist der Begriff ›epique‹ auf die Gattung von Homers Odyssee, sondern durch die Gleichsetzung von Odysseus und Penelope mit Salomé und dem Künstler Ammôn Kasacz wird den Leser_innen eine doppelte Lesart der Figuren nahegelegt. In Jules Aussage findet sich explizit eine Wirkungsabsicht der Graphic Novel formuliert, sodass die Figur des Jules als poetologische Stimme des Comics fungiert. Doch auch die restlichen Figuren sind sich ihrer Rolle als Reinkarnationen der Protagonist_innen der Odyssee bewusst. Eine Frage des Kapitäns Vassilios an seine künftige Gattin Salomé verdeutlicht dies, als das Schiff Odysseus nachts die stürmische See durchquert (Ulysse 141.5): »Tu veux te mesurer à Ulysse?« – »Willst du dich mit Odysseus messen?«

Diese Parallelisierung zwischen Salomé und Odysseus findet wiederum ihren deutlichsten Ausdruck in den eingestreuten Zitaten aus der Odyssee in Verbindung mit deren künstlerischer Visualisierung. Dass Salomé seit ihrer Kindheit eine anhaltende Faszination für Homers Epos verspürt, wird in zwei Analepsen thematisiert (Ulysse 38f.; 115). Bereits zu Beginn des Bandes können Leser_innen Salomé dabei beobachten, wie sie der versammelten Mannschaft des Schiffs Odysseus aus der Odyssee vorliest (34–37). Da sich die eckigen Textfelder und Sprechblasen, die die Zitate enthalten, aufgrund ihrer beigen Einfärbung eindeutig Salomé zuordnen lassen – als Jules in dieser Szene damit beginnt, die Zitate im Wechsel mit Salomé aufzusagen, erscheinen seine Sprechblasen in hellblauer Farbe –, wird im Rückblick deutlich, dass Salomé auch als Urheberin der Zitate zu Beginn der Graphic Novel fungieren muss (3–6). Denn diese Textfelder weisen denselben Beigeton auf. Die zu Beginn als extradiegetische Erzählstimme aus dem Off interpretierte Erzählinstanz entpuppt sich aufgrund der Farbgestaltung der Sprechblasen somit im Nachhinein als intradiegetisch-homodiegetische Erzählerin.

Dass die Erzählung in hohem Maße von der Gestaltung der Figur Salomé abhängt und auf weiten Strecken aus ihrer Fokalisierung präsentiert wird, legen auch die Cento-Passagen aus der Odyssee nahe. In der Vorleseszene in Ulysse 34–37 lässt sich diese Technik in Aktion beobachten, indem die Leser_innen den Entstehungsprozess des Centos aus Versen zum Schiffbruch des Odysseus mitverfolgen können.5 Direkt zu Beginn der Graphic Novel wird Salomé als innovative Erzählerin der Odyssee inszeniert, die sich nicht scheut, die Odyssee neu zu erzählen und für ihre eigene Irrfahrt zu adaptieren. Indem sie die gleiche Rolle als Erzählerin wie der intradiegetisch-homodiegetische Erzähler Odysseus einnimmt (de Jong 2001, 223–227), wird eine poetologische Bedeutungsebene eröffnet, die die Produktion dieser Neuimagination der Odyssee in den Vordergrund rückt und die Leser_innen zum direkten Vergleich
mit dem Prätext einlädt.

Dabei wird deutlich, dass Salomé im Gegensatz zu Odysseus, der stets ein Spielball der Launen des Meeres bleibt, ihre Beziehung zum Meer selbstbestimmt ausgestaltet. Indem sie im Rahmen der ersten Vorleseszene (Ulysse 34–37) die Verse zum Schiffbruch des Odysseus zitiert, eröffnet sie selbst als Erzählerin eine mythische Reflexionsebene für ihre eigene Geschichte, da sie ihre Besatzung als auf dem Meer Umherirrende charakterisiert, die ihren Weg nach Hause wiederfinden müssen. Diese Charakterisierung wird durch die künstlerische Gestaltung der Szene unterstrichen: Das nächtliche Setting, das durch einen schwarzdunkelbraunen Himmel mit weißen Punkten über einem ruhig daliegenden schwarzen Meer umgesetzt ist, bildet einen visuellen Kontrast zur an Deck versammelten Crew, die von einer einzelnen Sturmlaterne in beige-weißen Farben angestrahlt wird, und vermittelt eine Wirkung von Verlorenheit inmitten des weiten Meeres.

In einer weiteren Vorleseszene (Ulysse 204f.) bestätigt Salomé die Charakterisierung ihrer Mannschaft, indem sie ihr eine Passage aus der Kirke-Episode vorliest, in der die Zauberin Kirke die Gefährten des Odysseus in Schweine verwandelt und dadurch handlungsunfähig macht.6 Dies legt die Deutung nahe, dass Salomé die Kirke-Episode verwendet, um den Status der Besatzungsmitglieder als aus der Gesellschaft Verstoßener mythisch zu untermalen. Eine dritte Vorleseszene führt an einer Schlüsselstelle der Handlung ebenfalls die parallelisierende Funktion der eingestreuten Homer-Zitate vor. Nur wenige Panels (168.2) vor der Schilderung eines fatalen Seesturms, der Salomés Mann Vassilios infolge einer Kopfverletzung den Verstand kostet (170–179.1), zitiert Salomé aus der Sirenen-Episode der Odyssee und ruft die tödlichen Verlockungen der Mischwesen auf (Hom. Od. 12.166–173a), die nichtsahnende Seeleute mit dem Versprechen von Wissen anlocken, um sie zu töten und zu verspeisen. Eine Vision des verunfallten Vassilios, der sich im Meer treibend von Sirenen angegriffen sieht (Ulysse 175.5–177.1), bestätigt das vorausgehende Odyssee-Zitat als Prolepse und visualisiert seinen Abstieg in den Wahnsinn mit mythischen Bildern.

Diese Überlagerung des Comics und der Odyssee wird durch ein weiteres künstlerisches Mittel unterstützt. Die Doppelseite in Ulysse 36f., die sich an die erste Vorleseszene anschließt, präsentiert ein Gemälde von Jules, auf dem sich der schiffbrüchige Odysseus zwischen Wellenbergen an sein zerstörtes Floß klammert. Es illustriert Salomés Neuerzählung der Odyssee, wobei es das Meer als zentralen Handlungsort und zugleich als Reflexionsebene der Irrfahrten der Held_innen Odysseus und Salomé ausweist. Im Gegensatz zur düsteren Farbgestaltung der nächtlichen Szene davor ist das Meer auf dem Gemälde in leuchtenden Blautönen ausgeführt, nimmt jedoch den Großteil des Bildes ein und erzeugt aufgrund des Kontrasts zum winzig erscheinenden Floß des Odysseus eine bedrohliche Wirkung. Diese Komposition sowie die nackte Darstellung des Schiffbrüchigen knüpfen an die Charakterisierung von Salomés Mannschaft als Ausgestoßenen an und stärken die mythische Parallele. Im Zusammenspiel von Erzählstimme und Intertextualität auf der Textebene einerseits, von Farbgestaltung und Reflexion über die Gemäldeform auf der visuellen Ebene andererseits entsteht ein vielschichtiger geopoetischer Reflexionsraum, in dem die Neuimagination der Odyssee umgesetzt und reflektiert wird. Eine metaliterarische Dimension dieser Inszenierung zeigt sich besonders darin, dass Jules als intradiegetische Figur der Erzählung die zugrundeliegende Wirkungsabsicht der Graphic Novel mit seinem Gemälde kommentiert, wodurch ein metaleptischer Effekt entsteht und sich die Grenze zwischen den intradiegetischen Figuren der Erzählung und der extradiegetischen schöpferischen Instanz, durch welche die Graphic Novel entsteht, verwischt.

Zur homerischen Erzähltechnik in Ulyssee

Obwohl die Reisestationen des Schiffs Odysseus (Istanbul, Alexandria, Gibraltar, Athen, Santorin) und sein Wirkungskreis (Ulysse 25.4; 159.2) im Mittelmeer verortet werden und eine konkrete topographische Lokalisierung erlauben, werden Salomés Irrfahrten durch den Subtext der im Hintergrund aufgerufenen Odyssee als epische Reise charakterisiert. Nicht nur über Zitate, sondern auch über die narrative Struktur der Erzählung wird die Beziehung zum Prätext ausgelotet. Eine deutliche Parallele zur Odyssee stellen die vier Analepsen zu Salomés Vorgeschichte dar (38–41; 54–71; 86–101; 104–205), die mit 134 von 221 Seiten mehr als die Hälfte der Graphic Novel umfassen und inhaltlich linear aufeinander aufbauen. So wie der homerische Odysseus in den Apologen als intradiegetisch-homodiegetischer Erzähler den Phäaken von seinen Fahrten erzählt, berichtet Salomé in derselben Funktion als Erzählerin dem Künstler Jules von ihrer Vergangenheit und ihren ersten beiden Irrfahrten. Rein vom Umfang her hängt deswegen der größte Anteil der Handlung von Salomés Erzählperspektive ab und ist aus ihrer Sicht fokalisiert. Visuell wird dies wiederkehrend durch die Wahl der Perspektive unterstrichen, indem Salomé in einzelnen Panels entweder als Beobachterin von Ereignissen oder als Kapitänin in Szene gesetzt wird. Zu Beginn der Handlung beispielsweise verfolgt sie Jules Übernachtung auf einem Pier mit, wobei die Kamera kontinuierlich aus Salomés Perspektive an den schlafenden Jules heranzoomt (15.3–17). Während das Schiff aus dem Hafen von Istanbul ausläuft, zeigen zwei wortlose Panels Salomé frontal in einer Halbtotalen (29.2) bzw. schräg in einer Dreivierteltotalen (31.3) in sublim wirkenden Stellungen, die ihre Autorität als Kapitänin inszenieren.

So wird die in Form von vier einzelnen Analepsen eingebettete und dadurch fragmentierte Vorgeschichte (A–D8) mit der gegenwärtigen Erzählebene der Basiserzählung (E–K), der Irrfahrt von Salomé und Jules auf der Suche nach Gemälden von Ammon Kasacz, verwoben. Infolge der Analepsen wird diese Erzählebene selbst ebenfalls fragmentiert, die Ereignisse werden ansonsten jedoch chronologisch und linear erzählt. Die nachfolgende Tabelle gibt diese Verzahnung von Rückblicken (grau unterlegt) und Gegenwartsebene der Erzählung ebenso wieder wie Schlüsselmomente und Aufenthaltsorte der Protagonist_innen.

 

Der Beginn der Graphic Novel (Ulysse 3–6 = D7a) erweist sich als repetitive Prolepse, da dieselbe Schlüsselszene gegen Ende der vierten Analepse ein zweites Mal erzählt wird (197.2-199 = D7b). Zu Beginn des Comics bleiben die Bedeutung der eingeblendeten Gemälde (3f.), der lediglich als Schemen dargestellten Figuren (5f.) sowie deren Verhältnis zueinander völlig unklar, zumal die beiden unterschiedlichen Zeichenstile sich deutlich voneinander absetzen. Am Ende der Graphic Novel erkennen die Leser_innen dagegen, dass es sich bei den Schemen um Salomé und ihren Vater handelt, der sich infolge eines Hausbrands schwere Verletzungen zuzieht, sowie um Gemälde, die im Feuer verlorengehen. Aufgrund dieses Zwischenfalls muss Salomé mit dem Schiff Odysseus Santorin verlassen und vor strafrechtlicher Verfolgung fliehen. Dieses Schlüsselereignis liefert auch die Begründung für die Suche nach den Bildern von Ammôn Kasacz: Salomé will den Künstler darum bitten, für ihren Vater ein neues Gemälde von ihrer verstorbenen Mutter Athenaïs anzufertigen und dadurch den Verlust der verbrannten Gemälde wiedergutzumachen (215–217).

Abb. 2: Blendung des neu(zeitlich)en Kyklopen.


Der Hausbrand wird dadurch ausgelöst, dass sich Salomé mit einem Brieföffner an dem Vergewaltiger aus ihrer Kindheit rächt, indem sie ihm ein Auge aussticht (Ulysse 195–197.1) und dabei eine Öllampe umwirft (196.6). Jenes traumatische Erlebnis ist in den ersten Teil der vierten Analepse eingebettet (D2), als Salomé aus ihrer Heimat nach Athen flieht und dort unwissentlich in einem Bordell aufgenommen (120.1–127) und als Minderjährige zur Prostitution gezwungen wird (128). Die Vergewaltigung selbst wird nur durch Salomés Hilferufe aus dem Off sowie symbolisch durch die Einblendung einer roten Rose vor dunklen Holzbohlen angedeutet (128.6), die das ›Rosenzimmer‹ bezeichnet und sich zugleich als Metapher für Salomés Defloration deuten lässt. Im Rahmen der späteren Konfrontation mit dem Täter dagegen werden einzelne explizite Ausschnitte der Gewalttat aus Salomés Erinnerung eingeblendet (195.3–5). Diese Panels zu ihrer Erinnerung sind in düsteren Pastelltönen und Schatten gehalten und heben sich deutlich von der Szene des Arbeitszimmers ab, das von einem Kaminfeuer in helles Orange getaucht wird (194.7f.–195.2; 195,6; 196) und dadurch den ab 196.6 einsetzenden Brand vorwegnimmt. Die Blendung des Täters wird mythisch aufgeladen, indem der Moment der Verletzung selbst durch einen Ausschnitt aus dem Gemälde ›Blendung des Polyphem‹ ersetzt wird (196.3), das bereits im Prolog des Comics (3.3) in Erscheinung tritt. So wie Salomé in die Rolle des Odysseus schlüpft, wird der Vergewaltiger zum Zyklopen der Erzählung. Dessen Blendung macht Salomé zur Ausgestoßenen, wodurch eine Analogie zum Zorn des Poseidon erzeugt wird, der Odysseus wegen der Blendung seines Sohns Polyphem nachstellt.

Diese mythische Parallelisierung wird im Nachgang an den Hausbrand durch den Kommentar eines Matrosen reflektiert, der Salomé entgegnet (Ulysse 201.1): »Tu es toute seule maintenant.« – »Jetzt bist du ganz allein.« Damit spielt er auf den Zustand des Odysseus am Ende seiner Irrfahrten an, nachdem er alle Schiffe und Gefährten verloren hat (de Jong 2001, 222f.). Darüber hinaus folgt auf diese Szene eine Doppelseite, die ein Gemälde von Jules zeigt, auf dem eine Galeere mit Odysseus am Bug zu sehen ist, der in Richtung aufgetürmter Wolken in Gestalt des Meeresgottes Poseidon blickt (202f.). Da Salomé vom hier dargestellten Beginn an bis zum Ende ihrer Irrfahrten jedoch auf die Unterstützung ihrer Besatzung zählen kann, dient der Verweis lediglich dazu, Salomés Status als Ausgestoßene zu unterstreichen und zu betonen, dass sich Salomés Reisen nicht sklavisch an denjenigen des Odysseus orientieren.

Bereits im Prolog der Graphic Novel werden also in verrätselter Form ein bestimmender Schlüsselmoment der Erzählung vorweggenommen sowie die strukturellen und motivischen Parallelen zu Homers Odyssee in ihrer Bedeutung für die Erzähltechnik des Comics hervorgehoben. Besonders der Einstieg in medias res und die schrittweise Aufdeckung der Vorgeschichte stärken die Parallele zu den Apologen der Odyssee (de Jong 2001, 221f.) (de Jong 2012b, 21). Zugleich wird auf die zentrale Bedeutung der fiktiven Gemälde hingewiesen, die wesentlich zur Parallelisierung von Salomés Abenteuern mit denen des Odysseus beitragen.

Farbgebung als lektürelenkendes und affektives Gestaltungsmittel

Ein direkter Vergleich des Prologs (Ulysse 3–6) mit der späteren ausführlichen Schilderung des Hausbrands (192–199) verdeutlicht, wie die Farbgebung das Spiel mit Prolepsen und Analepsen unterstützt: Während die Hintergründe der Panels, in denen zu Beginn die Verbrennungen der Männergestalt gezeigt werden (5f.), in grellen Rottönen erstrahlen und harte Schatten aufweisen, ist die zweite Präsentation derselben Szene (194.7–199.4) in helleren Orangetönen gehalten, die die Figuren identifizierbar machen. Außerdem werden die Perspektiven in den jeweiligen Szenen variiert, sodass sich die beiden Brandszenen gegenseitig ergänzen. Intratextualität innerhalb des Comics Ulysse spielt dabei eine bedeutende Rolle, wie die intratextuelle Aufrufung der roten Rose als metaphorisches Symbol von Salomés Vergewaltigung (128.6; 195.3) oder die mythologische Aufladung durch das Zyklopenbild zeigen (3.3; 196.3). Über diese Einzelszene hinaus unterstützt die Farbgebung die Leser_innen bei der Unterscheidung von Gegenwarts- und Vergangenheitsebene, da erstere konsequent in dezenten Pastellfarben gehalten ist, während letztere grellere Farbakzente aufweist, die insbesondere in den drei kürzeren Analepsen eingesetzt werden. Im Kontrast zu den farblosen Gegenwartsdarstellungen und der überwiegend düsteren Meeresgestaltung gewinnen Salomés Kindheitserinnerungen durch die Betonung einzelner Gegenstände oder Landschaftsmerkmale mit auffälligen Farbtupfern eine verklärende und nostalgische Qualität und heben Elemente hervor, die ihr besonders im Gedächtnis geblieben sind.

Obwohl das Meer im Hintergrund der Erzählung stets präsent ist als geopoetischer Ort, der die Überblendung der Irrfahrten von Salomé und Odysseus ermöglicht, beschränken sich die eigentlichen Darstellungen des Meeres auf punktuelle Schlaglichter und typische Szenen. Zunächst fällt auf, dass es nur sechs Szenen gibt, in denen die Fahrt des Schiffs Odysseus thematisiert wird.7 Dagegen wird der Aufenthalt in Häfen siebenmal bzw. das Einlaufen in und Auslaufen aus Häfen 18 Mal gezeigt.8 Die Panels, in denen die Ankunft und Abfahrt des Schiffs dargestellt ist, entfalten dadurch die Wirkung wiederkehrender typischer Szenen, wie sie auch in Homers Odyssee erscheinen (de Jong 2001, 230 ad 82–105). Diese Funktionalisierung ist im Comic visuell durch Hafenansichten in großen Einzelpanels gekennzeichnet, die mehr als die Hälfte einer Seite einnehmen oder sich als schmalere Panoramaansichten über zwei Seiten erstrecken. Das Schiff Odysseus ist dabei zumeist klar erkennbar und entweder aus der Vogelperspektive schräg von oben oder von unten aus der Höhe der Wasserlinie in Szene gesetzt.

Besondere Schlüsselstellen bilden die drei Sturmszenen (Ulysse 140–143; 150f.; 170– 179.1), die sich durch ihre überaus düstere Darstellung mit harten Schatten und dunklen Farben auszeichnen. Wie bei der ersten Vorleseszene liegt auch in diesen Fällen der Schluss nahe, dass die Meereslandschaft mittels gezielter Farbgestaltung mit bestimmten Wirkungspotenzialen aufgeladen wird. Die erste Sturmszene (140–143) vermittelt aufgrund der überwiegend schwarzen und beigen Einfärbung mit dezenten Gelbtönen für den aufziehenden Tag und der dadurch erzeugten Hell-Dunkel-Kontraste noch ein ambivalentes Bild. Einerseits lässt sich das dominante Schwarz als ominöse Prolepse der Schwierigkeiten deuten, denen sich Salomé nach ihrer Rückkehr nach Santorin gegenübersieht, da sie im Nachgang an ihre Vergewaltigung auf der Insel wie eine Außenseiterin behandelt wird. Andererseits erwecken die Beige- und Gelbtöne inmitten der schwarzen Landschaft auch den Eindruck eines Hoffnungsschimmers und vermitteln ein Gefühl von grenzenloser Freiheit. Letzteres wird insbesondere durch die Inszenierung von Salomé am Steuerrad unterstützt, wie sie mit gefasster und herausfordernder Miene dem Sturm trotzt (142) und nach dessen Abflauen sogar gelöst lacht (143.1) und hoffnungsvoll nach vorne blickt (143.4), während das Schiff durch ruhigere Wellen auf den hell erleuchteten Horizont zusteuert. Die am ausführlichsten geschilderte dritte Sturmszene in 170–179.1 dagegen beendet schlagartig das zeitlich begrenzte Glück Salomés an Bord des Schiffs Odysseus zusammen mit ihrem Gatten Vassilios, der in dem Sturm seinen Verstand verliert. Dementsprechend ist das Toben des Unwetters in düsteren Schwarz- und Dunkelgrüntönen umgesetzt, die auch die anschließende Rückkehr nach Santorin dominieren (181.1). Vassilios Abstieg in den Wahnsinn wiederum ist in braunen, schwarzen und blutroten Farbtönen ausgeführt, die seine schwere Verletzung unterstreichen (175.5–176).

Auch bei der Flucht aus Santorin nach dem Hausbrand (Ulysse 204f.) präsentiert sich das Meer in düsteren Schwarz-, Blau- und Brauntönen und vermittelt ein Gefühl des Ausgestoßen-Seins. In all diesen Fällen ist ein starker Bezug der Landschaftsgestaltung auf die innere Verfassung der Protagonistin Salomé feststellbar, sodass das Meer als Spiegel ihrer Sorgen, Verluste und Traumata lesbar wird. Diese Funktionalisierung von Landschaft lässt sich bereits in antiker Literatur beobachten (de Jong 2012a, 14–16), (Martorana, 170–172), sodass die Kenntnis von deren künstlerischer Umsetzung im Comic bei der Lektüre der Odyssee neue Impulse zur Visualisierung des Gelesenen ermöglicht. Besonders deutlich wird diese emotionale Verbindung in einem Vollbild, das Salomé im Übergang (H) von der dritten (C) zur vierten Analepse (D) in der Takelage zeigt (103), eingehüllt in einen schwarzen Mantel vor einem schwarzen Himmel und einem schwarz-beige kolorierten Meer. In den vorangehenden Panels versucht Jules, ihr durch eine Umarmung Mut zuzusprechen (102.4), woraufhin Salomé ihn mit den Worten »Ne me touche pas!« – »Fass mich nicht an!« abweist (102.5). Dies legt die Interpretation nahe, dass dieser Zwischenfall sie dazu bringt, mit ihrer Erinnerung die letzte und schmerzhafteste Analepse einzuleiten, zumal sie direkt im Anschluss an die dritte Analepse (C) bemerkt (102.1): »Tu me fais trop parler. Passons à autre chose!« – »Du lässt mich zu viel reden. Kommen wir zu etwas Anderem.« Einen Kontrast zu Ulysse 103 stellt dasselbe Bild von Salomé in der Takelage in Jules 122 dar, da es dort mit leuchtenden Blautönen koloriert ist. Diese Diskrepanz in der Farbgestaltung lässt sich als Beleg für die unterschiedliche Fokalisierung durch Salomé bzw. Jules heranziehen: Die eine spiegelt Salomés aufgewühltes Inneres wider, die andere präsentiert die Kapitänin aus Jules’ Perspektive als epische Heldin. Gerade aufgrund dieser Doppelung desselben Bildes lässt sich aber auch nicht eindeutig feststellen, ob das Vollbild zu Salomé in Ulysse 103 zur Handlungsebene der Erzählung gehört oder eines von Jules Gemälden darstellt; dafür fehlt freilich die üblicherweise vorhandene Künstlersignatur.

Abb. 3: Kapitänin Salomé konfrontiert ihre traumatische Vergangenheit.

Die intensive Fokalisierung durch Salomé wird nicht nur durch das Vollbild in Ulysse 103, sondern durch eine ganze Reihe von Großaufnahmen von Salomés frontal aus dem Bild herausblickendem Gesicht unterstrichen, um ihre Entschlossenheit zu betonen: unmittelbar vor der vierten Analepse (H) (102.7); direkt vor ihrer ersten Flucht aus Santorin (108.2), bei der sie ihrer Entschlossenheit mit den Worten »Je suis prête« – »Ich bin bereit.« Ausdruck verleiht; bei ihrer zweiten Flucht aus Santori (201.2) sowie im letzten Panel der Graphic Novel (223.6), wenn sie mit den Worten »J’arrive.« – »Ich komme.« ihre endgültige Heimkehr ankündigt.9

Zur Funktion der fiktiven Bilder von Jules Toulet und Ammôn Kasacz

Die fiktiven Gemälde von Jules Toulet und Ammôn Kasacz erfüllen mehrere Funktionen innerhalb der Erzählung: Sie unterstreichen die Intertextualität mit Homers Odyssee, stellen wichtige intratextuelle Verbindungen her und ermöglichen eine geopoetische Deutung der literarischen Welt. Eine weitere Funktionalisierung wird durch die zweite Sturmszene verdeutlicht, bei der es sich um Jules Gemälde handelt, welches das Schiff Odysseus beim Durchqueren eines Sturms zeigt (Ulysse 150f.) und sich auch auf dem Einband des Comics findet. Es folgt auf eine Doppelseite, in der Salomé eine Abtreibung vornehmen lässt (148f.), und pausiert damit die Erzählung, ohne dass die Analepse D3 verlassen wird. Da Jules, dessen Signatur sich in der rechten unteren Bildecke findet, das Gemälde erst nach seiner Bekanntschaft mit Salomé angefertigt haben kann, ist hier eine Vermischung der Gegenwarts- und Vergangenheitsebene der Erzählung erkennbar. Zudem wirkt diese gemalte Sturmszene, die eine einsame Figur am Steuerrad des Schiffs Odysseus zeigt, als würde sie in metaphorischer Weise die innere Unruhe der Protagonistin zum Zeitpunkt des Ereignisses visualisieren, nach dem das Gemälde eingeblendet wird. Das Gemälde erfüllt somit eine ähnliche Funktion wie Gleichnisbilder in den homerischen Epen, die ihrerseits die eigentliche Erzählung anhalten, um über ihre Vergleichsbilder eine Reflexionsebene zu eröffnen und die umliegende Erzählung um zusätzliche Aspekte zu bereichern (Edwards 30–34), (de Jong 2012b, 24f.), (Tsagalis 271–345). Zugleich wird die Meereslandschaft mittels der künstlerischen Umsetzung emotional aufgeladen, wodurch das Medium Comic visuelle Impulse für eine Odyssee-Lektüre liefert. Das Schiff Odysseus nimmt in Ulysse 150f. prominent die Bilddiagonale ein und scheint mit seinem Bug, der zur linken unteren Bildecke ausgerichtet ist, regelrecht aus der Zeichnung herauszuragen. Das aufgewühlte Meer ist in verschiedenen Blautönen gehalten, ergießt sich in weißer Gischt über das Deck und verschmilzt ohne Übergang mit dem düster bewölkten Himmel in dunkelblau-schwarzen Farben, aus dem ein gleißender gelb-weißer Blitz in die Meeresoberfläche einschlägt. Diese Inszenierung eines Kampfs mit den Urgewalten verleiht der Meeresdarstellung eine sublime Wirkung und unterstreicht ihre Bedeutung als Handlungsort äußerer wie innerer Irrfahrten. In ähnlicher Funktion wird auch Jules Gemälde von Odysseus’ Unterweltsschau funktionalisiert (90f.), das in die Analepse C und die Erzählung um den Unfalltod von Salomés Mutter Athenaïs eingebettet ist.

Zugleich ermöglichen diese eingeflochtenen Gemälde auch einen poetologischen Diskurs, da Jules über sein Gemälde als Gestalter der Erzählung und der darin konstruierten literarischen Welt präsentiert wird. Dass seine Bilder in einer engen Verbindung zu Salomés Odyssee stehen, bestätigt er explizit in Ulysse 42.1: »Il y a la peinture d’Ulysse sur son radeau, celle que m’a inspirée ta lecture de la malédiction…« – »Da ist das Bild von Odysseus auf seinem Floß, zu dem mich dein Vortrag vom göttlichen Fluch angeregt hat…« So wie Salomé über die Fokalisierung in den von ihr ausgehenden Analepsen Einfluss auf die Gestaltung der Erzählung nimmt, so stößt Jules mit seinen Gemälden eine Reflexion über die mythische Aufladung von Salomés Erlebnissen an. Dies wird insbesondere daran ersichtlich, dass nicht nur die fertigen Gemälde von Jules, sondern auch ihre Entstehung thematisiert wird (34.2f.; 72.5; 73.4; 84f.).

Dieses metaliterarische Spiel wird in noch stärkerem Maße anhand der Suche nach dem Künstler Αmmôn Κasacz und seinen Bildern ausgearbeitet. Im Rahmen der zweiten Analepse (B) wird seiner künstlerischen Tätigkeit auf Santorin ausführlich Raum gegeben (Ulysse 54–71). Eine zentrale Rolle spielt ein Skizzenbuch des fiktiven Malers, das im Rahmen der Erzählung den Ausgangspunkt für Salomés und Jules Irrfahrt durch das Mittelmeer liefert (23.7–25.3; 52.1; 102.2f.; 215.5f.), da es Aufschluss über die letzten Aufenthaltsorte des Künstlers gibt. Diesen Skizzen ist im Anschluss an das Ende der Geschichte ein eigener Anhang gewidmet (225–261), der mit einem Titelbild des besagten Notizheftes beginnt. Wie eine Autoranmerkung am Ende der Graphic Novel jedoch ausweist (263), stammt ein Teil der in der Fiktion Αmmôn Κasacz zugewiesenen Bilder aus dem 1971 real erschienenen Band Les Grecs von René Follet und Michel Massian. Ein zweiter Teil wurde von René Follet eigens für Ulysse angefertigt und ein dritter Teil stammt aus seinen bislang unveröffentlichten Zeichnungen von 1968. Diese werden durch den Anhang des Comics erstmalig einem Leser_innenkreis zugänglich gemacht.10 Hinter der Figur des Αmmôn Κasacz verbirgt sich also der Künstler René Follet, der als Mitzeichner der Graphic Novel besonders gewürdigt wird. Durch diese Einbindung real existierender Zeichnungen in die fiktive Welt des Comics findet eine metaleptische Überblendung von intradiegetischer Figur Ammôn Kasacz und extradiegetischem Künstler René Follet statt, deren Werke in ihrem Herstellungsprozess reflektiert werden.

Eine solche doppelte Charakterisierung der Künstlerfigur lässt sich konsequenterweise auch in der Figur des Künstler Jules Toulet herausarbeiten, hinter dessen Gemälden der Zeichner Emmanuel Lepage als Hauptzeichner des Comics durchscheint. Im dritten Band Jules der Trilogie wird das Verhältnis der Figuren Jules Toulet und Ammôn Kasacz näher beleuchtet, indem es als enge Schüler-Lehrer-Beziehung ausgelotet wird (Jules 13; 18–27; 30–33; 62; 66; 84f.; 141–145), wobei Jules von seinem »Zeichenvater« – »père en dessin« spricht (141). Ganz am Ende des Comics wird Ammôn Kasaczs Tod in Gesellschaft von Jules, Salomé und Anna sowie die Sicherung seines Nachlasses thematisiert (Jules 141–145), sodass der 2019 erschienene Band auch als Hommage an den 2020 verstorbenen René Follet lesbar wird. Durch die intertextuelle Aufrufung der Ankunft auf Ithaka, dem letzten Wirkungsort Ammôn Kasaczs, mittels beinahe identisch gestalteter Panels in Ulysse 214.2 und Jules 140 wird diese poetologische und außertextliche Deutung zusätzlich unterstrichen. Ithaka als mythische Heimat des Odysseus erfüllt somit auch in den beiden Comics eine vergleichbare Funktion als friedliche Endstation von Irrfahrten und stellt unter Beweis, wie leicht sich das Heimkehr-Motiv von Leser_innen in der Rezeption je nach eigenem Erfahrungshorizont aktualisieren lässt.

Im Rahmen der Erzählung in Ulysse werden die fiktiven Zeichnungen und Gemälde in Ausschnitten kontinuierlich intratextuell aufgerufen und erfüllen eine leitmotivische Funktion. Die nachfolgende Gesamtaufstellung dient der besseren Nachvollziehbarkeit und ist geordnet nach dem ersten Erscheinen des jeweiligen Bildes.

 

Bis auf zwei Bilder lassen sich alle eindeutig einem fiktiven intradiegetischen und einem realen extradiegetischen Zeichner zuordnen. Eine Überblendung von intradiegetischen Figuren und extradiegetischer Erschaffung der Comics entsteht in gewisser Weise auch dadurch, dass der erste Band Anna der gleichnamigen Tochter (Anna 2), der zweite Band Ulysse dem gleichnamigen Sohn von Emmanuel Lepage und Sophie Michel gewidmet ist (Ulysse 264), deren skizzenhafte Porträts in Comicform neben der Widmung stehen. Dieses Detail innerhalb des komplexen Spiels mit fiktiven und realen Figuren verdeutlicht, dass gerade durch die zeichnerische Umsetzung realer Bezugspunkte in Comics unweigerlich eine Literarisierung erfolgt und eine eigene literarische Welt kreiert wird.

Exakt diesen Prozess halten die fiktiven Bilder von Jules und Ammôn fest, indem sie zum einen auf der intradiegetischen Figurenebene als Impulse für Handlungsmotivation fungieren, zum anderen auf einer poetologischen Bedeutungsebene die Transformation des Odyssee-Stoffs im Medium Comic thematisieren. Dies kann hier nur exemplarisch vorgeführt werden: Eines der prominent platzierten Gemälde innerhalb der Erzählung ist die Darstellung eines Galeerenkampfs, die als schwarzweißes Negativ den Inneneinband der deutschen Ausgabe einnimmt. Im Rahmen der Erzählung ist es erstmals in Salomés Kajüte zu sehen und regt Salomé und Jules bei ihrer ersten Begegnung dazu an, sich an ihre jeweilige Verbindung zu Ammôn Kasacz zu erinnern. Wie im Fall von Jules Gemälden zu Odysseus auf dem Floß (Ulysse 36f.), zur Unterweltsschau (90f.) oder zum Schiff Odysseus im Sturm (150f.) wird auch der Galeerenkampf im Nachgang an die Abmachung zwischen Salomé und Jules (25) und vor der Abfahrt nach Alexandria (28f.) als Doppelseite prominent platziert (26f.). Aus narratologischer Sicht fungiert das Gemälde als Übergang zwischen den beiden Szenen und zur Pausierung der Erzählung, wodurch eine Reflexionsebene entsteht. Diese Deutung wird durch die Gestaltung der linken oberen Bildecke angeregt, die sich im Gegensatz zu den restlichen Ecken nicht durch farbige Gestaltung und scharfe Trennlinien vom weißen Hintergrund der Seite abhebt, wie es bei den anderen doppelseitigen Gemälden der Fall ist, sondern durch einen dezenten weißen Farbverlauf für eine Öffnung des Panels und Sprengung des Seitenlayouts sorgt (Abb. 4). Da das Bild just den Beginn der gemeinsamen Odyssee von Salomé und Jules markiert, wirkt diese Verwischung der Grenzen so, als ob die antike Meereslandschaft in die Gegenwart von Salomé und Jules eindringt und ihre Geschichte zu einer Neuimagination der Odyssee werden lässt.

Vergleicht man die Doppelseite mit dem ersten Erscheinen des Bildes in Ulysse 22.1, so wird dieser Eindruck erhärtet, da die linke obere Bildecke dort eindeutig eine Fortsetzung des grauen Himmels zeigt. Wird jedoch eine Szene in der zweiten Analepse (B) in Ulysse 54.1f., in der Ammôn Κasacz bei der Anfertigung des Gemäldes dargestellt wird, in den Blick genommen, lässt sich feststellen, dass die linke obere Bildecke ebenso weiß ist wie in Ulysse 26f. Entweder ist das Bild noch nicht fertiggestellt oder die graue Einfärbung der Bildecke in 22.1 rührt daher, dass es infolge des Hausbrands Verfärbungen durch Rauch erlitten hat. In jedem Fall überbrückt es die zeitliche Distanz zwischen Salomés Kindheit und Gegenwart sowie zwischen der Vergangenheits- und Gegenwartsebene der Erzählung.

Darüber hinaus wird durch diese intratextuelle Brücke zur zweiten Analepse (B), in der das künstlerische Schaffen Ammôns während seines Aufenthalts auf Santorin thematisiert wird (Ulysse 54–71), die enge Beziehung zwischen Salomé, Ammôn und seinen Gemälden betont. Nicht nur stellen diese Salomés Obsession während ihrer letzten Irrfahrt dar, sondern sie sind auch unweigerlich mit ihrer tragischen Geschichte verwoben, wie etwa anhand der intratextuellen Funktionalisierung der Darstellung der Blendung von Polyphem in Ulysse 3.2 und 196.3 herausgearbeitet wurde. Tragische Ironie enthält der Umstand, dass Salomé als Kind der Entstehung dieses Gemäldes beiwohnt und die Wirkung des Zyklopen kommentiert (61.1–3): »Il n’est pas bien, le cyclope. […] Il ne fait pas assez peur. […] En fait, il vaudrait mieux le dessiner avant que son oeil soit crevé, pour qu’on voie qu’il est monstrueux.« – »Der Zyklop ist nicht gut. […] Er macht nicht genug Angst. […] Es wäre tatsächlich besser, ihn zu zeichnen, bevor er sein Auge verliert, damit man sieht, wie grässlich er ist.« Eine vergleichbare proleptische Funktion erfüllt auch das Gemälde zum Kampf gegen einen Zentauren – ein Wesen, das im Mythos für seine Übergriffigkeit gegenüber Frauen bekannt ist –, das Salomé zu Beginn der vierten Analepse (D2) im athenischen Bordell erblickt (123.1) und welches auf ihre eigene Vergewaltigung vorausverweist. Um sich an der Bordellbesitzerin zu rächen, bringt sie dieses Gemälde vor dem Ende ihrer Irrfahrt als symbolische Geste in ihren Besitz (206–209.1).

Wie Salomé durch die Erzählung ihrer Vergangenheit und Jules durch die Kommentierung von Schlüsselmomenten mithilfe seiner Gemälde in die Gestaltung der literarischen Welt eingreifen, leistet auch Ammôn mit seiner Malerei einen maßgeblichen Anteil an der Gestaltung der Erzählung. Explizit wird diese poetologische Lesart bestätigt durch einen Kommentar Jules zur zweiten Analepse (B) (Ulysse 72.1): »Quelle enfance de rêve! Voir dessiner Ammôn, se créer un univers. Cela semble un conte de fées.« – »Welch traumhafte Kindheit! Zu sehen, wie Ammon zeichnet, ein Universum erschafft, das ist wie ein Märchen.«

Schlussbemerkung und Ausblick

Leser_innen werden in der Graphic Novel Les voyages d’Ulysse in eine literarische Welt entführt, die intertextuell und narratologisch auf mehreren Ebenen mit Homers Odyssee verbunden ist und eine konstante Reflexion über dieses Verhältnis und den damit verbundenen wechselseitigen Transformationsprozess der beiden Werke anstößt. Zugleich sorgen die zeichnerische Umsetzung der Meeresdarstellungen, insbesondere mittels Farbgebung und Perspektivwahl, sowie die Einbettung fiktiver Gemälde in die Erzählung für die Erzeugung geopoetischer und poetologischer Reflexionsräume, welche die Erschaffung der Graphic Novel sowie die Literarisierung ihrer Entstehung thematisieren. Der Comic bietet somit nicht nur eine vielschichtige Form von Odyssee-Rezeption an, sondern liefert im Sinne der Allelopoiese auch neue Denkanstöße zum homerischen Epos, dessen literarische Welt untrennbar mit der Neuimagination in Ulysse verbunden wird, indem beide Werke Teil eines gemeinsamen geopoetischen Raums werden.11

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Bibliografie

Comics

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Abbbildungsverzeichnis

  • Abb. 1: Lepage, Emmanuel (W/P/C), Michel, Sophie (W), Follet, René (P/C): Die Fahrten des Odysseus. Bielefeld: Splitter, 2019, S. 3 © Splitter Verlag 2024.
  • Abb. 2: Lepage, Emmanuel (W/P/C), Michel, Sophie (W), Follet, René (P/C): Die Fahrten des Odysseus. Bielefeld: Splitter, 2019, S. 196 © Splitter Verlag 2024.

    Abb. 3: Lepage, Emmanuel (W/P/C), Michel, Sophie (W), Follet, René (P/C): Die Fahrten des Odysseus. Bielefeld: Splitter, 2019,S. 123 © Splitter Verlag 2024.

    Abb. 4: Lepage, Emmanuel (W/P/C), Michel, Sophie (W), Follet, René (P/C): Die Fahrten des Odysseus. Bielefeld: Splitter, 2019, S. 26f. © Splitter Verlag 2024.Fig. 2: Keeper of the Balance. Kon, Satoshi. Tropic of the Sea. New York: Vertical Comics, 2013, Cover.