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Ebenbilder und Fremdkörper

Marie Schröer (Potsdam)

 

Book as object, body as object, body as subject…

Abb. 1: Killoffers im Plural. Figurenmultiplikation

auf dem Cover von 676 Apparitions.

Mit Blick auf die Gestaltung bzw. konkreter Gestalt-Gebung autobiografischer Figuren stellt die Comicforscherin Elisabeth El Refaie fest: »embodiment is an active, cultural process of  rendering the body meaningful« (El Refaie, 52). Dies gilt ebenso für die Gestaltung unkonventioneller Comicformate. Die zwei autobiografischen Comics von Patrice Killoffer, die mich im Folgenden beschäftigen, fallen durch ihre ungewöhnlich lange wie schmale Statur (21,5 x 37 cm) sofort auf (Abb. 1 und 2).1 Indem gestalterische Konventionen (dazu gehören z. B. das franko-belgische album-Format oder die im Graphic Novel-Bereich üblichen Hardcover-Varianten) gebrochen werden, wird die Bedeutung der Materialität in den Vordergrund gerückt, ja überhaupt erst sichtbar: Diese Inszenierung des book as object entspricht der inhaltlichen Fixierung der Werke Killoffers auf Körper und Körperliches. Das sperrige Format ist ein erstes Indiz dafür, dass mit dem Körper des Comics auch der Körper im Comic eine wesentliche Rolle spielt (d.h man könnte vom body as object sprechen, in Analogie zum book as object und damit paradoxerweise dann auch vom body as subject, d. h. dem Körper als Sujet des Comics). Die Covergestaltung samt schriller (und wiederum überdimensionaler, teils abgeschnittener) Typografie trägt zum exzentrischen Auftritt bei und stimmt bereits auf eine alternative Form autobiografischen Erzählens, oder besser, autobiografischen Auftretens ein.

Abb. 2: Endlich er selbst? Killoffer zum Aufklappen.

Beim Aufklappen der Bände gehen Vorder- und Rückseite auch narrativ eine Verbindung ein: Zu sehen sind im ersten Fall (Killoffer 2002) zwei ineinander verschränkte, identisch gekleidete Versionen der Killoffer-Figur, die miteinander (um den Platz auf dem Cover?) ringen. Im zweiten Fall sehen wir eine schlafende und sabbernde Killoffer-Figur von vorne und den behaarten Unterleib von hinten. Vorder- und Rückseite des Buches entsprechen also der Vorder- und Rückseite der autobiografischen Figur. Zwischen den Buchdeckeln und Körperhälften, so wird es implizit angekündigt, findet sich ein Innenleben; das Buch präsentiert sich als Doppelgänger des Körpers. 676 Apparitions [de Killoffer] (2002) werden im ersten Werk angekündigt; darauf folgt ganze dreizehn Jahre später [Killoffer] Tel qu’en lui-même enfin.2

Roland Barthes par Roland Barthes und Killoffer par Killoffer

Dabei erinnert die Titelgebung und -gestaltung interessanterweise in beiden Fällen an die Fragment-Autobiografie von Roland Barthes Roland Barthes [par Roland Barthes] von 1975, dessen ludische Komponente in der Titel-Übersetzung der deutschen Version (Über mich Selbst) leider abhandengekommen ist. Das spielerische Element erklärt auch meine Jonglage mit den eckigen Klammern: Ob der Titel nun kurz als Roland Barthes gelesen wird und der durch eine Präposition eingeleitete Zusatz par Roland Barthes als weitere Information, die über den Autor informiert, gedeutet wird oder Roland Barthes par Roland Barthes als zusammenhängender Titel gelesen wird, bleibt der Leserschaft überlassen. Genauso funktionieren die beiden Comics Killoffers: Sie könnten auch kurz 676 Apparitions und Tel qu’en lui-même enfin lauten.

Wenn Autorname und Titel derart ineinanderfließen, werden damit gleichermaßen die Grenzen zwischen Autor und  autobiografischer Figur ein Stück weit aufgelöst. Und im Falle Killoffers auch diejenige zwischen Bild und Text – die Titel-Typografie wird zum Teil des Bildes; der Autor inszeniert das Buch als Kunst und sich als Kunstfigur. Diese paratextuelle Raffinesse ist nicht die einzige Gemeinsamkeit zwischen den von Barthes und Killoffer gewählten Titeln. In beiden Fällen sprechen die vermeintlichen Autobiografen von sich in der dritten Person. Im Prolog von Roland Barthes par Roland Barthes heißt es: »Tout ceci doit être consideré comme dit par un personnage de roman.«3 Auf der letzten(!) Seite der 676 Apparitions findet sich folgende Widmung: »À KILLOFFER. Sans qui cet Ouvrage n’aurait pas été possible.«4 Bei Barthes wie bei Killoffer wird also auf die Nicht-Identität zwischen Autobiografen und autobiografischen Figuren hingewiesen, im zweiten Fall mit dem auto-ironischen Gestus des Größenwahns (daher auch Ouvrage mit großem O), der das Werk Killoffers insgesamt charakterisiert. Wenn die Grenzen zwischen Autor und autobiografischer Figur wie beschrieben aufgelöst werden und gleichzeitig aber darauf hingewiesen wird, dass Autobiograf und autobiografische Figur niemals ganz identisch sind, handelt es sich um ein Paradox, dass programmatisch für poststrukturalistisch orientierte autobiografische Essays (im etymologischen Sinne von Versuche) ist. Inwiefern die Distanzierung zwischen Autobiografen und der jeweiligen autobiografischen Figur nicht bloß durch die Wahl der Pronomen und des Registers textlich, sondern auch auf der visuellen Ebene des Comics erfolgt, wird im weiteren Verlauf zu erkunden sein.

Die Killoffer-Autobiografien vor der Folie poststrukturalistischer Theorien zu betrachten, die das uneindeutige und hybride Moment von Identität großschreiben, ist – das sei vorweggenommen – eine produktive Lesart.5 Für auto/biografische Comics allgemein gilt: Dem vermeintlichen Objektivitätsanspruch der Autobiografie stellt sich die Bildebene per se radikal in den Weg. Immer ist das Bild nur eine Annäherung und Übersetzung, ein Zeichen, das auf ein Referenzobjekt in der Außenwelt verweist; diese Uneindeutigkeit ist im Falle von Zeichnungen noch offensichtlicher als in der Fotografie oder faktenorientierten Sprache (die natürlich ebenfalls niemals vollständig nüchtern sein können). In Frankreich ist schon lange und in Deutschland immer häufiger die Rede von der Autofiktion, die explizit mit der Reibung von Fakt und Fiktion in autobiografischen Erzählungen experimentiert. Wenn Fakt und Fiktion, Schrift und Bild und Autor und Figur nicht mehr genau voneinander zu trennen sind, welcher Art und welchen Ursprungs sind dann die Körper, die die schmalen Comicseiten füllen? Das Spiel mit der gleichzeitigen Affirmation und Abkehr von Referenzialität qualifiziert Killoffers Werk als eines, das einen autofiktionalen Pakt des Uneindeutigen anbietet.6 Dazu kommt, dass die im Comic üblichen Körperwiederholungen in den 676 Apparitions [de Killoffer] und in [Killoffer] Tel qu’en lui-même enfin noch potenziert werden; zu fragen ist also, was diese multiplen Versionen (oder Apparitions, dt. Erscheinungen) der Killoffer-Figur über den Körper im Comic, über Original und Kopie, die Autobiografie als Genre und den Comic als Medium aussagen.

Von Autobiografie, Autofiktion und Autor-Verkörperungen

Es liegt auf der Hand, dass eine Autobiografie im Comic anders funktioniert als in der literarischen Prosa-Form, die noch immer die geläufigste Variante des life writing7 darstellt und daher gut als Vergleichsfolie dienen kann. Ob unter dem Label Autobiografie, Autofiktion, Memoiren oder Tagebuch: Die konventionelle Autobiografie basiert auf Text; der Comic muss hingegen sparsam mit Worten umgehen. Die ›neunte Kunst‹ als Dialog- und aktionszentriertes Medium kann sich schlicht keine langen Monologe über Erlebtes und Gefühltes leisten, ohne dass die Panel zum Bersten gefüllt sind und die Lesbarkeit damit deutlich erschwert wird. Vieles muss daher über die Bilder transportiert werden; dazu gehört die Schilderung von Handlungen genauso wie die Darstellung von Gemütszuständen oder das stilistische Experiment (im Sinne der Queneauschen Exercices de style), das seit jeher ebenfalls einen Motor autobiografischen Erzählens darstellt. Aus dieser prominenten Rolle des Bildes ergibt sich ein weiterer eklatanter Unterschied: Comicautobiograf_innen machen aus sich selbst eine Comic-Figur und werden damit in der Erzählung hör- und vor allem sichtbar. Prosa-Autobiografie erzählt zumeist konventionell in der ersten Person Singular; die Fokalisierung ist fast immer intern. Eine interne Fokalisierung im autobiografischen Comic wäre zwar denkbar, würde aber streng genommen die visuelle Darstellung des autobiografischen Avatars8 ausschließen: Der interne Blickwinkel verhindert ja, dass man sich selbst zusieht, wenn man vom Blick in den Spiegel oder den auf einzelne Körperteile, also den (psychoanalytisch gesprochen) corps morcelé, absieht. Die subjektive Kamera-Perspektive wird in einzelnen Sequenzen autobiografischer Comics zwar eingenommen (z. B. wenn gemeinsam mit der autobiografischen Figur Landschaften oder Monumente betrachtet werden); den Regelfall stellt dieses Verfahren allerdings keineswegs dar.9 Das heißt im Umkehrschluss, dass so gut wie alle autobiografischen Comics vor der Frage stehen, wie sie den Autobiografen oder die Autobiografin zeichnen bzw. verkörpern sollen. Durch das »pictorial embodiment« (El Refaie, 8), das Einfügen einer autobiografischen Figur, eines Ebenbildes (mit der Betonung auf Bild) wird die Unmöglichkeit des autobiografischen Unterfangens, das spätestens seit der Postmoderne Dauerthema ist,10 mehr oder weniger explizit ausgestellt.

Der grafische Avatar illustriert bereits durch seine der Ich-Erzählung widersprechende plastische Existenz eine Dynamik, die auch der Prosa-Autobiografie inhärent ist: Aus Autobiograf_innen werden – egal, ob in der ersten oder dritten Person Singular, durch den Akt des Erzählens zwangsläufig mehr oder minder fiktionalisierte Figuren. Wenn den am autobiografischen Projekt Beteiligten (Autor, Erzähler, Protagonist) mit dem autobiografischen Avatar noch eine weitere, nämlich grafische Variante an die Seite gestellt wird, wird mit der Kunstfigur gleichsam der Kunstcharakter der Autobiografie offenbar. Das gilt also nicht allein für den Comic, wird aber mit Hilfe des Comics besonders plakativ sichtbar. Den sprachlichen wie visuellen Varianten sind dabei keine Grenzen gesetzt: »The infinite variety of styles available to graphic narrative, which is not constricted by the grammar of natural language, adds a further subjective index to the visual representation of graphic memoir« (Horstkotte/Pedri, 78). Dabei steht eine Frage überdeutlich im Raum: Wenn sich der Autor zeichnet, als könnte er sich von außen sehen, wie stark orientiert er sich an seinem Spiegelbild?11

Abb. 3, Abb. 4, Abb. 5: Autofiktionale Spielereien. Parallelen

zwischen Avatar- und Autorperformance.

Körper manifestieren sich nicht nur in der Figuren-Gestaltung, sondern fungieren immer auch als Subtext der (autobiografischen) Comics. Wie Elisabeth El Refaie in ihrer Monographie Autobiographical Comics argumentiert: Intime Spuren des Körperlichen finden sich auch ganz allgemein  in der Zeichnung, die ja, vor allem in ihrer nicht-digitalen Variante, unmittelbar auf die Hand des Autors zurückzuführen ist – und Handschrift und -bild suggerieren Nähe und damit Authentizität.12 Auch Hillary Chute bezeichnet die individuelle zeichnerische Handschrift als ein »subjective mark of the body […] rendered directly onto the page« (Chute, 117).

Zu fragen ist nicht nur, welche körperlichen Spuren die Handschrift und Zeichnung suggeriert und wie der Avatar aussieht, sondern auch, wie oft er auftaucht: Nimmt er sich zurück und dient in erster Linie als Vermittler (so wie etwa der autobiografische Avatar von Scott McCloud in Understanding Comics die Rolle eines Dozenten übernimmt) oder bewohnt er so gut wie jedes Panel? Gibt es eine Korrelation zwischen der Häufigkeit der Avatar-Auftritte und dem Grad der Introspektion? Geht es bei diesen Auftritten auch konkret um den Körper oder ist der Körper bloß Mittel zum Zweck (Medium)? Beantwortet werden können all diese Fragen an dieser Stelle nicht;13 sie sollen aber für die verschiedenen Möglichkeiten und unterschiedlichen Motive sensibilisieren und so einen Reflexionsrahmen für die Betrachtung der Arbeiten Killoffers bieten. Killoffers textuelle, paratextuelle und reale Auftritte zeigen, dass zwischen dem »pictorial embodiment« und dem tatsächlichen Auftreten der Autor-Persona deutliche Parallelen bestehen (Abb. 3–5). Die grafische (schwarz-weiß-)Version trägt legere Hemden und Sakkos und hat so gut wie immer eine Zigarette in der Hand. Fotografien zeigen die Real-Verkörperung dieses Avatars (quasi sein photographic embodiment) in Farbe. Daraus zu folgern, dass Killoffers Selbstdarstellung besonders authentisch sei, wäre natürlich töricht. Eine Kunstfigur, auch eine autobiografische, kann ihre Performance auf das ›echte‹ Leben ausweiten. In diesem Sinne hat bereits Paul de Man die Vorstellung vom Autor als Produzenten der Autobiografie umgekehrt:

We assume that life produces the autobiography as an act produces its consequence, but can we not suggest,
with equal justice, that the autobiographical project may itself produce and determine the life and
that whatever the writer does is in fact governed by the technical demands of self-portraiture and thus
determined, in all its aspects, by the resources of his medium? (De Man, 920)

Insofern ist weniger danach zu fragen, wie akkurat der Körper des autobiografischen Avatars in Szene gesetzt wird, als danach, was mit Killoffers Verkörperungen im Comic geschieht und welchen Effekt sie erzeugen. Neben den eingangs erwähnten Apparitions und Tel qu’en lui-même enfin wird dazu auch einer von Killoffers Beiträgen für die OuBaPo14-Anthologie Oupus gesichtet.

Body as object, body as abject… Ebenbilder und Fremdkörper

Le journal (autobiographique) est cependant aujourd’hui discrédité. Chassé-croisé: au XVIème s., où l’on
commençait à en écrire, sans répugnance, on appelait ça un diaire: diarrhée et glaire. (Barthes 2015, 91)15

Dass Killoffer zu denjenigen Autobiografen gehört, die ihren Avatar recht prominent und häufig in Szene setzen, ist nach der  Einführung, dem Blick auf die Cover und den Titel des ersten Bandes keine große Überraschung. Nicht weniger als 676 Mal erscheint der papierne Killoffer schließlich auf den Seiten der 676 Apparitions. Genauer gesagt: Es gibt nur ein einziges Panel in dem Comic, das nicht seinen Avatar bzw. keinen seiner Avatare (im Plural) zeigt. Ergänzen muss man an dieser Stelle aber, dass Panel sowieso primär auf den rahmenden Doppelseiten, also den ersten und letzten zwei Seiten der Apparitions vorkommen, dazwischen herrscht Anarchie. Diese Auflösung des klassischen Comic-Gerüsts steht durchaus im Zusammenhang zur Omnipräsenz von Killoffers Körpern, die sich auf Dauer offensichtlich nicht in Panels sperren lassen. Man könnte sogar so weit gehen zu sagen, dass sich nicht nur die Killoffer-Figuren, sondern auch die Panels selbstständig machen und zu ineinander verschlungenen Körpern werden, die mit jeglicher Konvention brechen. Selbstreflexion erfolgt entsprechend nicht nur autofiktional, sondern wird in die Meta-Ebene der formalen Comic-Codes übersetzt. Während die Lektüre zu Beginn durch die konventionelle Panelfolge klar gelenkt wird (Abb. 6), werden die Lesenden schon wenig später mit Wimmelbildern konfrontiert, die zu Beginn noch mit Zitaten von Konventionen kokettieren (siehe die noch immer vorherrschende Sequentialität in Abb. 7); sich aber wenig später aller formalen Fesseln entledigen (Abb. 8).

    

Abb. 6, Abb. 7, Abb. 8: Vom Panel zur Sprengung: Killoffer dekonstruiert Comic-Codes.

Einen adäquaten Eindruck von Inhalt, sound und Register des Comics vermittelt die Rezension von Roland Schulz, die daher an dieser Stelle etwas ausgiebiger zitiert werden soll:

Killoffers gezeichnetes Selbst nämlich verstummt nach und nach, die Worte gehen ihm verloren, er ist nun allein mit sich, er selbst ist sein eigener Gast in seinem  Leben, und alle, alle sind sie da: das Arschloch Killoffer und der Frauenheld Killoffer und der Macho Killoffer und der Säufer und der Träumer und der Einsiedler – alle seine Selbsts. […] Es ist eine Egomanen-Feier mit nur einem einzigen Ego: Killoffer. Dann werden die Seiten jählings schwarz und alle Menschen Striche, nur noch Killoffer ist Killoffer, flirtend, saufend, pöbelnd, die Dämonen peitschen durch seinen Kopf, bis er mit einem Ständer an einem Lattenzaun entlang streift und von einer Vergewaltigung träumt, böse Phantasie – oder ist das echt? Man weiß es nicht, und Killoffer weiß es auch nicht, er flieht, nur weiter, schnell fort, nach Hause – und schon ist er wieder drin in der Party mit sich selbst, seine ganzen Ichs sind auch wieder da, die Flaschen und die Zigaretten schon bereit. Er versucht, ihnen Herr zu werden, vergebens. […] er flieht erneut, hinaus in die Welt, dann wieder nach Hause, wo alles in Blut und Scheiße versinkt. Das ist verstörend, das ist eklig, das ist großartig. Killoffer verwendet hier seitenweise keine einzige Sprechblase, für Worte ist kein Platz, was sollten sie auch sagen – und doch brüllen die Bilder: Hier  zeichnet einer ohne Worte Schreie. Das ist Wahnsinn. In jeder Hinsicht. (Schulz, o. S.)

Die euphorische Besprechung, die sich selbstbewusst und in diesem Textgenre ungewohnt ordinär präsentiert, passt nicht nur hervorragend zum rasanten Rhythmus und grafischen Idiolekt von Killoffers Comic; sie nennt auch wesentliche Aspekte, die möglicherweise gar nicht voneinander zu trennen sind. Diese sind u. a. die Omnipräsenz von Körperflüssigkeiten, die Invasion der Vervielfältigungen/Klone Killoffers, die Anarchie in Form und Inhalt (mit Abkehr von traditioneller Comic-Sprache und Anti-Plot) und die Frage nach der Introspektion/Authentizität/Wahrhaftigkeit in dieser experimentellen autobiografischen Erzählung. Festzuhalten ist zunächst: Auf inhaltlicher Ebene stehen Killoffers Tabubrüche in einer langen Tradition. Der Körper spielt in autobiografischen Comics nicht nur eine ent-, sondern gern auch ausscheidende Rolle. Das befreiende Moment kruder Sprache und vulgärer   Darstellungen ist hinlänglich bekannt; die Zelebration des Abjekten16 war u. a. entscheidender Motor in der Genese des   autobiografischen Comics, dessen Ursprünge unter anderem im Underground US-amerikanischer (Justin Green, Aline Kominsky-Crumb und Robert Crumb) und kanadischer Prägung (Julie Doucet) liegen. Sexualität und Körperflüssigkeiten werden in  autobiografischen Comics auch heute noch enttabuisiert; so häufig, dass sich die Frage stellen könnte, ob es sich noch um  tatsächliche Enttabuisierung oder schlicht die ewig gleiche exhibitionistische Performance handelt. Einen guten satirischen Überblick über die Körperfixiertheit dieser Art autobiografischer Comics liefert Johnny Ryans Strip Every Auto-Bio Comic Ever Written (2006). Ein Strichmännchen demonstriert und artikuliert die gängigen Klischees, die den vermeintlichen Tabubruch im Umgang mit dem Körperlichen (Thematisierung von Masturbation und Menstruation) als Allgemeinplatz entlarvt (Abb. 9).

Abb. 9: Allgemeinplätze der Comic-Autobiografie, satirisch

zusammengefasst.

Das dezidierte Thematisieren von Körperlichkeit ist natürlich nicht nur autobiografischen Comics vorbehalten; es ist in der (autofiktionalen) Prosaliteratur ebenfalls Thema.17 Barthes verwurstet diese Neigung der Autobiograf_innen zum Sezieren der eigenen Exkremente in einem Wortspiel: Der diaire, also der Diarist sei etymologisch zurückzuführen auf diarrhée und glaire,  Durchfall und Schleim. Die visuelle Ausstellung konfrontiert die Lesenden allerdings unmittelbarer mit den expliziten oder (graphic, im englischen doppeldeutigen Sinne) Inhalten als es in der reinen Textform der Fall ist; vor Bildern kann man sich weniger ›schützen‹ als vor Text. Der Comic-Körper nimmt sich selbstbewusst Raum, er stellt sich (exhibitionistisch) aus und wird dadurch womöglich als die größere Provokation empfunden. Der Aphorismus von Barthes könnte als perfekte Überschrift für den  autobiografischen Horror-Trip Killoffers dienen. Killoffer selbst bestätigt die psychoanalytische Lesart in einem Interview mit seinem englischen Verlag.18 Die rauchenden, schwitzenden, stinkenden, kotzenden Versionen Killoffers, die ihm (dem Original, das natürlich auch schon eine Kopie ist) im Laufe seiner Reise begegnen, sind unheimliche Gestalten, die die Original-Killoffer-Figur – je  exhibitionistischer und brutaler sie sich gebärden – zum ohnmächtigen Zuschauer mutieren lassen. Das erinnert an eine Aussage Kurt Röttgers, der in Derridas Doppelgänger feststellt:

Von Anfang an steht der Doppelgänger neben mir und ich neben ihm, der ich sein Doppelgänger bin. Ohne ihn wäre ich kein Selbst, denn er, das bin ich ja selbst. Original und Kopie, diese anfängliche Unterscheidung entfällt, wenn die Origo schon gedoppelt ist. Gleichwohl ist es eine Bedingung für Originalität des Originals, daß sie kopierbar ist. Und: Bedingung der Kopie ist es, daß einer von uns, jedenfalls zeitweilig die Rolle des Originals zu spielen bereit ist. Aber wer denn? Nun, die postmoderne Antwort ist: die Position der Rolle des Originals wechselt, ist nicht festgelegt.

Killoffers Doppelgänger agieren im Alleingang, auf sie richtet sich der unverwandte, aber faszinierte Blick des Autobiografen. »Se dessiner autant, c’est pour essayer de disparaître«, erklärt Killoffer in einem Video-Interview die Motivation seines Leitmotivs (Killoffer/librairie mollat). Ziel der Zeichnung ist das Verschwinden (disparaître), übrig bleiben (disparate) Zeichen. Die Figur-Werdung auf Papier kann insofern im Dienste des psychoanalytischen Prozesses (der Distanzierung vom Selbstbild) stehen. Das Doppelgänger-Motiv ist nicht nur ein literarischer Topos, sondern gehört auch zum klassischen Repertoire der Comicautobiografie. Zeichnende Autoren wie Joann Sfar, Jean-Christophe Menu, Lewis Trondheim und Edmond Baudoin, vor ihnen auch Gotlib, und vor ihm Gustave Doré, haben immer wieder Gespräche zwischen Autor und Figur inszeniert bzw. einer Figur ein oder mehrere Alter Egos zur Seite gestellt. Killoffer geht jedoch besonders weit in seinem Bestreben, die Bedingungen von Identitätskonstruktionen und -inszenierungen auszutarieren. Wenn Trondheim zum Beispiel in der Auseinandersetzung mit sich selbst ein Gespräch mit mehreren seiner Doppelgänger inszeniert (Abb. 10), sind diese fein säuberlich aufgespalten in verschiedene Facetten seiner Persönlichkeit.

Abb. 10: Ein Avatar pro Charakterzug, Doppelgänger à la Trondheim.

Killoffers komplexe und anarchische Spiele mit seinen Avataren entsprechen hingegen eher der Vorstellung von Deleuze und Guattari vom Schizophrenen als Ideal des Unbewussten.19 Seine multiplen Persönlichkeiten lassen sich unmöglich in Schubladen oder Raster einordnen. Sie sind ständig in Interaktion miteinander und definieren sich innerhalb dieser Dynamiken immer wieder neu. So beantworten sie die Frage, die am Anfang jeder autobiografischen Erkundung steht (Wer bin ich?), nicht mit einer Antwort, sondern illustrieren die Unmöglichkeit der einfachen (ein-fachen) Antwort. Stattdessen verweisen sie auf ihre Pluralität und  (be)zeichnen ihre Ichs als losgelöste, autonome, herumtollende Akteure.

Endlich er selbst, unendlich oft

»C’est un terrain de jeu formidable«20, sagt Patrice Killoffer in dem bereits zitierten Video-Interview über das Potential von Comics (Killoffer/librairie mollat). Dem Spieltrieb frönt er in Apparitions und Tel qu’en lui-même enfin (den implizit postulierten unendlichen Möglichkeiten entsprechend) auf sehr verschiedene Weise. Der formal durchgängig klar strukturierte Comic besteht aus  verschiedenen Episoden, die sich stets aus einem Bild, das eine gesamte Seite einnimmt, und der gegenüberliegenden Seite, die in einen klassischen gaufrier aus 4x2 Panels eingeteilt ist, zusammensetzt. Im Stil der klassischen newspaper comics kündigt eine Kapitelüberschrift im ersten Panel auf der rechten Seite das jeweilige Abenteuer des Helden an, etwa »Killoffer en professeur«, »Killoffer en retard«, »Killoffer en blouse blanche«, »Killoffer en patron«.21 Endlich Panels, endlich Struktur, endlich Ordnung und »endlich er selbst«, wie der Titel suggeriert? Nein. Jede Folge erweist sich trotz der Ankündigungen in den Überschriften als Antiklimax. Es gibt kaum klassische Handlung, sondern die Lesenden begegnen einem zerrauften, monologisierenden poète maudit,22 der sich abwechselnd in seinem Größenwahn, seinen Abstürzen und seiner Resignation inszeniert (Abb. 11).

Abb. 11: Der unverstandene Poet und andere Killoffers.

Seine Interaktionen mit anderen sind selten bedeutsam; im Kern sucht er in der Welt nur nach sich. Der zweite, textreichere und klassischer an Comic-Konventionen orientierte Band schließt sich insofern an die Apparitions an. Der Verlag L’Association beschreibt den Comic in seiner Ankündigung 2015 als »plongéedans la psyché e, ô combien compliquée de l’auteur« (Dt.: »Eintauchen in die ach so komplizierte Psyche des Autors«, M. S.) und verweist darauf, dass der Titel ursprünglich anders lauten sollte: »L‘ouvrage devait s‘appeler ›KILLOFFER, en long, en large et en travers‹ puis ›KILLOFFER, en long et en large‹ pour finalement se nommer ›En KILLOFFER‹.«23 Alle drei Titel spielen mit den Kapitelüberschriftennvon Killoffers Kolumne aus Le Tigre »Killoffer en …«. Während die ersten beiden Überlegungen allerdings in einem Wortspiel die Materialität des Comics, die räumliche Aufteilung der Seiten sowie die enge Fokussierung auf den dominanten Protagonisten thematisieren, rückt der dritte Titel zentrale Theoreme der Autofiktion in den Fokus. »En Killoffer« ist demonstrativ doppeldeutig: Er suggeriert, dass nicht nur ein Blick auf, sondern ein Einblick in Killoffers Körper und Geist ermöglicht wird. Parallel dazu untergräbt der Titel sich auch auf der Ebene der Wortbedeutung selbst: »En Killoffer« kann nämlich auch »als Killoffer« bedeuten, also in der Rolle von Killoffer. In dieser Variante werden wieder einmal Zweifel an der Authentizität der Erzählung und Assoziationen mit Rollenspielen und Maskentheater geweckt. Endlich er selbst ist er also auch hier nicht, dafür aber unendlich oft.

Die Selbsterkundung samt Selbstpotenzierung ist bei Killoffer immer auch eine Erkundung des Mediums, das als »terrain de jeu« und Experimentierfläche genutzt wird.Der angekündigte Auszug aus der OuBaPo-Anthologie illustriert diesen Punkt hervorragend in nur einem Bild (Abb. 12): Während er einen gordischen Knoten wie ein Spielgerät reitet, stellt sich das Killoffer-Double im wahrsten Sinne des Wortes existentielle Fragen, dreht sich dabei jedoch – und diese Metapher wird entsprechend visualisiert – letztendlich im Kreis. »Je pense, donc je suis« heißt es oben links nach Descartes, »ich denke, also bin ich« (es bietet sich an, die Lektüre hier zu beginnen, da die Typografie in Majuskeln sich von den anderen absetzt und so auf sich aufmerksam macht).

Abb. 12: Die unendliche Geschichte: Autobiografie hört nie auf, Comic auch nicht.

Dieser Cartesische Grund-Satz wird in Folge nach dem gleichen Muster variiert, z. B.: »ich bin, also verändere ich mich«, »ich denke nicht, also bin ich ein Idiot«, »ich bin ein Idiot, also bin ich glücklich«, bis es schließlich wieder von vorne losgeht. Nicht nur zeigt sich hier in verdichteter Form, inwiefern das Prinzip Comic auf der Wiederholung von Figuren basiert und so philosophische Grundfragen plakativ vermitteln kann – das Beispiel demonstriert auch den Spieltrieb, der der postmodernen Autobiografie zugrunde liegt, die Identität nicht-essenzialistisch als etwas Fluides, Hybrides, Multiples begreift. Die vermeintlichen Ebenbilder werden so zu unverwandten Fremd-Körpern, die kaum in die Diegese geschickt, ein Eigenleben führen. Sie sind zwar auf Papier gebannt, aber noch lange nicht domestiziert. Im Comic haben sie ein prädestiniertes Zuhause gefunden. Da kann man schon mal mit Georg Seeßlen (2016, o. S.) ins Schwärmen geraten: »Der Comic ist die freieste Bildform, die wir kennen. Kein Code […] kann ihn zähmen, höchstens zu immer neuen Transformationen bringen. Ein ›systematischer Wahn‹ […] kann hier ungehindert zu einer Poetologie werden.«

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Bibliografie

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Abbildungsverzeichnis

  • Abb. 1: Killoffer, Patrice: Six cent soixante-seize apparitions [de Killoffer]. Paris: L‘Association, 2002, o. S.
  • Abb. 2: Killoffer, Patrice: [Killoffer] tel qu’en lui-même enfin. Paris: L‘Association, 2015, o. S.
  • Abb. 3: Patrice Killoffer (2004). In: <https://de.wikipedia.org/wiki/Patrice_Killoffer>. Letzter Zugriff am 30.09.2020.
  • Abb. 4: Screenshot Videointerview mit Patrice Killoffer (2015). In: Killoffer/librairie mollat: Patrice Killoffer – tel qu’en lui-même enfin [Video]. In: mollat.com <https://www.mollat.com/videos/patrice-killoffer-tel-qu-en-lui-meme-enfin>. 04.11.2015. Letzter Zugriff am 29.09.2020.
  • Abb. 5: Ausschnitt aus: Killoffer, Patrice: [Killoffer] tel qu’en lui-même enfin. Paris: L‘Association, 2015, o. S.
  • Abb. 6: Killoffer, Patrice : Six cent soixante-seize apparitions [de Killoffer]. Paris: L‘Association, 2002, o. S.
  • Abb. 7: Killoffer, Patrice : Six cent soixante-seize apparitions [de Killoffer]. Paris: L‘Association, 2002, o. S.
  • Abb. 8: Killoffer, Patrice : Six cent soixante-seize apparitions [de Killoffer]. Paris: L‘Association, 2002, o. S.
  • Abb. 9: Ryan, Johnny: The Comic Book Holocaust. Oakland: Buenaventura Press, 2006. Auch online. <http://www.hoodedutilitarian.com/2012/09/every-autobiographical-comicever/>. Letzter Zugriff am 28.09.2020.
  • Abb. 10: Trondheim, Lewis: Approximativement. Paris: Éditions Cornélius, 2004 [2001], S. 85.
  • Abb. 11: Killoffer, Patrice: [Killoffer] tel qu’en lui-même enfin. Paris: L‘Association, 2015, o. S.
  • Abb. 12: Killoffer, Patrice: Morlaque. In: OuPus 3. Les vacances de l’Oubapo. Hg. v. Ouvroir de Bande Dessinée Potentielle. Paris: L’Association, 2000.

 

  • 1]   Dass beide Comics nicht paginiert sind, gibt auch Aufschluss über das Wesen von Killoffers Erzählweise. Seitenzahlen sind paratextuelle Markierungen, die einen linearen Aufbau suggerieren. Insofern ist der Verzicht auf sie nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine inhaltliche Entscheidung.
  • 2]   Das erste Werk von 2005 ist zwei Jahre später unter dem Titel 676 Erscheinungen von Killoffer auch auf Deutsch erschienen. Das zweite, deutlich textlastigere Werk liegt bislang nicht in deutscher Übersetzung vor.

    3]  »All dies muss als etwas betrachtet werden, was von einer Romanperson gesagt wird« (Barthes 2019, n.p.).

    4]  »FÜR KILLOFFER ohne den dieses Werk nicht möglich gewesen wäre« (Übersetzung M.S.).

    5]   In Frankreich ist schon lange und in Deutschland immer häufiger die Rede von der Autofiktion, die explizit mit der Reibung von Fakt und Fiktion in autobiografischen Erzählungen experimentiert. Für autobiografische Comics allgemein gilt: Dem vermeintlichen Objektivitätsanspruch der Autobiografie stellt sich die Bildebene nicht nur durch die zwangsläufig durch den Zeichenprozess erfolgende Abstraktion radikal in den Weg. Immer ist das Bild nur eine Annäherung und Übersetzung, ein Zeichen, das auf ein Referenzobjekt in der Außenwelt verweist. Dies gilt für Sprache ebenfalls; sie ist Medium und damit uneindeutig. Das Comicbild lädt aber sehr unmittelbar zum Realitätscheck ein; dass die Figuren schon optisch wenig mit ihren Schöpfern gemein haben ist offensichtlich.

    6]   In Anlehnung an den pacte romanesque und pacte autobiographique (Lejeune) schlage ich einen autofiktionalen Pakt vor, mit dem eine semi- oder pseudoreferentielle Lesart angestrebt wird. Die Autobiograf_innen verwischen Fakten und Fiktion, legen Spuren und ermöglichen es den Lesenden, in eine Detektivrolle zu schlüpfen.

    7]  (Self) life writing bietet sich als Sammelbegriff für verschiedene Formen auto/biografischen und autofiktionalen Schreibens an. Genutzt wird er z. B. von Sidonie Smith und Julia Watson (Smith/Watson).

    8]   Gillian Whitlock hat den Begriff Avatar aus dem Kontext der Computerspiele auf den Comic übertragen. Es handelt sich beim Avatar um eine künstliche, grafisch animierte Figur, in deren Rolle der Spieler in der virtuellen Welt schlüpft. Die Parallelen zum Comic sind deutlich, da der Comic-Autor gleichsam eine virtuelle, fiktionale Variante seiner selbst entwirft. Der Autor-Avatar wird dann auch für den Leser zum Avatar, der je nach Blickführung die Perspektive der Figur einnimmt (vgl. Whitlock).

    9]   Mir sind lediglich zwei autobiografische Comics bekannt, die ganz auf die Darstellung der autobiografischen Figur verzichten, also ohne den autobiografischen Körper auskommen: Fabrice Neauds Émile rekapituliert die Geschichte einer unerfüllten Liebe, ohne dass der Liebende (Fabrice) im Bild zu sehen ist. Der 32 Seiten lange Comic wurde 2000 im Magazin des Verlages ego comme x veröffentlicht; mittlerweile ist er auch auf der Verlags-Homepage zu finden: <https://web.archive.org/web/20100920163159/http://ego-comme-x.com/spip.php?article541> (letzter Zugriff: 27.09.2020). Bastien Vivès erzählt in Dans mes yeux (dt. In meinen Augen; 2009) ebenfalls von einer unerfüllten Liebe; die Lesenden betrachten die geliebte Person, die bereits das Cover schmückt, »durch seine Augen«.

    10] Am prominentesten äußerte die Zweifel an der authentischen Autobiografie Ende der siebziger Jahre wohl Paul de Man in seinem Essay Autobiography as De-facement. Gleichwohl betonte er das ludische Potential autobiografischer Versuche, das der deutsche Titel des Essays – Autobiographie als Maskenspiel – hervorhebt.

    11] Daran schließen sich zahlreiche spannende Fragen an: Wirkt eine Autobiografie, die mit einem eher fotorealistisch oder zumindest (wieder)erkennbaren autobiografischen Avatar ausgestattet ist, authentischer oder ernsthafter in ihrem Bestreben dem echten Leben gerecht zu werden als eine, in der sich der Autobiograf als Strichmännchen, als anthropomorphes Wesen oder gleich als Tier inszeniert? Oder ist die Entscheidung für die Gestaltung des Avatars lediglich eine Frage des künstlerischen Idiolekts (d. h. Autor_innen wie etwa Lewis Trondheim, die in ihren fiktionalen Werken mit Tierfiguren arbeiten, behalten diesen Stil im Autobiografischen bei)?

    12] El Refaie nennt fünf Strategien der Authentizitätsperformance in autobiografischen Comics (El Refaie, 135–178), zwei davon, nämlich »Visual Style and authentication« und »Authentication through ›making strange‹« lassen sich explizit auf den persönlichen Zeichenstil beziehen. Der individuelle Zeichenstil wirkt privat und dadurch echt; Verfremdungseffekte, wie die im Comic stattfindende Offenlegung der gewählten Darstellungsmodi (also selbstreflexive Strategien) erhöhen das Vertrauen der Rezipient_innen. Inspiriert vom kanadischen Soziologen Erving Goffman konstatiert El Refaie, dass die autobiografische Darstellung einer Theaterinszenierung oder Performance gleiche, die sich immer an den entsprechenden Kontext anpasse. Diejenigen Charakteristika des Comics, die dem Publikum als weniger steuerbar erscheinen, wie eben die persönliche Handschrift, nähmen die Lesenden als besonders authentisch wahr – entsprechend der Unterscheidung, die Goffmann zwischen »expression given« und »expressions given off«, also den bewusst eingesetzten Inszenierungen und den weniger gut regulierbaren Indizien wie Mimik und Gestik einführt (El Refaie, 140 f.).

    13] Die Vielzahl autobiografischer Comics in ihren verschiedenen Spielarten steht einer systematischen Beantwortung dieser Fragen entgegen. Es lässt sich aber leicht aufzeigen, dass allzu kurze Rückschlüsse wie etwa Tierchen-Avatar gleich humoristischer, wenig introspektiver Comic vermieden werden sollten; man denke etwa an Art Spiegelmans Maus.

    14] Die OuBaPo (Ouvroir de Bande Dessinée Potentielle) wurde 1992 (u. a. von Killoffer) gegründet. Der Werkstattcharakter (Ouvroir) ist programmatisch: In allen Ou-X-Pos, von denen die (von Queneau und Perec initiierte) OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle) sicherlich die bekannteste ist, machen es sich die in ihr versammelten Künstler_innen zum Ziel, die Möglichkeiten ihres Mediums mit Hilfe von selbst auferlegten Einschränkungen (contraintes) auszuloten. Diese Einschränkungen können thematischer oder stilistischer Natur sein. Resultate sind zum Beispiel Comics, die ohne Text auskommen, Wende-Comics (die sich von vorne wie hinten lesen lassen) und kondensierte Comics (deren Vorlage auf die wesentlichen Momente reduziert wurde).

    15] »Das (autobiographische) Tagebuch ist heute jedoch diskreditiert. Überkreuzspiel: im 16. Jahrhundert, als man ohne Abneigung zu schreiben begann, nannte man das ein diaire: Diarrhöe und glaire (Schleim).« (Barthes 2019, 113).

    16] Aus dem Lat.: abiectus (niedrig, gemein, verworfen, nachlässig hingeworfen). Der Begriff der Abjektion / des Abjekten wurde von Julia Kristeva 1980 in Pouvoirs de l’horreur. Essais sur l’abjection populär gemacht. Er bezeichnet vereinfacht gesagt all das, was gemeinhin Ekel, Aversion und damit zusammenhängend Angst hervorruft.

    17] Die Balladen von François Villon, die Lyrik der Beat-Generation oder aber die Romane von Henry Miller, Charles Bukowski und Virginie Despentes zeugen von der Lust an der Körperlichkeit in all ihren Facetten. Dem zugrunde liegt nicht (nur) die Freude an der Provokation, sondern sicher auch die Faszination für das Wilde, Raue, Unzensierte, Ungezügelte, kurzum: das (vermeintlich) Natürliche.

    18] »The first thing humans produce is crap. Autobiography is a bit like saying ›look at how beautiful my crap is‹. All this excrement is an expression of self-hatred. You shit yourself, you purge yourself. In comics, the panels system is also a system of retention and expulsion. Comics also have a lot to do with childhood. Crap interests me because as a child I often shit [sic] my pants. Actually, it was because I refused to go and shit. I held it all in. Psychologists say children do that to make their parents understand that they’re in the shit.« (Killoffer/Lucas).

    19] Ihrer Theorie zufolge wird das sychoanalytische Motiv vom Ödipus der Komplexität der modernen Gesellschaften nicht gerecht. Der Typus des Schizophrenen soll das Denken von einengenden autoritären Strukturen befreien.

    20] Dt.: »Das ist ein fabelhafter Spielplatz.«

    21] Dt.: »Killoffer als Lehrer«, »Killoffer mit Verspätung«, »Killoffer im weißen Kittel«, »Killoffer als Chef«.

    22] Les poètes maudits war ursprünglich der Titel eines Werkes von Paul Verlaine von 1884 über Tristan Corbière, Arthur Rimbaud und Stéphane Mallarmé. Der poète maudit (im Sg.) hat sich aber selbstständig gemacht und bezeichnet seitdem allgemein den unverstandenen und verkannten Dichter, der eine Existenz am Rande der Gesellschaft führt und sich von ihren Konventionen befreit hat.

    23] »Das Werk sollte zunächst ›KILLOFFER, lang und breit und kreuz und quer‹ heißen, dann Killoffer, lang und breit‹ und dann schließlich Als Killoffer‹.« (Übersetzung M. S.). Die Verlagsankündigung findet sich beispielsweise hier: <https://www.bandedessinee.info/En-Killoffer-bd> (letzter Zugriff am 30.09.2020).