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Es geht eh immer um die Wurst
Nicolas Mahler im Gespr├Ąch mit Angela Guttner

Wir treffen uns am 18. Comicsalon in Erlangen. Welchen Stellenwert hat diese Veranstaltung f├╝r dich und deine Karriere? Wie hat sich der Salon ├╝ber die Jahre ver├Ąndert?
Auf dem Comicsalon war ich das erste Mal 1992 beim Comiczeichner-Seminar, als alles noch von gro├čen Verlagen dominiert war. Damals hatte ich mit den Sachen, die ich machte, eine echte Au├čenseiterposition. Das wurde damals eher absch├Ątzig als die kleine ┬╗Kunstschei├č┬ź-Abteilung neben der ┬╗richtigen┬ź Mainstream-Comicszene gesehen. Dann kamen immer mehr Kunst-Unis auf den Salon. Heute haben sich die Szene, aus der ich komme und die Mainstream-Szene angen├Ąhert. Mittlerweile ist es ausgeglichen zwischen gro├čen und kleinen Verlagen, der Zugang ist offener.

In deinen Erz├Ąhlungen spielt die Kunst-/Literaturwelt immer wieder eine Rolle. Wie ist die Beziehung zwischen dem Comic und den klassischen K├╝nsten?
Mittlerweile gibt es ja eine positive ├ľffnung, der Comic wird als manchmal schon als eine Art Kunst wahrgenommen, aber nat├╝rlich gelten bei den klassischen K├╝nsten immer noch g├Ąnzlich andere Ma├čst├Ąbe. F├╝r mich ist die Kunst bzw. die klassische Literatur eigentlich nur ein Thema, weil sie viel Stoff f├╝r lustige Anekdoten hergibt. So richtig besch├Ąftigen tut mich das Ganze eigentlich nicht.

Abb. 1: Lassen Sie mich durch, ich bin POPULÄRwissenschaftler
(Nicolas Mahler: Der Urknall. Z├╝rich: edition moderne, 2015, 39).

F├Ârderungen sind in der Comicwelt ja auch ein umstrittenes Thema. Flix hat ja die umstrittene Aussage gemacht, dass Comick├╝nstler_innen ohne F├Ârderungen zurecht kommen sollten.
Das ist ein schwieriges Thema. Einerseits verstehe ich Flix. Er spricht aber nat├╝rlich auch sehr aus seiner pers├Ânlichen Warte. So gesehen stimmt nat├╝rlich, was er sagt, aber wenn man nat├╝rlich die Position eines/einer schlecht verdienenden Nachwuchsk├╝nstlerIn einnimmt, schaut es wieder ganz anders aus. Flix hat das Gl├╝ck, dass sich sein pers├Ânlicher Geschmack und sein Interesse sich mit dem eines gr├Â├čeren Publikums decken. Ich denke, er muss sich nicht gro├č verbiegen und wird trotzdem seine K├Ąufer finden. Wenn man nicht so massenkompatibel arbeitet, wird es nat├╝rlich schwieriger. Nach seiner Logik d├╝rfte es dann auch fast keine Theater, keine kleinen Filmproduktionen etc. geben.
Nat├╝rlich gibt es auch die negativen Seiten von F├Ârderungen. Dass n├Ąmlich Dinge nur entstehen, weil es F├Ârderungen daf├╝r gibt. Aber das ist glaub ich trotzdem die Minderheit, das muss man in Kauf nehmen, um ein vielf├Ąltiges Kulturschaffen zu erm├Âglichen. An sich ist die Comicszene aber ein angenehmes Umfeld: Keiner nimmt dem anderen etwas weg, weil es halt nix zum Wegnehmen gibt. Das ist wahrscheinlich der einzige Vorteil von geringen F├Ârdermitteln. Ich glaube, in der Kunst oder im Film ist die Konkurrenz schon manchmal grauslich. Wenn man da die F├Ârderung nicht bekommt, kann es ja unter Umst├Ąnden so gehen, dass drei Jahre des Lebens, die man in die Vorarbeit gesteckt hat, sinnlos sind, weil es den Film gar nicht geben wird.

Du hast mittlerweile zahlreiche Preise und W├╝rdigungen erhalten und ver├Âffentlichst in den renommiertesten Verlagen. Leidest du in irgendeiner Form unter der generellen Geringsch├Ątzung des Comics? Und: Ist das Streben nach Anerkennung eigentlich etwas sehr ├ľsterreichisches?
Das Streben nach Anerkennung ist nichts ├ľsterreichisches. Ein Comicpreis ist in ├ľsterreich allen erstmal wurscht. Typisch ├Âsterreichisch ist aber zum Beispiel, dass die eigene Arbeit, sobald es eine W├╝rdigung aus dem Ausland gibt, pl├Âtzlich doch wahrgenommen wird. Dann ist, was man macht, halt doch nicht der totale Schas, der es schon immer war. Aber wahrscheinlich ist auch das ├╝berall so.

Literaturadaptionen richten sich ja an ein bildungsb├╝rgerliches Publikum. Unterwirft man sich als Comick├╝nster damit der kanonisierten Einteilung in Trivial- und Hochkultur? Wertet man durch diese Ausrichtung den Comic als Kunstform ab?
Ja, die Literaturadaption als Umweg zur Anerkennung. Das sagen dann die kritischen Stimmen. Da hei├čt es, man schleimt und schleicht sich ├╝ber diesen Umweg in den Kulturbetrieb ein. Vielleicht ist da ja auch was dran, ich wei├č es nicht. Aber ich hab es im Vergleich auch leicht, ich mache ja nicht ausschlie├člich Literaturadaptionen und bin auf diese Szene zum Gl├╝ck nicht angewiesen. Da ich ja nicht meine ganze Existenz in die Literaturadaptionen lege, kann mir eigentlich egal sein, wie die Leute das beurteilen und ob es verrissen wird. Ich muss das zum Gl├╝ck nicht so ernst nehmen. Au├čerdem: Der Comic ist als Kunstform stark genug, der Comic muss sich nicht in die Hochkultur einschleimen. Vielleicht ist es ja andersherum und man sollte sich fragen: Warum akzeptiert die sogenannte Hochkultur den Comic jetzt auf einmal? Ist das jetzt ein Armutszeugnis f├╝r die Hochkultur? Vielleicht hat die Hochkultur den Comic n├Âtig und nicht umgekehrt.

Was muss ein Buch haben, dass es dich so fasziniert, dass du es als Comic adaptieren willst?
Damit ein Stoff mich interessiert, muss er auf jeden Fall einen Witz haben. Einen Witz, einen Rhythmus, und nicht zuviel Handlung. Es darf nicht zu viele Personen geben, das Setting muss ├╝berschaubar sein. Der Witz vom Bernhard ist mir zum Beispiel sehr nah, da sind der Musil oder der Proust schon weiter weg. Bei diesen Stoffen war es eher die Absurdit├Ąt des Unterfangens, das mich fasziniert hat. Dass der Ursprungstext eigentlich schon absurd ist und diese Absurdit├Ąt dann in den Comic zu ├╝bertragen, das wollt ich machen.

Unterscheidet sich das ÔÇ║normaleÔÇ╣ Lesen eines literarischen Werkes von dem Leseprozess eines potentiell zeichnenden Lesers? Wo beginnt die Produktion?
Der zeichnende Leseprozess unterscheidet sich schon vom normalen Lesen. Man geht das anders an. Bei Bernhard hab ich das Buch zum Beispiel schon gekannt und es nicht noch einmal gelesen, bevor ich es dem Verlag vorgeschlagen habe. Und wie es dann so weit war, hab ich gemerkt: Uh, das wird schwierig. Bei Musil hab ich das Buch quergelesen und dann entwickeln sich w├Ąhrenddessen schon die ersten Erz├Ąhlstr├Ąnge im Kopf. Dann schlag ich das einfach dem Verlag vor, und sicher: Da schwitzt man auch. Man hofft dann, dass sich das ausgeht und dass der Autor auch ein paar gute Zitate liefert, die man in den Comic einbauen kann. Sobald ich dann das Okay f├╝r das Projekt hab, les ich mir den Originaltext genauer durch ÔÇô und lustigerweise ├Ąndert sich dann oft gar nicht mehr so viel zum Konzept, dass man nach dem ersten groben Lesen hatte. Dann mache ich erste Skizzen, hole die wichtigen Zitate r├╝ber und dann verfeinert man das so lange, bis es eine Art Drehbuch gibt. Es kann schonmal sein, dass man 14 Fassungen skizziert, bis das Konzept definitiv steht.

Was ist deiner Auffassung nach eine Adaption? Warum sind deine Literaturcomics (k)eine?
Wie man das nun nennt, ist mir eigentlich egal. Von mir aus kann man meine Werke gerne Adaptionen nennen, ich finde das nicht schm├Ąlernd. Mir ist vor allem wichtig, dass ich machen kann, was ich m├Âchte. Man h├Ârt nat├╝rlich immer wieder mal von Kolleginnen und Kollegen, die bestimmte Vorgaben bekommen, wie so eine Adaption auszuschauen hat, damit es genau den Geist des Ursprungswerks abbildet und dem Leser einen Einstieg zum Originalwerk bietet. Das m├Âchte ich nicht machen. Da bekommt man als Zeichnerin oder Zeichner dann so eine Vermittlerfunktion, wenn es den Anspruch gibt, die Lesenden durch den Comic eigentlich nur an den Originaltext heranzuf├╝hren. Ich bin da viel hedonistischer, ich nutze diesen Ursprungsstoff f├╝r mich und meine Zwecke, ich ordne mich dem Original nicht unter.

Das nennt man dann eigenst├Ąndige Transformation.
Ich nenn das Verwurstung. Man presst alles M├Âgliche in so einen Wurstdarm hinein und hofft, dass es schmeckt.

Kannst du dir auch vorstellen, einen klassichen Comicstoff zu adaptieren? So was wie Krazy Kat oder The Yellow Kid?
Das ist eh eine interessante Frage. Ich stell es mir reizvoll vor, Krazy Kat zu zeichnen, dabei w├Ąre man ja recht frei. Man k├Ânnte eine Figur in einem ├Ąhnlichen Stil zeichnen und damit Bezug auf das Original nehmen. Das w├Ąre dann so eine Art Hommage. Denkbar ist ja viel. Bei mir ist es auch oft so, dass ich einen Stoff ablehne und sag, dass ich das nicht machen will; dann geh ich heim und merk, dass ich das eigentlich eh machen will.
Ich hab ja auch einen Stil entwickelt, mit dem relativ viel machbar ist. Wenn man jetzt einen aufw├Ąndigeren Stil hat, kann man nat├╝rlich nicht so viel ausprobieren. Man hat dann auf einmal diese Wurst und wenn die einem nicht schmeckt, hat man f├╝nf Jahre umsonst gekocht. Ich bin ja eher der metaphorische Fastfood-Stand: Ich kann ja alles mal ausprobieren und dann schauen, ob es mir schmeckt oder nicht.

Welche deiner Arbeiten war im Nachhinein gesehen ein Bl├Âdsinn? Was war eines zu viel?
Eines zu viel war zum Beispiel Flaschko Band 3. Das war so eine finanziell bedingte Wurst, die ich hab rauspressen sollen. An sich bin ich aber sonst eigentlich nicht so unzufrieden mit meinen B├╝chern. Lustig ist halt teilweise die Rezeption. Dass man sich bei einem denkt, dass wird jetzt ein Hit und dann floppt es ÔÇô oder umgekehrt. Interessant ist auch, f├╝r was sich die Leute im Ausland interessieren. Kunsttheorie versus Frau Goldgruber ist zum Beispiel mein erfolgreichstes Buch in Frankreich. Und ich hab mich gewundert, weil ich mir denk: Was interessiert die Frau Goldgruber die Franzosen? Gleichzeitig blieb das Thomas Bernhard-Buch dort hinter den Erwartungen zur├╝ck.

Wie hat sich dein Arbeiten in den letzten Jahren ver├Ąndert?
Ich hab den Vorteil, dass ich es mir mittlerweile leisten kann, beim einzelnen Buch relativ entspannt zu sein. Durch meinen einfach gehaltenen Stil geht das Zeichnen ja mittlerweile recht schnell. Wenn man hingegen sein gesamtes Einkommen an die dicke 5-Jahres-Wurst h├Ąngen muss, ist das schon stressiger. Man muss dann eben alles daran setzen, dass diese eine Wurst funktioniert. Als dieses Jahr zum Beispiel Die Unheimlichen von mir erschien, hatte ich schon wieder zwei weitere Projekte fertig.
Ich habe mittlerweile das Privileg, dass ich mir ziemlich sicher sein kann, f├╝r jedes Projekt einen Verlag zu finden. Damit kommt eben auch das Privileg, dass ich k├╝nstlerisch frei sein und mich ausprobieren kann. Das war nat├╝rlich nicht von Anfang an so. Jahrzehntelang hat in dem Bereich nix f├╝r mich funktioniert. Ich habe mir eben nach und nach ├╝ber Eigenverlag die Trademark so aufgebaut, dass sich irgendwann auch die Verlage f├╝r meine Arbeit interessiert haben. Heute ist es selbstverst├Ąndlich, dass mir niemand mehr reinredet. Wenn wer reinredet, erscheint das Buch eben woanders.

Abb. 2: Wissenschaft am Scheideweg (Nicolas Mahler:
Der Urknall. Z├╝rich: edition moderne, 2015, 13).

 

In Franz Kafkas nonstop Lachmaschine (2014) kritisierst du die wissenschaftliche Besch├Ąftigung mit dem Comic. Vertreter des Kunstbetriebes h├Ątten demnach ┬╗fehlende narrative Intelligenz┬ź, Vertreter des Literaturbetriebs ┬╗mangelnde visuelle Intelligenz┬ź und die Geeks zeichnen sich wiederum durch mangelnde soziale Kompetenz aus. ÔÇô (Wie) nimmst du als Zeichner die Comicforschung wahr? K├Ânnen sich Zeichner_innen und Forscher_innen gegenseitig bereichern?
Mittlerweile bekomme ich immer wieder Anfragen, die etwas mit der Forschung zu tun haben. Da ich aber nie studiert habe, sind das halt oft Ans├Ątze, mit denen ich selbst nichts anfangen kann. Ich wei├č, dass von Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern ziemlich viel geschrieben wird ├╝ber meine Comics. Da gibt es mittlerweile ja sogar in Amerika Doktor­arbeiten ├╝ber meine Literaturadaptionen. Ich kann mir schon vorstellen, dass die Analyse einladend ist, komparatistisch interessant. Es gibt viele Quellen, die man vergleichen kann usw. Bei den Comicwissenschaftlerinnen und -wissenschaftlern ist es ja wahrscheinlich das Gleiche mit den F├Ârderungen von kultureller Seite. Ich nehme an, es ist dort auch einfacher, man vergleicht einen Musil-Comic mit dem Original, als man besch├Ąftigt sich mit einem v├Âllig neuen Thema.
Aber ich muss schon ehrlich sagen, so einen gro├čen Nutzen hat man als K├╝nstler selbst jetzt nicht von der Comicforschung. Es macht Spa├č, so etwas zu lesen und ich hab auch schon einige Dissertationen in der Hand gehabt, bei denen ich mir gedacht hab, dass da viel drinnensteckt. Sch├Ân ist nat├╝rlich, dass man dadurch merkt, dass das, was man auf k├╝nstlerischer Ebene versucht, schon wahrgenommen wird. Beim Comicjournalismus ist es ja oft so, dass zu 99 Prozent nur der Inhalt besprochen wird.
Vor f├╝nfzehn Jahren w├Ąre es ja noch undenkbar gewesen, dass es von Seiten der Wissenschaft soviel Interesse f├╝r Comic-Projekte gibt. Es ist schon gut zu wissen, dass es Leute gibt, die sich so genau und intensiv mit der Analyse besch├Ąftigen. Das ist nicht selbstverst├Ąndlich. Vor ein paar Jahren hab ich zum Beispiel den Preis der Literaturh├Ąuser bekommen und damals hab ich schon gemerkt, dass man noch viel Aufbauarbeit f├╝r den Comic leisten muss. Es gibt ja Institutionen, Literaturh├Ąuser, die dem Comic zwar offen gegen├╝berstehen, aber oft auch relativ verloren sind. Es gibt dann eine gewisse Faszination, aber man muss immer von vorne anfangen. Es kommen oft dieselben Fragen. Man schaut dann zum Beispiel nur auf den Inhalt, und die Bildsprache wird ├╝berhaupt nicht wahrgenommen. Klassisch aus der Literatur kommende Leute sind eben nur auf Lesen eingestimmt und beim Comic lesen sie dann einfach nur den Text. Oder die Kunsthistoriker_innen schauen sich nur die Bilder an. Dann gibt es wieder Veranstaltungsorte, die k├╝nstlerisch teilweise v├Âllig abstruse Dinge machen, aber von der Gleichwertigkeit von Bild und Text v├Âllig ├╝berfordert sind.
Ich stell mich dann auf das Publikum ein, wenn ich merk, es kommt mit Comics ├╝berhaupt nicht zurecht. Dann halte ich so einen aufbauenden Vortrag. Da mach ich dann gewisserma├čen ein bisschen den Wissenschaftler.

Mit der CLOSURE-Ausgabe feiern wir 50 Jahre Mahler. Was d├╝rfen wir in den n├Ąchsten 50 Jahren erwarten?
Ja, das wird gerne gefragt, wie man sich seine Arbeit in f├╝nf oder zehn Jahren vorstellt. Und das wird einem dann in zehn Jahren wieder unter die Nase gerieben, ob man recht gehabt hat oder nicht. Ich muss sagen, ich merke schon langsam eine gewisse Comic-Erm├╝dung. Die Schrift in meinen Comics wird auch mit jedem Jahr gr├Â├čer.

Du bist vielleicht mittlerweile als K├╝nstler einfach schon so gereift, dass du dich mit sehr einfachen Mitteln sehr pr├Ązise ausdr├╝cken kannst.
Nein, nein, das ist schon eine Erm├╝dungserscheinung. Das Kleinteilige ist mir zu anstrengend. Ich m├Âchte im Arbeitsprozess eigentlich noch lockerer und schneller werden, vielleicht gr├Âber mit Pinsel malen oder einfach insgesamt mehr dastehen lassen. Stehen lassen ist vielleicht mein Ziel, den ersten Ausdruck stehen lassen. Wahrscheinlich ist das bei vielen K├╝nstlern so, man sehnt sich nach einer Lockerheit und Unperfektion, und wenn man es erreicht hat, sagt das Publikum: Na, das ist jetzt nix mehr, aber fr├╝her war er gut.