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Anders anfangen
Das Ergodische in Building Stories von Chris Ware

Annina Klappert (Erfurt)

Chris Wares Comic Building Stories von 2012 ist kein einzelner Band, sondern ein Konvolut aus mehreren, verschieden großen Heften, Bögen und schmalen BĂŒchern (Abb. 1). Es gibt darin nicht einen Anfang, sondern viele AnfĂ€nge. Meine These ist, dass Building Stories â€șergodischeâ€č Literatur ist, und in einem close reading werde ich den Konsequenzen nachgehen, die das fĂŒr das Anfangen des ErzĂ€hlens und des Lesens hat. Dabei wird sich zeigen, dass dieser Text – so wie auch die Erinnerungsprozesse, die er thematisiert – nicht einen Anfang hat, sondern immer wieder anders anfĂ€ngt, und dass seine LektĂŒre immer wieder anders angefangen werden muss.

Abb. 1: Die TextstĂŒcke von Building Stories (Nachweis vgl. Abbildungsverzeichnis).

Vierzehn TextstĂŒcke befinden sich in einer Box, davon zwei gebundene BĂŒcher, fĂŒnf Hefte, drei zweifach gefaltete, schmale Streifen, drei Bögen und ein Karton, alles in elf verschiedenen GrĂ¶ĂŸen. Wie liest man so etwas? Am besten lĂ€sst sich das beschreiben, wenn man Building Stories als â€șergodischeâ€č Literatur betrachtet. Mit dem Begriff des Ergodischen beschreibt Espen J. Aarseth in Cybertext jene Texte, die materiell keinen Leseweg anbieten, sondern eine Entscheidung der Leser_innen ĂŒber den Textverlauf erforderlich machen.1 Das Ergodische ist eine mediale Spezifik, die unabhĂ€ngig von den medialen VerbĂŒnden ist, die es eingeht: Es kann im digitalen Hypertext ebenso vorkommen wie in Buchform oder eben in dieser Comic-Box. Die Eigenschaft des Ergodischen bringt Building Stories damit als Comic in einen Zusammenhang mit Texten jenseits des Comics und öffnet so sein mediales Feld.

Aarseths Neologismus â€șergodischâ€č soll verdeutlichen, dass der Weg der LektĂŒre, griechisch hodos, erst erarbeitet werden muss – griechisch ergon.2 Als prĂ€gnantes Beispiel hierfĂŒr nennt Aarseth Raymond Queneaus Cent Mille Millards de PoĂšmes aus dem Jahr 1960 (Abb. 2). In diesem Buch befinden sich zehn Mal vierzehn Papierstreifen, aus denen 1014 Sonette gebildet werden können (vgl. Aarseth, 10). Um weiter lesen zu können, ist es notwendig zu entscheiden, welcher der vierzehn Streifen umgewendet werden soll.3 Ergodische Texturen bestehen, so formuliere ich Aarseth weiterdenkend, aus StĂŒcken, und sie erfordern daher ein Lesen aus StĂŒcken.4 Insofern verstehe ich Building Stories als eine Sammlung von TextstĂŒcken.

Abb. 2: Raymond Queneau: Cent Mille Millards de PoĂšmes, 1961 (Nachweis vgl. Abbildungsverzeichnis).

Aarseth beschreibt ergodische Texte zudem als â€șmultikursalâ€č.5 Dieser Begriff zeigt an, dass die Linie der LektĂŒre erst durch eine Bewegung, den cursus, entstehen kann, als Serie von Entscheidungen zwischen potentiellen WegverlĂ€ufen (Aarseth, 5–9). â€șMultikursaleâ€č Texte sind im Gegensatz zu â€șunikursalenâ€č (Aarseth, 5) solche, bei denen zwischen mehreren Lesewegen ausgewĂ€hlt werden muss. Sie sind â€șvielwegigâ€č, und dies ist auch die mediale Besonderheit von Building Stories jenseits seiner MedialitĂ€t als Comic. Ich sehe hierin Building Stories nicht als zyklisch, sondern als offene Anlage: In Building Stories geht man stĂ€ndig andere Wege, und zwar Wege, die sich gabeln und nicht kreisen. Wesentliche Aspekte von Building Stories können daher erst dann deutlich werden, wenn man seine ergodische SpezifizitĂ€t, seine StĂŒckhaftigkeit und MultikursalitĂ€t, mit bedenkt – ein Zusammenhang, der bislang nicht hergestellt worden ist.

Nicht in jedem ergodischen Text muss das Anfangen zum Problem werden, da zum Beispiel in einem literarischen Hypertext auch ein festgelegter Leseweg am Anfang stehen kann, der sich erst spĂ€ter gabelt und Entscheidungen ĂŒber den weiteren Wegverlauf erfordert (ob diesem oder jenem Link gefolgt wird). Das Problem ist dann nicht, wo angefangen, sondern wo weitergelesen wird. Gleichwohl ist es ein Merkmal der ergodischen TextualitĂ€t von Building Stories, dass es vierzehn AnfĂ€nge gibt. Das hat Auswirkungen auf die Narration: Die ErzĂ€hlung kann ĂŒberall beginnen, und diese MultikursalitĂ€t wird verschiedene ErzĂ€hlanordnungen generieren. Dass dies so ist, schafft eine strukturelle Entsprechung zu den Erinnerungsprozessen, die der Comic thematisiert, denn auch dabei sind die Anordnungen variabel und ohne letztgĂŒltigen Anfang. Erinnerungen zeigen sich vielmehr ohne feste Ordnung, wie Walter Benjamin in seinen Überlegungen zum BĂŒchersammeln schreibt: »Jede Leidenschaft grenzt ja ans Chaos, die sammlerische aber an das der Erinnerungen. Doch ich will mehr sagen: Zufall, Schicksal, die das Vergangene vor meinem Blick durchfĂ€rben, sie sind zugleich in dem gewohnten Durcheinander dieser BĂŒcher sinnenfĂ€llig da.« (Benjamin, 88) Die Unordnung der Bibliothek entspricht demnach der Unordnung der Erinnerungen und Building Stories wĂ€re, folgte man diesem Gedanken, eine Bibliothek en miniature, eine Zusammenstellung von Lesematerial, das so ungeordnet ist wie die Erinnerungen, von denen es handelt. Die ergodische TextualitĂ€t, das Thema der Erinnerung und das Problem des Anfangens sind somit in Building Stories eng miteinander verknĂŒpft.

Building Stories als ergodische Literatur

Die Feststellung, dass Building Stories aus vierzehn TextstĂŒcken besteht, stimmt (nur) dann, wenn man der buchbinderischen Markierung folgt. Nach Öffnung der Box erweist es sich als notwendig, sich fĂŒr eins der sich lose prĂ€sentierenden Hefte oder einen der Bögen zu entscheiden und damit einen Leseweg einzuschlagen. Wie auch immer diese Entscheidung getroffen werden wird – dem Inhalt, dem Format, der ersten Reihung oder der puren Neugier nach – immer macht Building Stories den Anfang seiner LektĂŒre zu einer (ergodischen) Entscheidungsaufgabe, da es vierzehn Startmöglichkeiten gibt. Der einzige vorgegebene Anfang ist das Öffnen der Box, welche die Funktion eines Buchdeckels erfĂŒllt.

Bei aller HeterogenitĂ€t des Materials weisen die ErzĂ€hlungen in den TextstĂŒcken eine große zeichnerische wie erzĂ€hlerische KohĂ€renz auf, da sich alle Geschichten um eine nicht namentlich bezeichnete Protagonistin, eine ehemalige Kunststudentin und Floristin mit einer Beinprothese, entfalten, und sei es nur, dass sie als Statistin in den Geschichten ihrer Nachbar_innen auftaucht. Vornehmlich geht es aber um ihre Biographie, die in acht TextstĂŒcken aus ihrer Perspektive erzĂ€hlt wird.6 In zwei TextstĂŒcken werden zudem Szenen aus dem Leben einer Bienen-Drohne namens Branford sowie in vier weiteren TextstĂŒcken Geschichten anderer Hausbewohner_innen oder des Hauses selbst erzĂ€hlt.7Ein VerknĂŒpfungspunkt dieser TextstĂŒcke ist dieses ĂŒber hundert Jahre alte Haus mit seinen drei Stockwerken, das ebenso eine Matrix fĂŒr die Geschichten ist, wie es als eigener Protagonist mit Gedanken und GefĂŒhlen auftritt.

Chronologische Indikatoren sind so selten und zeitliche Überschneidungen zwischen den TextstĂŒcken so hĂ€ufig, dass es nicht Ziel der LektĂŒre sein kann, eine chronologische Abfolge der TextstĂŒcke herzustellen, um sie dann â€șvon Anfang anâ€č zu lesen. Vielmehr legt diese Art der temporalen Überlagerungen nahe, sich StĂŒck fĂŒr StĂŒck Kenntnis vom Gesamttext zu verschaffen und im Zuge dessen StĂŒck um StĂŒck die Geschichten der Hausbewohner_innen, ihre stories, aneinander zu bauen. Die LektĂŒre bewegt sich in losen Text-Konstellationen, die sich je neu aus der ergodischen Struktur ergeben, und die disparaten TextstĂŒcke sind immer wieder ana- und proleptisch aufeinander bezogen. Diese RĂŒck- und Vorblenden haben aber keinen festen Ort in der Anordnung der ErzĂ€hlung, da die ErzĂ€hlung materialiter auf vierzehn Orte verteilt ist, die selbst nicht festgelegt sind; sie sind daher immer performative Effekte des jeweils gewĂ€hlten Lesewegs. Was bedeutet das fĂŒr das ErzĂ€hlen?

EinsÀtze der Narration

Als erste Antwort auf diese Frage soll beispielhaft ein Leseweg vorgefĂŒhrt werden. Um irgendwo anzufangen, wird versuchsweise einer Markierung des Textes gefolgt, und zwar im Heft »Branford. The Best Bee in the World«, das etwa dreißig Seiten umfasst. »Our story«, heißt es dort im ersten Panel, »begins with Branford« (BS/BB, [1]). Nur an dieser Stelle wird in Building Stories so deutlich ein Anfang markiert. Der Leseweg fĂŒhrt durch vier verschiedene TextstĂŒcke. ZunĂ€chst ist Branford hinter einem Fenster in Gefangenschaft geraten, aus der ihn die Protagonistin befreit (Abb. 3).

Abb. 3: Fensterszene in »The Best Bee in the World« (BS/BB [1]).

Dass es sich um die Protagonistin handelt, ist auf der vierten Seite eines zweiten TextstĂŒckes zu erkennen, auf einer klappbaren, vierseitigen Stellwand aus stabilem Karton, wo diese Episode aus ihrer Perspektive erzĂ€hlt wird (Abb. 4).

Abb. 4: Fensterszene auf der Stellwand (BS/SW [4]).

So gesehen beginnt die »story« also entgegen der ErzĂ€hlerbehauptung in Branfords Heft nicht mit Branford, sondern sie hat schon angefangen mit der Geschichte der Frau, die weiter zurĂŒckreicht. Sie hat außerdem schon mit der Vorgeschichte dieser Fensterszene angefangen, die sich aus einem dritten TextstĂŒck, einem als Zeitung aufgemachten Bogen »The Daily Bee«, erschließt (Abb. 5).

Abb. 5: Fensterszene in »The Daily Bee« (Bs/DB [3]).

Hier erfahren wir, wie Branford auf der Suche nach den Blumen, die sich im Fenster spiegeln und die er daher irrtĂŒmlich hinter der Fensterscheibe vermutet, in den Kellerraum geraten ist. Diese Fensterepisode wird also ĂŒber drei TextstĂŒcke verteilt erzĂ€hlt. Die Nachgeschichte ereignet sich an der Treppe neben dem Fenster, und zwar ein Jahr spĂ€ter, wie ebenfalls auf der Stellwand auf derselben Seite weiter unten zu erschließen ist; denn wĂ€hrend ein Kalender neben der Fensterepisode den Eintrag »Last Year« zeigt, markiert er die Fortsetzung mit »This Year« (BS/SW, [4]) (Abb. 6).

Abb. 6: Treppenszene auf der Stellwand (BS/SW [4]).

Von hier aus ist also die Fensterepisode eine RĂŒckblende. Diesmal wird es Branford schlecht ergehen: Angelockt durch verschĂŒttete Cola, setzt er sich auf die Treppenstufen des Hauseingangs und schleckt glĂŒcklich davon, bis ihn der Cola trinkende Mieter (des ersten Stockwerks) aus Versehen zertritt. Die Befreiung Branfords in der Fensterszene und sein Tod werden indessen nicht nur auf der Stellwand erzĂ€hlt, sondern bilden auch den Rahmen des ersten TextstĂŒckes, des Heftes »Branford. The Best Bee in the World«. Der oben beschriebenen Befreiung am Anfang des Heftes werden die letzten Augenblicke seines Lebens auf dessen letzten Seiten entgegengesetzt (Abb. 7, 8).

Abb. 7: Treppenszene in »The Best Bee in the World« (BS/BB [29f.]).

Abb. 8: Treppenszene in »The Best Bee in the World« (BS/BB [31]).

Diese Treppenszene wird also auf der Stellwand und in diesem Heft erzĂ€hlt: das eine Mal heterodiegetisch und das andere Mal aus Branfords Perspektive. Zu dieser Szene gehört jedoch noch ein weiteres TextstĂŒck (Abb. 9).

Abb. 9: Treppenszene im Heft der Mieter des ersten Stockwerks (BS/MES [1]).

In diesem A4-Heft mit sechzehn Seiten bildet die Treppenszene den Anfang einer ErzĂ€hlung ĂŒber die Mieter des ersten Stockwerks, einem PĂ€rchen in Krise, von dem der Mann die verhĂ€ngnisvolle Cola trinkt und soeben bemerkt, dass er Branford zertreten hat. Eine weitere VerknĂŒpfung zwischen diesem Heft und den ersten beiden TextstĂŒcken besteht darin, dass die Protagonistin mit einer Blume zu sehen ist, die sie vorher links von der Treppe gepflĂŒckt hat (und zwar eine jener Blumen vor dem Fenster, die Branford schon ein Jahr zuvor angelockt hatten). Diese Szene wird auf der Stellwand heterodiegetisch erzĂ€hlt (Abb. 6). Der Colageruch konnte Branford nur anlocken, weil ihm diese Blume, die er zuerst gerochen hatte, vor der Nase weggepflĂŒckt wurde. Dies erfahren wir aus seiner Perspektive im Heft »Branford. The Best Bee in the World« (Abb. 8). ZusĂ€tzlich zu diesen zwei Perspektiven wird die Blumenepisode außerdem noch auf der dritten Seite der Stellwand aus Sicht der Vermieterin gezeigt (Abb. 10). Sie beobachtet von ihrem Fenster im Hochparterre aus diesen Moment, der fĂŒr sie wiederum Ausgangspunkt fĂŒr eine Erinnerung ist, die sich an Blumen knĂŒpft.

Abb. 10: Treppenszene mit Blume auf der stellwand (BS/SW [3]).

Von Branfords Fensterepisode als dem erzĂ€hlerisch markierten Beginn der Geschichte eröffnen sich so mehrere Lesewege in vier TextstĂŒcken, die zeitlich teils vorher und teils nachher liegen. Liest man das Heft zu den Mietern des ersten Stockwerks zuerst, wird Branfords Fensterepisode zu einer RĂŒckblende. Beginnt man hingegen mit »The Daily Bee«, liest sich die Geschichte in chronologischer Reihe, die allerdings wieder aufgebrochen wird, wenn man die Stellwand hinzunimmt, die die Ereignisse parallel zu »Branford. The Best Bee in the World« erzĂ€hlt. Auf diese Weise ergibt sich eine ErzĂ€hlung des Geschehens aus verschiedenen zeitlichen und personalen Perspektiven. Man könnte daher auch sagen, dass die MultikursalitĂ€t dieses ergodischen Textes eine MultitemporalitĂ€t und MultiperspektivitĂ€t entfaltet.8 Bemerkenswert ist dabei, dass diese Perspektivenwechsel im discours die KohĂ€renz der histoire nicht stören, da die Geschichten thematisch ineinandergreifen und aufeinander verweisen. Dieses Ein- und Überblenden findet sich im ganzen Comic. Auch wenn die TextstĂŒcke fĂŒr sich lesbar sind, stellen sie intratextuell aufeinander bezogene Episoden und Aspekte des Gesamttextes dar.9 Zahlreiche bildliche Elemente kehren in verschiedenen TextstĂŒcken wieder, sie weisen, greift man eine Terminologie Fritz Breithaupts auf, zahlreiche Indizien auf.10 Das Lesen erweist sich so als rekonstruktive Arbeit an den Geschichten, als vielfache AnnĂ€herung an ihre Verwobenheit. Es kann in ihnen immer wieder anders und woanders angefangen werden.

Wie verhalten sich aber das erzÀhlte Geschehen und die ErzÀhlung zueinander, wenn die Reihenfolge des ErzÀhlens variabel ist? Nelson Goodman beschÀftigt sich in seinem Aufsatz »Twisted Tales« mit dieser Problematik und reflektiert dies vornehmlich an GemÀlden, die Geschichten erzÀhlen (Goodman 1981a). Von diesen ist insbesondere Piero Cosimos The Misfortunes of Silenius im Vergleich mit Building Stories interessant, da das erzÀhlte Geschehen,11 so Goodman, zwar eine Chronologie hat, aber die Reihenfolge des ErzÀhlens nicht festgelegt ist (Goodman 1981a, 104f.) (Abb. 11).12

Abb. 11: Piero Cosimo: The Misfortunes of Silenius, um 1505, (Nachweis vgl. Abbildungsverzeichnis).

Das Geschehen beginnt in der Mitte des Bildes: Silenius, eine Bacchusfigur, hat versucht, Honig aus dem Baum zu holen, ist dort mit einem Wespennest konfrontiert worden und fĂ€llt; es geht dann rechts weiter mit dem Versuch, Silenius wieder auf die FĂŒĂŸe zu stellen, und endet links damit, dass Jungen Schlamm auf die Stiche streichen. Liest man das Bild von links nach rechts, ist die erste Szenerie links eine Prolepse, aber fĂŒr eine ErzĂ€hlrichtung von links nach rechts gibt es nach Goodman wiederum keine Indikatoren.13 Ein Anfang des Geschehens kann also ausgemacht werden, ein Anfang des ErzĂ€hlens aber nicht.

In Building Stories verhĂ€lt es sich ebenso. Das liegt nicht nur an der ergodischen Struktur der vierzehn TextstĂŒcke, sondern auch an der formalen und teils ebenfalls ergodischen Gestaltung innerhalb dieser TextstĂŒcke, wie nun gezeigt werden soll.

Formale Aspekte des variablen Anfangs

Die meisten TextstĂŒcke sind noch einmal in sich unterteilt. So besteht etwa ein drei Mal gefalteter Streifen aus neun kleineren Episoden oder Einzelbildern, die durch breitere gutter voneinander abgesetzt sind (Abb. 12). Dies sind Erinnerungssequenzen oder -bilder, die zwar zeitlich aufeinander folgen und aufeinander verweisen, aber gleichwohl fĂŒr sich stehen und ihren eigenen Anfang haben. So gesehen gibt es in Building Stories aber nicht vierzehn, sondern weitaus mehr AnfĂ€nge, da den AnfĂ€ngen am Anfang der TextstĂŒcke jene hinzuzufĂŒgen sind, die Szenen innerhalb der TextstĂŒcke eröffnen. Die ergodische Struktur beschrĂ€nkt sich demnach nicht nur auf die lose versammelten TextstĂŒcke in der Box, sondern ergibt sich auch aus der Anordnungsweise der Panels und des Letterings. Oft fehlen formale Indizes fĂŒr AnfĂ€nge zu Beginn der Hefte oder Bögen, dafĂŒr werden einige Episoden innerhalb der TextstĂŒcke mit grĂ¶ĂŸerem Lettering eingeleitet, wodurch ZwischenĂŒberschriften erzeugt werden. Das gilt auch fĂŒr das TextstĂŒck »The Daily Bee«, das in Form einer Zeitung erscheint. Im Stil eines frĂŒhen Comicstrips wird von Branfords Zeit im Bienenkorb tragikomisch erzĂ€hlt und damit an eine Tradition angeknĂŒpft, die mit den US-amerikanischen Zeitungsstrips um 1900 als ein möglicher Anfang des Comics gesehen werden kann. Es sind allerdings in »The Daily Bee« mehrere solcher, in sich geschlossener Episoden zu sehen, die wie eine Textcollage auf dem Bogen verteilt sind, der somit multikursal zu lesen ist.

Abb. 12: Einzelbilder aus dem Streifen »Her laugh« (BS/HL).

Ebenso gibt es in einem gebundenen, zwanzigseitigen Heft ganzseitige Szenen, die wie verschobene splashpages mitten im Comic Akzente setzen (BS/DC, [5, 7]), oder Bilder im Zentrum von Doppelseiten, welche die Funktion von Titeln ĂŒbernehmen wie etwa der Geldschein in Abb. 13. Das Thema dieser Doppelseite ist die Finanzkrise in den USA im Jahr 2005 und deren Auswirkungen auf die Familie der Protagonistin. Die Alltagsszenen, die sich ums Geld drehen, sind durch grĂ¶ĂŸere gutter voneinander getrennt und um den Geldschein herum angeordnet: Diskussionen ĂŒber Ausgaben, ein Bettler an der TĂŒr, die kleine Tochter, die Geld bastelt, um ihren Eltern auszuhelfen. Links greift noch eine ganzseitige Szene, in der die Protagonistin und ihr Mann ĂŒber einem Stapel Rechnungen sitzen, von der vorigen Seite ĂŒber den Rand. Diese Art seiten- und panelĂŒbergreifender Gestaltung verunmöglicht das Festlegen eines Anfangspunktes innerhalb der Seiten, wie es auch generell in keinem der vierzehn TextstĂŒcke Seitenzahlen gibt. Selbst dann, wenn es deutlich markierte AnfĂ€nge zu geben scheint, werden diese auf anderer Ebene wieder aufgelöst. In einem schmalen Buch etwa wird ein Tag (der 23. September 2000) von »01.00 am« bis »24.00 pm« erzĂ€hlt, so dass der Anfang des ErzĂ€hlens formal mit dem kalendarischen Anfang des Tages korreliert (BS/S23); zudem ist dies der Tag, an dem die Beziehung der Protagonistin mit ihrem spĂ€teren Mann Phil beginnt, so dass das Heft auch thematisch einen Anfang markiert. Dennoch ist dieses Heft nicht nur der Protagonistin gewidmet: Mit jeder Doppelseite beginnt eine neue Stunde und eine neue Szenerie, die auch ihre Nachbarn in den Fokus rĂŒcken, so dass auch dieses Heft zwar zunĂ€chst durch die chronologischen Einsatz um 1.00 am und die Markierung des Datums als markantes biographisches Datum einen Anfang suggeriert, der auf die Protagonistin bezogen ist, aber dann mit jeder Stunde durch erzĂ€hlerische NeueinsĂ€tze und Fokalisierungswechsel eine solche Eindeutigkeit unterlĂ€uft. Dieses Beispiel zeigt, was fĂŒr Building Stories allgemein gilt, nĂ€mlich dass es keinen Anfang gibt, der im Textmaterial zu verorten wĂ€re, sondern dass der Anfang variabilisiert ist, sei es durch das ErzĂ€hlen in Episoden oder Szenen, die Gestaltung von Doppelseiten, fehlende Seitenzahlen oder durch die Einbettung von Sequenzen oder biographischen Anfangssituationen in andere ErzĂ€hlstrĂ€nge.

Abb. 13: Doppelseite mit Geldschein (BS/DC [6f.]).

Diese formalen Gestaltungsmittel werden genutzt, um die Wahrnehmungen und Erinnerungen der Protagonistin zu modulieren.14 Hierbei ist sie auf der Bildebene aus der Außenperspektive (des ErzĂ€hlers) zu sehen, aber ihre Erfahrungswelt steht im Fokus. Oftmals ist ihre Stimme die ErzĂ€hlstimme, so dass sie zugleich innerhalb und außerhalb der ErzĂ€hlung steht. Besonders gilt das fĂŒr einen großen, vierseitigen Bogen etwa im A2-Format, in dem ihre Stimme die ErzĂ€hlung vom Sterben ihres Vaters einleitet, und zwar in einer Gedankenblase im Bild (Abb. 14). Im Bild erscheint sie (schon) als Gegenstand der ErzĂ€hlung, aber in der Gedankenblase ist sie (noch) ErzĂ€hlerin: »It all happened so fast 
 When I think back now I almost can’t believe it  « (BS/TV, [1]). Dieser Satz leitet das ErzĂ€hlte als ihre Erinnerung ein, gleichzeitig ist diese Einleitung aber in das Bild der Vergangenheit eingelagert und damit nachtrĂ€glich. Es gibt also weder hier einen privilegierten Anfang noch sonst in ihrer großen, auf acht TextstĂŒcke verteilten Selbst-ErzĂ€hlung.

Abb. 14: Der Anfang des Erinnerns ist der Anfang des ErzÀhlens (BS/TV [1]).

Ein Ă€hnliches Ineinander der Zeitebenen gibt es in einem weiteren gebundenen, schmalen, etwa A4-formatigen Buch (Abb. 15). In dieser doppelseitigen, schematisch wirkenden Zeichnung, die die Selbstmordgedanken der Protagonistin beinhaltet, kann an allen möglichen Stellen eingestiegen werden. Im Kreislauf der Depression kursieren die Gedanken auf immer gleichen Wegen, aber die Wege verzweigen sich auch, und kein Gedanke ist der erste. Ein Anfang könnte vielleicht das Panel rechts sein: Hier liegt die Protagonistin auf ihrem Bett und von hier aus nehmen die Gedankenspiralen ihren Ausgang. Dieses Panel ist jedoch wiederum in der schwarzen Umgebung der Depression eingelagert, und so könnte ebenso gut dieses schwarze Umfeld den Anfang darstellen, den Grund, sich in grĂŒblerische Gedanken zurĂŒckzuziehen.

Abb. 15: Kreislauf der Depression, multikursal (BS/IJW [1f.]).

Diese Doppelseite forciert damit eine ergodische LektĂŒre, Ă€hnlich wie auch dieser Hausquerschnitt (Abb. 16). Hier gibt es einen Einblick in alle RĂ€ume des Hauses zu einem bestimmten Zeitpunkt, die Reihenfolge der LektĂŒre ist jedoch variabel: In jedem Zimmer gibt es mehrere statistische Angaben zur Geschichte des Hauses zu lesen – »2.349 zerdrĂŒckte Insekten« steht zum Beispiel am Fenster, dem Branford noch entkommen wird (BS/S23, [3]) –, sodass jedes Zimmer im Haus zu einem Ort der Erinnerung wird.

Abb. 16: Hausquerschnitt, multikursal (BS/S23 [3]).

Anders funktioniert der folgende Hausquerschnitt (Abb. 17). Diese Seite ist unikursal, da Pfeile einen möglichen LektĂŒreweg markieren, der zugleich der Weg der Protagonistin zu ihrer neuen Wohnung ist, von der Anzeige bis zum Einzug. Hier gibt es Goodmans »direction of telling«, in der die Seite gleichsam â€șdurchschrittenâ€č werden (Goodman 1981a, 104) und der Geschichte der Protagonistin gefolgt werden kann. Der Text verwebt so ĂŒber verschiedene Formen das Problem der Orientierung im Textraum mit jenem der Orientierung im Raum des Hauses oder im Raum der Geschichte, und er ist so moduliert als Raum der Erinnerung.

Abb. 17: Hausquerschnitt, unikursal (BS/S23 [2]).

Geschichten konstruieren

Die VariabilitĂ€t des Anfangs ist in Building Stories ein Effekt (auch) des Ergodischen. Sie resultiert in der Notwendigkeit, die Geschichten in der LektĂŒre in eine jeweils aktuelle Anordnung zu bringen. Es lĂ€sst sich hierbei zwar ĂŒber die Biographie der Protagonistin eine narrative Linie quer durch alle TextstĂŒcke rekonstruieren; eine chronologische Aneinanderreihung der TextstĂŒcke ist aber aufgrund der parallelen ZeitverlĂ€ufe unmöglich. Die ErzĂ€hlung setzt mit jedem TextstĂŒck immer wieder neu und anders ein: mit einem anderen Format, einem anderen Genre oder einer anderen Perspektive, um das gleiche anders oder auch ganz Anderes zu erzĂ€hlen. Auf diese Weise wird der Konstruktionscharakter von Geschichten ausgestellt. Auf diesen Bezug von Konstruktion und ErzĂ€hlung verweist dezidiert der Titel Building Stories, dessen vielschichtige Bedeutung nur im englischen Original deutlich wird.

Zum einen kann â€șbuildingâ€č als Gerundium verstanden werden: â€șbuilding storiesâ€č kann in diesem Fall das â€șKonstruieren von Geschichtenâ€č heißen oder auch, wenn man die zweite Bedeutung von â€șstoryâ€č berĂŒcksichtigt, das â€șKonstruieren von Etagenâ€č. VerknĂŒpft man diese beiden Varianten, tritt der Aspekt der ParallelitĂ€t hervor: Dann wĂŒrde der story line, dem Handlungsstrang, die Übereinanderlagerung von Handlungen entgegenstehen, dann wĂ€re Building Stories nicht nur â€șvielwegigâ€č, sondern auch â€șvieletagigâ€č. Eine andere Möglichkeit besteht darin, â€șbuildingâ€č substantivisch zu lesen. Dann bedeutet Building Stories GebĂ€ude-Etagen oder GebĂ€ude-Geschichten. Die GebĂ€ude-Etagen werden – wie gesehen – abgebildet, und die Geschichten werden in verschiedenen Heften in sie eingetragen. Setzt man building in den Genitiv zu â€șstoriesâ€č in der Bedeutung â€șGeschichtenâ€č, so ergeben sich wiederum zwei Varianten: Es können dies im Genitivus objectivus die Geschichten ĂŒber das GebĂ€ude sein, von denen es im Comic einige gibt; im Genitivus subjectivus können es aber auch die Geschichten des GebĂ€udes sein, also die Geschichten, die das GebĂ€ude selbst erzĂ€hlt, denn in einem TextstĂŒck ist auf zwei Seiten zu lesen, wie sich das Haus fĂŒhlt, wie es denkt und was es erinnert (BS/S23, [1, 29]).

Chris Wares Building Stories geht damit noch einen Schritt weiter als Will Eisners The Building aus dem Jahr 1987, in dem die Geschichten von vier Protagonisten sich mit einem GebÀude verbinden, das aber nicht selbst als ErzÀhler auftritt. Die Referenz auf Eisner mag dabei nicht nur der zentralen Stellung des GebÀudes geschuldet sein, sondern auch der mit Will Eisner sich durchsetzenden Variabilisierung der Panel- und Seitengestaltung.15 Diese Referenz auf Eisner ist dabei auch eine Erinnerung an Eisner, mit der Building Stories sich in die Geschichte der comicspezifischen Form- und Themenbildung einreiht.

Die medialen und formalen Besonderheiten von Building Stories haben einen wesentlichen Teil daran, die Rekonstruktionsarbeit auch von Erinnerungsprozessen auszustellen, in denen es keinen letztgĂŒltigen Anfang geben kann. Vielmehr wird die Rekonstruktion immer wieder von Neuem unternommen: »Ware lets his readers follow the gnarled paths memory takes as it builds and rebuilds stories.« (Wolk [2]) Im Fokus stehen die Erinnerungen der Protagonistin, das Thema ist aber ĂŒberall virulent: in den Erinnerungen des Hauses, der alten Vermieterin oder jener zukĂŒnftigen Menschen, die sich in einer »Memory-Cloud« einloggen und dort die Erinnerungen ihrer Vorfahren lesen können (BS/MES, [14f.]). Erinnerung kennt keinen Anfang und kein Ende; sie setzt an verschiedenen Punkten der Biographie ein, an Erinnerungsbildern, an Markantem oder BeilĂ€ufigem. Der Comic zeigt: Prozesse der Erinnerung sind iterativ und ĂŒberlagern sich; eigene mit eigenen ebenso wie eigene mit fremden. Wenn die Protagonistin in einem Buchladen daher das Buch ĂŒber sich (nĂ€mlich eben: Building Stories) in die HĂ€nde fĂ€llt, so fĂŒhrt dieser Fund das Chaos der Erinnerungen vor, die irgendwo – plötzlich und zufĂ€llig – anfangen. In der nur vermeintlich sortierten Reihe von BĂŒchern findet sich das eigene, unsortierte Material (Abb. 18).

Abb. 18: Erinnerungen als Zufallsfund (BS/DC [20]).

Benjamin spricht fĂŒr die BĂŒchersammlung des individuellen Sammlers vom »GehĂ€use, dessen Bausteine BĂŒcher« sind, so dass die BĂŒcher fĂŒr den Buchsammler im ideellen Sinne eine Wohnung darstellen (Benjamin, 96); fĂŒr die Leser_innen von Building Stories sind die Hefte und schmalen BĂŒcher, die Bögen und Papierstreifen im materiellen Sinne die â€șBausteineâ€č dieses Textes. FĂŒr die Protagonistin werden sie in der Buchladen-Szene zu â€șBausteinenâ€č der Erinnerung. Sie sind, das kennzeichnet das Ergodische als Sammlung von TextstĂŒcken, ein Fundus, eine Materialsammlung, und hier ein Fundus an Erinnerungen. Weil der Zugriff auf diesen Fundus oder das Überraschtwerden von StĂŒcken aus diesem Fundus immer wieder an einer anderen Stelle einsetzt, zeigt umgekehrt gerade der Aspekt des Anfangs, wie dieser Comic durch seine ergodische SpezifzitĂ€t Erinnerungsprozesse reflektiert. In Building Stories wird somit durch die medialen Bedingungen als ergodische Literatur, die Organisation der narrativen StrĂ€nge und das spezifische Forminventar des Comics die Konstruktion von Geschichten, das building of stories, selbst thematisch. Die AnfĂ€nge von Geschichten, so zeigt dieser Comic, sind vielfĂ€ltig, variabel und immer wieder anders möglich. Will man eine Geschichte konstruieren oder die eigene Geschichte (erinnernd) rekonstruieren, bedeutet dies, immer wieder neu anzufangen und immer wieder anders anzufangen.

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Siglenverzeichnis zu Building Stories

  • BS/SW: Stellwand
  • BS/BB: »The Best Bee in the World«
  • BS/DB: »The Daily Bee«
  • BS/DC: Heft mit Titelzeile »Disconnect«
  • BS/MES: Heft der Mieter des ersten Stockwerks
  • BS/HL: Streifen »Her laugh«
  • BS/TV: Bogen zum Tod es Vaters
  • BS/IJW: Buch »I just want to fall asleep«
  • BS/S23: Buch »September 23rd, 2000«

Bibliografie

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  • NĂŒnning, Vera; NĂŒnning, Ansgar: Von der ErzĂ€hlperspektive zur Perspektivenstruktur narrativer Texte. In: Multiperspektivisches ErzĂ€hlen. Zur Theorie und Geschichte der Perspektivenstruktur im englischen Roman des 18. bis 20. Jahrhunderts. Hg. v. dens., Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 2000, S. 3–38.
  • Sattler, Peter R.: Past Imperfect. Building Stories and the Art of Memory. In: The Comics of Chris Ware. Drawing Is a Way of Thinking. Hg. v. David M. Ball, Martha B. Kuhlman. Jackson: University Press of Mississippi, 2010, S. 206–222.
  • Ware, Chris: Building Stories. New York: Pantheon, 2012.
  • Wolk, Douglas: Inside the Box. â€șBuilding Storiesâ€č, by Chris Ware. In: New York Times. <http://www.nytimes.com/2012/10/21/books/review/building-stories-by-chris-ware.html>. 18.10.2012. Letzter Zugriff am 07.04.2017.
  • Zubarik, Sabine: Der ErzĂ€hlband Diesseits des Van-Allen-GĂŒrtels als intratextuelles GefĂŒge. Über Kontingenz, Teilhaftigkeit und Synchronisation. In: Wolfgang Herrndorf. Hg. v. Annina Klappert. Weimar: VDG, 2015, S. 49–66.

Abbildungsverzeichnis

  • Abb. 1: Win! The masterful Building Stories by Chris Ware. In: Inkers and Thinkers – Alternative Forms, Alternative Voices. <http://www.inkersandthinkers.com/?p=256> 9.5.2015. Letzter Zugriff am 23.9.2017, [eigener Screenshot].
  • Abb. 2: Raymond Queneau: Cent Mille Millards de PoĂšmes, 1961. In: Victor Petit (et lâ€˜Ă©quipe PRECIP): PoĂ©sie combinatoire... In: Ècriture interactive. <http://www.utc.fr/~wprecip/modules/interactive/adultes/co/R_Queneau_3.html> 2012. Letzter Zugriff am 23.9.2017, [eigener Screenshot].
  • Abb. 3: Building Stories (Ware, BB [1]).
  • Abb. 4: Building Stories (Ware, SW [4]).
  • Abb. 5: Building Stories (Ware, DB [3]).
  • Abb. 6: Building Stories (Ware, SW [4]).
  • Abb. 7: Building Stories (Ware, BB [29f.]).
  • Abb. 8: Building Stories (Ware, BB [31])).
  • Abb. 9: Building Stories (Ware, MES [1]).
  • Abb. 10: Building Stories (Ware, SW [3]).
  • Abb. 11: Piero Cosimo: The Misfortunes of Silenius, um 1505. Object Number 1940.85. In: Harvard Art Museums. <http://www.harvardartmuseums.org/art/299818>. Letzter Zugriff am 07.04.2017, [eigener Screenshot].
  • Abb. 12: Building Stories (Ware, HL).
  • Abb. 13: Building Stories (Ware, DC [6f.]).
  • Abb. 14: Building Stories (Ware, TV [1]).
  • Abb. 15: Building Stories (Ware, IJW [1f.]).
  • Abb. 16: Building Stories (Ware, S23 [3]).
  • Abb. 17: Building Stories (Ware, S23[2]).
  • Abb. 18: Building Stories (Ware, DC [20]).

 

  • 1]Dies ist fĂŒr Aarseth in seinem maßgeblichen Band Cybertext konzeptuell bedeutsam, um Texte wie z. B. Hypertexte oder MUDs, prĂ€ziser beschreiben zu können als es ĂŒblicherweise mit den Begriffen â€șNonlinearitĂ€tâ€č oder â€șInteraktivitĂ€tâ€č geschieht, die Aarseth als zu ungenau verwirft.
  • 2]»This phenomenon I call ergodic, using a term appropriated from physics that derives from the Greek words ergon and hodos, meaning â€șworkâ€č and â€șpathâ€č. In ergodic literature, nontrivial effort is required to allow the reader to traverse the text.« (Aarseth, 1)
  • 3]Wenn die vierzehn TextstĂŒcke in Building Stories auf diese vierzehn StreifenbĂŒndel verweisen, so ist die Referenz zumindest an keiner Stelle expliziert.
  • 4]Den Begriff der â€șTextstĂŒckeâ€č fĂŒhre ich in Weiterentwicklung von Aarseth ein (Klappert, 220–238). Er ist fĂŒr Building Stories prĂ€ziser als etwa â€șHefteâ€č oder â€șBögenâ€č, da letztere Begriffe nicht die mediale Struktur bezeichnen, sondern immer nur den Einzelfall eines TextstĂŒckes.
  • 5]Der Begriff wurde 1990 von Penelope Reed Doob eingefĂŒhrt (Aarseth, 6).
  • 6]Ware hatte ursprĂŒnglich eine variable Perspektivierung geplant: »Originally I’d envisioned the book as trying to treat democratically all the characters in the building, make them as equal as possible, [
] but as I worked on it, it didn’t feel right. I was very inspired by Krzysztof Kieslowski’s Decalogue, an amazing 10-part TV drama, but it wasn’t working. Then I realised everything was being filtered through the consciousness of the main character. I decided to let it go that way. I hope it’s more interesting; I mean, that is the way we experience the world.« (Ware, zit. n. Kelly).
  • 7]Es gibt zwei HĂ€user in Building Stories. Hier ist das Mietshaus gemeint, in dem drei Parteien wohnen und das die Geschichten aller Beteiligten verbindet. Das andere Haus ist ein Einfamilienhaus, das die Protagonistin mit ihrem Mann kauft.
  • 8]Zur Definition von MultiperspektivitĂ€t vgl. NĂŒnning/NĂŒnning, 18.
  • 9]Vgl. zum Begriff der IntratextualitĂ€t Zubarik.
  • 10]Breithaupt definiert das Indiz als bildliches Element, das in einem anderen Panel wieder aufgenommen wird und so »rĂŒckwirkend Bedeutsamkeit« erhĂ€lt; er versteht es als »ein konstitutives Element von bildlicher Narration ĂŒberhaupt« (Breithaupt, 38f.).
  • 11]Goodman prĂ€zisiert in einem weiteren Aufsatz, dass er nicht von einer absoluten Ordnung von Ereignissen, die unabhĂ€ngig vom ErzĂ€hlen sind, ausgeht, sondern es immer um ErzĂ€hlungen geht: das erzĂ€hlte Geschehen und die ErzĂ€hlung des Geschehens (Goodman 1981b).
  • 12]Das Harvard Art Museum, in dem das Bild ausgestellt ist, beschreibt es so: »This panel [
] was probably commissioned as a nuptial gift to adorn the bedchamber in the Florentine palace of Giovanni Vespucci and his bride [
]. Wasps (vespe in Italian) adorned the family’s coats of arms, and the scenes were certainly chosen as humorous but cautionary tales for the newlyweds. The story is based on passages from Ovid’s Fasti, where Silenus, looking for honey, climbs on the back of his donkey to reach into the hollow of a tree. Inside, he discovers a wasp’s nest, setting off a series of misfortunes: the branch on which he was leaning breaks, and he falls from his donkey, is kicked by an ass, and is stung by the wasps he disturbed. At the left of this panel, Bacchus and Ariadne watch as Silenus’s stings are treated with mud.« (Harvard Art Museum)
  • 13]Das Ereignis in der Mitte bezeichnet Goodman als »flashbetween« (Goodman 1981a, 106).
  • 14]Sattler vertritt die These, dass Ware allgemein eine »phenomenology of memory« verfolgt, und zwar in dem Sinne, dass das Erinnern in seinen Comics nicht nur immer wieder thematisiert wird, sondern auch das GefĂŒhl des Erinnerns im LektĂŒreprozess evoziert werden soll: »to feel remembering« (Sattler, 210, 207).
  • 15]»Die Einzelbilder sind im Gegensatz zur gewohnten Form der Comics nicht mehr aneinandergereiht und gleich groß; sie nehmen sich die Formate, die sie brauchen, und oft fĂŒllt ein einzelnes Bild eine ganze Seite.« (Eisner 1978).