oh no – this is literally an introduction

Webcomics verändern sich mit ihrem Web mit. Technologische Faktoren, Geschäftsmodelle und neue Rezeptionsmodi beeinflussen Webcomics und die Art und Weise, wie diese ihre eigenen Konventionen hinterfragen und transformieren können. In diesem Beitrag soll veranschaulicht werden, welchen Einflüssen Webcomics im Zeitalter von Plattform-Kapitalismus ausgesetzt sind und wie in diesem Prozess mediale Voraussetzungen reflektiert und in den Comics verarbeitet werden. Der Fokus liegt dabei auf dem Einfluss von Kommentarfunktionen und Formen partizipativer Aneignung durch Rezipient_innen.

Plattformen, Portale und soziale Medien bestimmen unsere Wahrnehmung und Auseinandersetzung mit medialen Inhalten im Internet maßgeblich mit. Geert Lovink spricht davon, dass »[d]as Informationszeitalter […] von einer Handvoll Social-Media-Plattformen beherrscht« (Lovink 2017b, 59) wird. Dies hat zunehmend Auswirkungen auf die Aufmerksamkeitsökonomien der Nutzer_innen. Hinter den verschlossenen oder nur bedingt zugänglichen ›Walled Gardens‹ von Facebook, ­Google, Amazon und anderen Unternehmen geht es vor allem darum, Personen an Angebote zu binden und Interaktionen zu quantifizieren, damit die Daten nutzbar gemacht werden können. Webcomics erscheinen dabei als Teil des komplexen Wettkampfs um likes, clicks, shares, upvotes, comments und recommendations. Plattformen bestimmen damit unsere Möglichkeiten mit den Regeln, Algorithmen und Funktionen umzugehen, die durch sie gestaltet werden. Rage Comics²  und memes in Comic Form – wie Pepe the Frog, welcher im letzten US-amerikanischen Wahlkampf traurige Berühmtheit erlangte³  – stehen beispielhaft für Praktiken der Bildproduktion und des Konsums in partizipativen Netzgesellschaften. Affektive Reaktionen wie ›this is so me‹, ›this is literally me‹, ›I can relate to this‹ oder einfach nur ›relatable‹ sind dabei erwünschte Effekte sich erfolgreich verbreitender Medien. Webcomics können diese Effekte spielerisch thematisieren.

In diesem Beitrag sollen ausgewählte Beispiele analysiert werden, anhand derer Rezeption, Anschlusskommunikation und Memeifizierung als sich wiederholende Elemente sichtbar gemacht werden. Dabei soll aufgezeigt werden, wie wandelnde Netzpraktiken unser Verständnis von Comic als Medium erweitern und wie sich dies auf Produktion und ›Memetische Rezeption‹⁴  auswirkt.

Metacomics im Web

Der Comic etabliert aufgrund seiner nicht­auflösbaren Spannung der semiotischen Heterogenität und aufgrund seiner Ästhetik der Wiederholung und Unabgeschlossenheit eine spezifische Selbstreflexivität, in der Kämpfe um Deutungsmacht und Wahrheit ausgetragen werden (Engelmann, 25).

Wiederholung und Werden bezeichnet Jonas Engelmann in seiner Monografie Gerahmter Diskurs. Gesellschaftsbilder im Independent-Comic (2013) als die beiden grundlegenden medialen Eigenschaften von Comics. Wiederholung schließt dabei sowohl serielles Erscheinen, Wiedererkennen von Figuren in verschiedenen Panels, als auch übergreifende Themen und Motive ein. Jeder Comic verweist dabei notwendigerweise auf die eigene mediale Beschaffenheit und die Geschichte des Mediums, Bildtraditionen, sowie Produktions- und Rezeptionsverhältnisse. Diese Selbstbezüglichkeiten werden jedoch nicht in allen Comics explizit ausgestellt. Metacomics nehmen die grundsätzliche Struktur der Wiederholung von Comics auf und nutzen diese, um Genres, Konventionen, Erwartungen und das Medium selbst im Comic zu hinterfragen. Bei Webcomics⁵  handelt es sich, Björn Hammel folgend (vgl. 170), um primär online veröffentlichte und online rezipierte Comics, die mit einem internetfähigen Gerät aufgerufen werden.⁶ 

Dies bedeutet, dass sich, mit dem Wandel eines verteilten Netzes hin zu großen Plattformen, auch die Art und Weise verändert, wie und wo Webcomics veröffentlicht und gelesen werden. Erste Webcomics wurden bereits seit den 80er-Jahren über Usenet-Gruppen und andere Dienste verbreitet (vgl. Garrity). Aber erst die Nutzung von 56k-Modems für höhere Datenraten und die Möglichkeit Bilddateien direkt in html-Dokumente einzubinden, erzeugten einen Anstieg in der Popularität von Webcomics in den 90er-Jahren (vgl. Hammel, 172). Insbesondere in den ersten Jahren des 21. Jahrhunderts kam es schließlich zu einer stärkeren Ausdifferenzierung von Webcomics und experimentellen Auseinandersetzungen mit multimedialen Inhalten, wie Flash-Animationen, Musik oder Spielelementen.

In Reinventing Comics von 2000 prägte Scott McCloud den Begriff der »infinite canvas« (222). Ziel war es, die Comic-Kunst von den Limitierungen einer Tradition in Abhängigkeit zu gedruckten Medien zu lösen. Webcomics werden demzufolge auch im größeren Entwicklungskontext unter die Stichworte ›Web 2.0‹ oder ›Partizipations-Kultur‹ subsumiert (vgl. Hicks 2009). Shaenon Garrity beschreibt beispielsweise die Verkettung von Webcomics, Social-Media und Teilhabe ab 2007 wie folgt: »Webcomics are, in fact, becoming memes; the most successful are those that can flee their original context and put a girdle round the earth, skipping from format to format.« Hinzu kommt die zunehmende Popularität von Rage Comics, deren Verbreitung die Erstellung und Ästhetik von Webcomics maßgeblich beeinflussten, wie Tom Connor ausführt:

The first rage faces appeared in comics on 4chan around the middle of 2007. […] Comics were short (typically a few panels long) and featured simple plotlines involving only a handful of characters. The artwork was often amateur, but the primary focus was always on creating faces that showed a recognizable emotion (as the name implies, this was typically rage) rather than on the quality of the artwork itself (Connor, o.S.).

Rage Comics verwirklichen viele Aspekte einer partizipativen Kultur, in welcher Vervielfältigung und Veränderung wichtig werden und die Kategorie ›Autor_in‹ an Relevanz verliert. Insbesondere zeigt sich dies in den verschiedenen memes – wie das Trollface – die über einzelne Comics hinaus geteilt und transformiert werden. So entsteht eine von der Community gemeinsam entwickelte visuelle Sprache, die sich aus einzelnen erfolgreichen Versatzstücken zusammensetzt. Wichtig sind nicht mehr die Originale, sondern die Erweiterung des Repertoires und der Genuss des Wiedererkennens und Umdeutens. Im Zeitalter von Rage Comics und Social-Media sind es nicht mehr alleine Webcomics, sondern auch die Möglichkeiten an Anschluss- und Metakommunikation, welche als mediale Grundlage reflektiert werden müssen. So können die Kommentare und Weiterverarbeitungen, die Remixes und memes als Teil einer größeren Mashup-Kultur verstanden werden, zu der auch YouTube-Clips und andere Formate gehören (vgl. Glaser 2015). Grundsätzlich gilt, dass alle kulturellen Praktiken, Bilder, Töne, Texte und Worte schon immer Teil des Kreislaufes von Aneignung, Modifikation, Transformation und Weitergabe sind.⁷  In den digitalen Netzgemeinschaften entsteht jedoch ein stärkeres Bewusstsein für diese Effekte und die kollektiven Vervielfältigungen können teilweise die kritische Auseinandersetzung mit einzelnen Inhalten ersetzen. Lovink beschreibt diesen Umstand als krisenhaften Umbruch, bei dem es zu einer Beschleunigung der Zirkulation von memetischen Inhalten kommt:

Meme[s] verkörpern die Krise der ›partizipativen Kultur‹. Während für die Prä-Internet-Babyboomer-Generation Bildung synonym war mit der Fähigkeit, Quellen zu hinterfragen, Meinungen zu dekonstruieren und aus quasineutralen Botschaften Ideologien abzulesen, geht es nun um die Fähigkeit, eigene Inhalte in Form von Antworten, Beiträgen, Blog-Postings, Social-Media-Updates und Bildern zu produzieren (Lovink 2017a, o.S.).

Webcomics sollten daher auch im größeren Zusammenhang einer sich verändernden partizipativen Medienkultur verstanden werden. Dabei sind Webcomics nicht nur die Folge dieser Transformation, was Produktion und Rezeption betrifft, sondern neue Formate und Bezüge in Webcomics können diese Veränderungen sichtbar machen und kreativ aufnehmen, umdeuten.

Im Zeitalter des Plattform-Kapitalismus

The platform has emerged as a new business model, capable of extracting and controlling immense amounts of data, and with this shift we have seen the rise of large monopolistic firms (Srnicek, 6).

Der Begriff Plattform wird verwendet, um digitale Infrastrukturen zu bezeichnen, auf deren Basis verschiedene Menschen und Firmen interagieren, Dateien austauschen oder andere Dienstleistungen nutzen können (vgl. Srnicek, 43). Oftmals ermöglichen Plattformen auch Nutzer_innen, Produkte, Services oder andere Inhalte anzubieten und die damit einhergehenden Funktionen wie Bewertungen, Profilbildung und Werbung zu verwenden. Wichtig für den Erfolg einer Plattform sind sich potenzierende Vernetzungseffekte, denn die Anzahl an potenziellen und realen Nutzer_innen bestimmt den ökonomischen Wert (vgl. Srnicek, 45). So sind es vor allem große Firmen und vereinzelt erfolgreiche Startup-Unternehmen, welche sich mit ihren zumeist globalen Angeboten durchsetzen können, da sie über genügend Rechenleistung und Reichweite verfügen. Gleichzeitig bedeutet dies, dass die von Nutzer_innen veröffentlichten Inhalte und Medien im Wettkampf um Aufmerksamkeit in Konkurrenz zueinanderstehen. Auch wenn bereits Ende der 90er-Jahre mit dem US-amerikanischen Portal Big Panda eine erste Anlaufstelle für Comics geschaffen wurde, bei der sich damals 770 Künstler_innen versammelten (vgl. Hammel, 172), so sind es heute vor allem Dienste, die nicht auf Comics ausgelegt sind, welche die Rezipient_innen für sich gewinnen können, wie es Alice Fleerackers im Hinblick auf Webcomics beschreibt: »fewer and fewer users are choosing to ›click out‹ of Tumblr, Twitter, and Facebook [to read webcomics], instead accessing content within the platforms themselves« (Fleerackers, o.S.). Plattformen – insbesondere im Bereich Aggregatoren und Social-Media – zeigen dabei eine alternative Form der infinite canvas, nicht als Aufhebung der analogen Limitierung, sondern als schier unendliches Neben- und Untereinander von verschiedenen Angeboten, die nach Popularität, clicks, likes oder anderen quantifizierbaren Messwerten geordnet werden. Unendlichkeit erscheint nicht mehr im Modus der Produktion, sondern als Teil der Rezeption. Webcomics müssen sich zunehmend mit diesen Umständen auseinandersetzen und mit der Tendenz großer Plattformen, die getätigte Kommunikation und Vermarktung vollständig an sich zu binden.

Neben bereits etablierten Portalen oder Communities, wie Keenspot, Hiveworks Comics oder The Duck Webcomics, setzen sich im kommerziellen Bereich – insbesondere in Hinblick auf E-Comics – vermehrt große Plattformen durch. Zu erwähnen sind hier vor allem die Anbieter ComiXology – welcher wiederum zu Amazon gehört – und Scribd. Daneben sind es vor allem populäre Social-Media-Plattformen, die ein breites Publikum erreichen und lenken.⁸  Dies schlussfolgert auch Brady Dale, der 2015 Interviews mit Webcomic-Künstler_innen führte: »At first, social media drove bursts in traffic. Discovery! Growth! Over time, though, the social sites became more jealous of their users. All our sources agreed, people have ­clicked out of Twitter, Facebook and Tumblr less and less« (Dale 2015b, o.S.). Zuletzt ist zu erwähnen, dass sich in den vergangenen Jahren die Crowdfunding-Plattform Patreon etabliert hat, um unter anderem Comic-Künstler_innen finanziell zu unterstützen.⁹ 

In der folgenden Analyse ausgewählter Webcomics soll der Fokus auf Facebook und den dort getätigten Kommentaren, memes und Reaktionen liegen. Facebook ist nicht nur eine der populärsten Plattformen, sondern die Interaktionen in den Kommentarspalten sind leicht zugänglich. Die Finanzierung von Facebook erfolgt hauptsächlich über Big Data, Statistik und der Schaltung von Werbung.¹⁰  Daraus folgt, dass das Unternehmen daran interessiert ist, dass einerseits möglichst viele Daten – Interaktionen, Nachrichten, Aufrufe, Kommentare – erzeugt werden und anderseits deren Dienste möglichst vollständig von Nutzer_innen verwendet werden. Der Erfolg medialer Inhalte liegt daher nicht nur in der durch Konsum und Teilen erzeugten Reichweite und Sichtbarkeit, sondern auch in der Möglichkeit Rezipient_innen zur Interaktion zu motivieren: Im Zeichen der »algorithmische[n] Ausbeutung der Mensch-Maschine-Interaktion« (Lovink 2017b, 65) zählt jede einzelne Reaktion. Welche Resonanz Webcomics erzeugen und wie diese selbstbezüglich thematisiert werden, soll in den nächsten Abschnitten beschrieben werden.

Die in diesem Beitrag exemplarisch vorgestellten Webcomics vereinen drei relevante Gemeinsamkeiten. Zum einen, dass sie alle in der Zeit nach der Popularität von Rage Comics entstanden sind und daher in einem Umfeld existieren, welches von einer veränderten Vorstellung von partizipativer und kreativer Arbeit geprägt ist.¹¹  Die behandelten Comics verbindet zum anderen, dass ihre Verbreitung hauptsächlich über verschiedene große Social-Media-Plattformen erfolgt – insbesondere Tumblr, Facebook, Twitter und Reddit – und dort auch Kommentare, Remixes und andere Verarbeitungen stattfinden. Zuletzt gibt es einige thematische Überschneidungen, was sowohl den ironischen Umgang mit alltäglichen Erfahrungen betrifft als auch die Thematisierung von digitaler Netzkultur, memes und Webcomics selbst.

Alex Norris: Webcomic Name

Webcomic Name trägt die Referenz auf das eigene Medium schon im Namen. Der im Jahre 2011 von Alex Norris¹²  gestartete Webcomic zeichnet sich formal durch gleichbleibende Aufteilung in drei Panels aus, und dadurch, dass die Punchline zumeist auf ein wiederkehrendes ›oh no‹ hinausläuft. Fast immer sind die ­Protagonist_innen farbige Blob-Figuren, selten erscheinen Katzen oder andere Wesen. Thematisch bewegt sich Webcomic Name zwischen alltäglichen Beobachtungen und Verweisen auf Erfahrungen der Netzkultur. In Businesses on Social Media (Abb. 1) treffen sich ein orangener und ein rosa Blob in den leeren Weiten des blauen Hintergrundes. Es scheint, als würde der orangene Blob auf die emotionalen Wünsche seines Gegenübers eingehen, mit freundlichen Kommentaren und bewegenden Geschichten auf Augenhöhe – es stellt sich jedoch im letzten Panel heraus, dass der Kontakt mit dem orangenen Blob vielmehr bekannte Erfahrungen in Zeiten des Plattform-Kapitalismus wiederspiegelt. Anstatt mit einem lebenden Gegenüber sieht sich der rosa Blob mit dem Fortsatz einer namenlosen Corporation konfrontiert: ›oh no‹. Dies erinnert an die Praktiken von reißerischen Clickbait-Artikeln oder der automatischen Generierung von Inhalten durch Bots, Verfahren bei denen es ebenfalls um die Erschaffung von emotionalen Reaktionen und vermeintlich persönlichen Geschichten geht. Gleichzeitig ist es dieses ›oh no‹, welches sich als wiederholendes Element durch Norris’ Comics zieht.

Webcomic Name thematisiert damit den Einfluss des vernetzten Lebens auf die Comics und die eigene Medialität der Wiederholung. Dies zeigt sich auch darin, wie Produktion und Rezeption verschränkt sind. Norris ist unter anderem selbst in den Kommentaren der auf Facebook veröffentlichten Comics aktiv. Von einem User darauf angesprochen, dass die Augen des rosa Blobs im Webcomic Eyes (Abb. 2) auch dessen Nasenlöcher sein könnten, zeichnet Norris als Kommentar eine Version mit über dem Kopf schwebenden Augen. Zudem unterstützt Norris aktiv Fan-Comics, was u.a. durch folgenden Aufruf auf seiner Tumblr-Seite deutlich wird: »Anyone can make a Webcomic Name comic, all it needs is blobs doing silly things and an ›oh no‹ punchline. They can be as mind-bogglingly creative or as mind-mushingly bad as you like!« (Norris, o.S.) So gab es im März 2017 einen Wettbewerb, bei dem die Leser_innen aufgefordert wurden, Ideen für zukünftige Comics einzusenden, welche von Alex Norris in dem laufendem Jahr gezeichnet wurden. Im selben Jahr veröffentlichte der Designer und Programmierer Michal Migurski einen Internet-basierten Editor, welcher es allen Interessierten ermöglichte, die Sprechblasen und den Titel eines Webcomic Name-Comics mit eigenen Vorstellungen zu füllen.¹³ 

In einem weiteren Comic aus der optimistischeren Reihe wholesome week – mit schwarzem Hintergrund und fröhlichem ­Okay-Ende – zeigt sich dies noch deutlicher. Im ersten Panel von Response (Abb. 3) vollendet Blob einen Comic. Darauf folgen verschiedene positive Kommentare, die den Comic loben und begeistert aufnehmen. Somit werden nicht nur die kommentierten Emotionen – in exemplarischer Weise – zum Inhalt des Comics, sondern es wird auch reflektiert, inwieweit die Möglichkeit, direkt die Reaktionen über die Dienste abrufen zu können, den Prozess der kreativen Arbeit beeinflusst. In den Facebook-Kommentaren zur rechten Seite des Comics wird dieses Verhältnis ironisch aufgenommen, in Kommentaren wie »kindy [sic!] creepy love declaration« oder »quotation from comic« und den Antworten von Norris wird das Verhältnis von Produktion und Rezeption gleichzeitig gebrochen und bejaht. Response ist damit sowohl ein Kommentar über die Zirkularität von Webcomics und Plattformen, als auch über das Verhältnis von Comic und Resonanz.

Chris (Simpsons artist): Simpsons pictures that I gone and done

Mit einer anders ausgerichteten Relation zwischen Comics und memetischer Rezeption setzt sich Chris (Simpsons artist) auseinander, der auf seiner Facebook-Seite Simpsons ­pictures that I gone and done verschiedene surreale Comics veröffentlicht. Die einzelnen Comics stehen dabei nicht nur für sich, sondern stellen Ausgangspunkte für ein Frage-und-Antwort-Spiel dar, welches sich in den Kommentaren entfaltet. Kern dieses Spieles ist, dass die Rezipient_innen an Chris (Simpsons artist) Fragen stellen, teilweise bestimmte Elemente des Webcomics erörtert haben möchten, sich mit dem Wunsch nach Ratschlägen an ihn wenden und insbesondere danach erkundigen, welche Kleidung Chris (Simpsons artist) heute trägt. Der am 3. September 2017 veröffentlichte Webcomic how to survive a nuclear attack (Abb. 4) zeigt nicht nur politisch tagesaktuell sieben absurde Umgangsformen mit der drohenden nuklearen Apokalypse, sondern bietet auch einen möglichen Ausgangspunkt für Fragen. Neben Federn und Kim Jong Un geht es dann einmal mehr um Kleidung: »Chris what are you having a wear of today?«

Die Webcomics von Simpsons pictures that I gone and done sind für sich genommen ein Element eines größeren kommunikativen Gefüges. Durch die Comics wird die notwendige Aufmerksamkeit generiert, welche sich anschließend in der Interaktion zwischen Nutzer_innen und Zeichner niederschlägt und weitere Anschlusskommunikation ermöglicht.

Über die Comics hinaus sind es daher die Fragen als memes, welche die Rezeption der Comics maßgeblich mitbestimmen. Gerade auf einer Plattform wie Facebook kann eine solche Herangehensweise erfolgreich sein, bei der einzelne Bilder die Nutzer_innen zum Verweilen in den Kommentarspalten einladen, um sich dort in der Metakommunikation zu verstricken.

Shenanigansen: Owl Turd Comix

Shenanigansen veröffentlicht seit 2013 unter den Namen Owl Turd Comix seine Zeichnungen auf Tumblr, Facebook und anderen Plattformen. Seine Webcomics variieren vom Umgang her stärker als die der anderen hier vorgestellten Comic-Künstler_innen. Bekannt wurde er insbesondere durch Webcomics in denen er abstrakte Elemente des alltäglichen Lebens – wie nicht bezahlte Studiengebühren oder Ängste – personifiziert und zeigt, wie diese den Protagonisten Shen verfolgen. Auch abstrakte Konzepte und Genussmittel, wie Jahreszeiten oder Kaffee, treten in seinen Comics als Figuren auf. Ebenso wie bei Alex Norris wird ein rekurrierender Fokus auf Folgen der Netzkultur gelegt, wie beispielsweise in einem Comic über den wiederkehrenden Wunsch nach Bestätigung im Internet (Abb. 5). Dies erinnert an den bereits besprochenen Webcomic Response (Abb. 3), aber mit einer pessimistischeren Grundstimmung.

Die erlangte Bestätigung – im ersten Panel versinnbildlicht durch den von Reddit bekannten upvote, den blauen Daumen von Facebook und dem Tumblr Symbol für reblog – ist nur von kurzer Dauer. Ein veröffentlichter Webcomic kann zumeist die algorithmisch geformten Ökonomien der Aufmerksamkeitsverteilung nur für kurze Zeit an sich binden. Was bleibt, ist ein Wunsch nach mehr. Der Kreislauf beginnt von vorne mit einem anderen Comic auf der infinite canvas der Plattformen – nur, dass es bei dieser scheinbaren Unendlichkeit nicht um die Befreiung von den Limitierungen des Mediums geht, sondern um das schier endlose Nach- und Nebeneinander von aktuellen Inhalten, die für Rezeption, Kommentare und Abstimmungen zur Verfügung stehen.

Ein wiederkehrendes Element in den Comics von Shenanigansen ist der Verweis auf die Resonanz des Sich-vom-Comic-angesprochen Fühlens, die Verbindung mit eigenen Erfahrungen, Erlebnissen oder Gefühlen, kurz: #relatable. Dieses Sich-mit-dem-Inhalt-des-Comic-Identifizierens als affektiver Moment findet einerseits in der Rezeption statt, andererseits werden diese Erwartungshaltungen an die Comics auch thematisiert. Reflektiert wird damit der Anspruch eine spezielle Beziehung oder Bedeutung herstellen zu können: THIS IS SO YOU (Abb. 6).

Von der Annahme ausgehend, dass ein ›Blanket Burrito‹ zum potenziellen Erfahrungsraum vieler Menschen gehört, mögen noch einige Rezipient_innen der Aussage »Just like you« im ersten Panel zustimmen. Einer an die Wand genagelten Pizza zuzusehen oder Netflix zu essen hingegen sind Tätigkeiten, die nicht auf geteilte Praktiken der Freizeitgestaltung verweisen. Vielmehr lässt sich diese humoristische Vertauschung von Pizza und Netflix als Folge des manisch gewordenen Wunsches des Protagonisten nach Anerkennung verstehen. Das Begehren der Figur Shen, dass sich Lesende in diesen Handlungen wiederfinden, verweist in überzeichneter Weise auf den realen Umstand, dass im Internet viele Handlungen im Hinblick auf Anerkennung und Bestätigungen getätigt werden. Diese Reaktionen können in einem zweiten Schritt zu mehr Reichweite und Erfolg auf den entsprechenden Plattformen führen. Gleichzeitig schafft diese Situation einen Rezeptionsmodus, in welchem die Aussage als direkte Ansprache auftritt: »Relate to me«.

Der Verweis auf das Potenzial von ›relatable‹ entspringt dabei nicht den Comics alleine, sondern findet sich in den Interaktionen wieder. In den Kommentarspalten werden einzelne memes und Geschichten geteilt, in welchen solche Zuschreibungen getätigt werden. Bildelemente werden dabei direkt aus anderen Comics entnommen, modifiziert oder in einen neuen Kontext eingebunden. Beim ›Relatable Bunker‹ (Abb. 7) handelt es sich um eine solche Aneignung, ursprünglich gehörte er als ›Normal People Bunker‹ zu einem im Oktober 2016 veröffentlichten Webcomic (Ohne Titel [»Normal People Bunker«]) und wurde aus diesem Zusammenhang extrahiert und angepasst. Damit wird der Bunker zu einem Element der gemeinsamen visuellen Sprache der Community.

In einem anderen Comic, der als Antwort auf eine anonyme Tumblr-Frage (Abb. 8) gezeichnet wurde, findet sich in den Kommentaren nicht nur eine #relatable! Reaktion, sondern Shenanigansen antwortet auf diese mit einer kleinen Zeichnung, in welcher er ein meme-Basketballspiel gewinnt.

Über die ironische Auseinandersetzung mit dem Wunsch nach positiver Resonanz (Abb. 6) hinaus, findet hier eine Form von memetischer Rezeption statt, indem wiederkehrende Aussagen und visuelle Verweise in immer neuen Varianten miteinander kombiniert werden.

Zach: Extra Fabulous Comics

»Now Get the Fuck outta hea« ist einer der beliebtesten memes innerhalb der Community, die um die Comics Zachs entstanden ist und findet sich in verschiedenen Variationen unter fast allen seiner Comics. Zach veröffentlich seit 2011 unter dem Titel Extra Fabulous Comics kolorierte Comics und Skizzen, sowohl auf seiner Homepage als auch auf Facebook. Die Skizzen, um welche es hier gehen soll, haben zumeist einen Umfang von drei bis vier Panels. Insbesondere zwei Comics aus der Reihe Sketches 3 (Abb. 9) wurden zur Grundlage für diverse memetische Verarbeitungen, wie dem bereits erwähnten Ausspruch »Now Get the Fuck outta hea«. Es existieren zahllose Abänderungen dieses Satzes, teilweise von Zach selbst gezeichnet oder von den Nutzer_innen in Sprechblasen und Kontexte eingefügt.

Dabei entstehen persönliche und kollektiv geteilte Bildarchive von beliebten, außergewöhnlichen oder absurden Wort-Bild-Kombinationen – ein zirkulierender Prozess, welcher zu vergleichen ist mit dem Umgang mit memetischen Bildinhalten auf Imageboards wie 4chan (vgl. Herwig 2011). Einzelne Sätze und Bilder wiederholen sich dabei in unterschiedlichen Kontexten, beispielsweise »What the hell are you talking about«, »I am fucking unstoppable today« oder der Mann aus dem letzten Panel des Comics Sleep Tite, der sich auf die eigene Lippe beißt (Abb. 10).

Die einzelnen, prinzipiell austauschbaren, Bildelemente bilden dabei eine gemeinsame visuelle Sprache. Memetische Rezeption zeigt sich hier als die exzessive Lust an Wiederholung, Kombination und permanenter Überbietung.

oh no – this conclusion is literally me

Jeff Thoss schlussfolgerte schon 2011, dass die metareferenziellen Bezüge von Webcomics und die Thematisierung der Konventionen von Webcomics ihre Grenzen erreichen, wenn ausschließlich diese Thematisierung und das Wissen um die leere Referenz den Inhalt bilden.

When seemingly nothing can be done within a strip that is not in some way metareferential, one might think that metareference has been taken to its logical extreme (Thoss, 565).

Die in diesem Beitrag vorgestellten Comics Webcomic Name, Simpsons pictures that I gone and done, Owl Turd Comix und Extra Fabulous Comics beziehen sich zwar ebenfalls auf konstituierte Merkmale des Mediums Webcomic, aber im Zeitalter von monolithischen Plattformen, partizipativer Rezeption und virulenten memes. In diesem Zusammenhang spielen Kommentare, Reaktionen und Communities eine wichtige Rolle und beeinflussen direkt und indirekt die narrative und visuelle Ebene von Webcomics. Wiederholung erscheint dabei als ein wichtiges Strukturelement der auf Plattformen veröffentlichten und geteilten Webcomics, die gleichzeitig mit vielen anderen medialen Inhalten in Konkurrenz um Aufmerksamkeit stehen. Wiederholung als Strukturmerkmal von Comics weitet sich daher auf memetische Verbreitung und Rezeption aus, was sich anhand von unter schiedlichen Anschlüssen, wie Wettbewerben, Fragen oder Editoren zeigt. Zentral dafür sind die Communities, in denen nicht nur die Webcomics diskutiert werden, sondern verschiedene Fragen, Bilder oder Reaktionen zirkulieren. Einerseits bestärken diese den internen Zusammenhalt der Communities, für welche Insider-Witze, Running Gags und Wiederholungen zum Nährboden neuer Anschlusskommunikation werden. Andererseits sind die entstandenen memes auch potenziell für andere Kontexte nutzbar, in der Verbreitung politischen Ideologien oder als Ausgangsmaterial für neue Webcomics. Die Kategorie ›Autor_in‹ wird in diesen potentiellen Rückkoppelungen nicht zum Verschwinden gebracht, wie es bei Rage Comics größtenteils der Fall ist, sondern erweitert. An die Stelle einer klaren Trennung von Künstler_in und Publikum treten kreative Praktiken und Formate, die offen gegenüber verschiedenen Medienformen sind. Dabei entstehen wechselseitige Bezüge zwischen den Comics, Kommentaren, Reaktionen und Fragen. Die Metareflexion dieser Generation von Webcomics liegt nicht mehr im Verweis auf den Status als Webcomic oder auf das Vorhandensein einer vierten Wand (vgl. Thoss, 554–555), sondern bezieht das eigene Verhältnis zu sozialen Medien, Plattformen und Nutzer_innen mit ein. So können die Spielregeln und Praktiken einer sich verändernden Netzkultur thematisch verarbeitet werden. Durch den Wandel der digitalen Medienwelt verändern sich auch die Möglichkeiten für Webcomics, eigene Konventionen und Regeln zu thematisieren. Diese Veränderungen erzeugen überraschende und – so jedenfalls der Eindruck des Autors – erheiternde Momente der Selbstbezüglichkeit: oh no – this comic is literally me.

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• McCloud, Scott: Reinventing Comics. How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form. New York: HarperCollins, 200.
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• Shenanigansen (W/P) Ohne Titel [»tumblr question«]. In: Owl Turd Comix <https://www.facebook.com/owlturdcomix/photos/a.248552535284688.1073741825.218730561600219/858253800981222/>. 28.03.2017. Letzter Zugriff am 06.09.2017.
• Shenanigansen (W/P) Ohne Titel [»Validation«]. In: Owl Turd Comix <https://www.facebook.com/owlturdcomix/photos/a.248552535284688.1073741825.218730561600219/910583815748220/>. 26.06.2017. Letzter Zugriff am 06.09.2017. Srnicek, Nick: Platform Capitalism. ­Cambridge / Malden: Polity Press, 2017.
• Thoss, Jeff: »This Strip Doesn’t Have a Fourth Wall.« Webcomics and the Metareferential Turn. In: The Metareferential Turn in Contemporary Arts and Media. Forms, Functions, Attempts at Explanation. Hg. v. Werner Wolf, Katharina Bantleon. Amsterdam: Rodopi, 2011, S. 551–568.
• Wilde, Lukas R.A. (Hg.): Webcomic im Fokus I. Internationaler Comic-Salon Erlangen 2014. Dokumentation der Veranstaltung, In: Comic Solidarity <http://docs.wixstatic.com/ugd/c77767_97f6f69ae47d4970a070335eb6d223ef.pdf>. 2015. Letzter Zugriff am 06.09.2017.
• Woo, Benjamin: Why is it so hard to think about comics as labour?. In: Comics Forum <https://comicsforum.org/2013/12/09/why-is-it-so-hard-to-think-about-comics-as-labour-by-benjamin-woo/>. 09.12.2013. Letzter Zugriff am 06.09.2017.
• Zach (W/P): Sleep Tite. In: Extra Fabulous Comics <http://www.extrafabulouscomics.com/comic/182/>. 22.10.2014. Letzter Zugriff am 06.09.2017.
• Zach (W/P): Sketches 3. In: Extra Fabulous Comics <http://www.extrafabulouscomics.com/comic/235s/>. 26.10.2015. Letzter Zugriff am 06.09.2017.

Abbildungsverzeichnis

• Abb. 1: Webcomics in Zeiten des Plattform-Kapitalismus (Alex Norris: Businesses on ­Social Media).
• Abb. 2: Punkte oder Löcher? (Alex Norris: Eyes & Facebook-Kommentare).
• Abb. 3: thoughtful analysis (Alex Norris: Response & Facebook-Kommentare).
• Abb. 4: what blast? (Chris [Simpsons artist]: how to survive a nuclear attack & Facebook-Kommentare).
• Abb. 5: I want more (Shenanigansen: Ohne Titel [»Validation«]).
• Abb. 6: Jrust wlike yuv (Shenanigansen: THIS IS SO YOU).
• Abb. 7: Relatable-Reaktionen aus der Owl Turd Comix Community, teilweise von den Nutzer_innen editiert (zusammengestellt von Tim Glaser).
• Abb. 8: An actual photograph of meme ­dunking (Shenanigansen: Ohne Titel [»tumblr question«] & Facebook-Kommentare).
• Abb. 9: Trick or Treat or Threat (Zach: ­Sketches 3).
• Abb. 10: Unterschiedliche memetischen Reaktionen auf Extra Fabulous Comics, teilweise von den Nutzer_innen editiert (zusammengestellt von Tim Glaser).

 

• 1]   Inspiration für den Titel des Beitrags war der ­Comic Me von Alex Norris.
• 2]   Der Begriff Rage Comics beschreibt eine spezifische Entwicklung von selbst erstellten Web­comics, welche zumeist in Communities – wie Reddit, 4chan oder Tumblr – geteilt werden. Bei der Erstellung eines Rage Comics werden einzelnen Panels mit zumeist vorhandenen Bildelementen gefüllt, die in Archiven vorliegen oder modifiziert werden. Dazu gehören insbesondere die namensgebenden Rage Faces. Die Erstellung ist beispielsweise durch die Verwendung von Editoren wie dem Rage Maker möglich ohne dass Nutzer_innen dafür bestimmtes Vorwissen benötigen. Rage Comics werden aufgrund der memetischen Verbreitung und gemeinsamen Ästhetik selten an die Funktion einer Autor_innenschaft geknüpft, sondern sind zu verstehen als Bestandteil digitaler Kommunikationen und Kommentierungen. Populäre Varianten, wie die Gesichter ›Forever Alone‹ oder ›Troll Face‹, wurden dabei Teil der Popkultur und sind über die Rage Comics hinaus bekannt (vgl. Connor).
• 3]   Dale Baren beschreibt den Zusammenhang von Plattformen, Pepe und Politik in 4chan: The Skeleton Key to the Rise of Trump (2017). Der Text zeigt – auch bei der darin enthaltenen Zuspitzung – welche Relevanz teil- und veränderbare visuelle memes im Internet einnehmen und dass dies auch Comics betreffen.
• 4]   Der Begriff ›Memetische Rezeption‹ beschreibt dabei das Feld an verschiedenen Praktiken, in denen mediale Inhalte kopiert, archiviert, weiterverarbeitet oder geteilt werden, sodass sich zirkulierende Formen von Rezeption, Produktion und Kommunikation entwickeln.
• 5]   Bereits seit einigen Jahren wird das Phänomen ›Webcomic‹ national und international verstärkter erforscht. Im deutschsprachigen Raum sei hier exemplarisch auf die Monographie von Björn Hammel (2015) und auf das umfangreiche Überblickswerk Webcomic im Fokus I. Internationaler Comic-Salon Erlangen 2014. Dokumentation der Veranstaltung (2015), herausgeben von Lukas R. A. Wilde und der Comic Solidarity Organisation verwiesen.
• 6]   Nicht unter Webcomics würden also Comics fallen, die zuerst gedruckt veröffentlicht wurden und dann eingescannt verbreitet werden. Im Gegensatz dazu gibt es verschiedene Webcomics, die später gedruckt wurden. Dies gilt auch, wenn dabei teilweise bestimmte Webcomic-Aspekte verloren gehen, wie interaktive Elemente oder alternative Beschreibungstexte, beispielsweise wäre hier Homestuck von Andrew Hussie zu nennen.
• 7]   Der von Nicholas Gurewitch veröffentliche Webcomics Weeaboo ist ein Beispiel für eine Transformation eines Webcomics in andere memetische Zusammenhänge. Der Ausdruck ›Weeaboo‹ steht im Comic für einen Begriff ohne Bedeutung. Später wurde er im Imageboard 4chan verwendet, um das Wort Wapanese per Filterfunktion zu ersetzen. Wapanese – für white oder wannabe japanese – wurde damit nicht nur überschrieben, sondern Weeaboo selbst zu einem Internet-Slang für japanophile Vorlieben (vgl. Davis, 43–44).
• 8]   Bei anderen Angeboten – wie 9GAG oder 4chan – werden teilweise Comics veröffentlicht, bei denen die Verweise auf Künstler_innen, Homepage oder Copyright gelöscht oder überschrieben wurden. Memetische Verbreitung und Rezeption findet hier zumeist ohne Beteiligung der einzelnen Comic-Künstler_innen statt.
• 9]   Beispielsweise sei diese Übersicht zum Thema Comic – https://www.patreon.com/explore/­comics – zu nennen. Unter anderem nutzen Shenanigansen (https://www.patreon.com/owlturd) und Alex Norris (https://www.patreon.com/­dorrismccomics) Patreon. Zur Verbreitung und steigenden Relevanz von Patreon für Webcomics siehe Patreon, Webcomics and Getting By von Brady Dale (2015a).
• 10] Im ersten Quartal 2016 nahm Facebook nach eigenen Angaben 96,6% des Umsatzes durch Werbung ein (Srnicek, 53).
• 11] Zum Thema Comics und kreative Arbeit sei auf den Aufsatz »Why is it so hard to think about ­comics as labour?« von Benjamin Woo (2013) verwiesen.
• 12] Alex Norris zeichnet sich daneben auch für die Webcomics Dorris McComics und Hello World! verantwortlich und war einer der Köpfe hinter dem Webcomic 1sten April Scherz 2016, in dem zahlreiche Künstler_innen denselben (nicht-)originellen Comic veröffentlichten (vgl. Kulich 2016).
• 13]Der Editor von Michal Migurski ist unter http://mike.teczno.com/img/sorry-alex-norris.html (letzter Zugriff am 06.09.2017) zu finden. Alex Norris machte selbst Werbung für den Editor über Twitter und kommentiere einige der so entstandenen Comics (siehe: https://twitter.com/dorrismccomics/status/823847900421783552, letzter Zugriff am 21.02.2018).