Die Medialität des Comics ist geprägt durch verschiedene Spannungsverhältnisse. Text und Bild stehen sich dabei genauso gegen-über wie die serielle Darstellung in Panels und das Einzelbild oder die Abbildung und ihre gezeichnete Form. Diese Elemente beziehen sich auf unterschiedliche Zeichen- und Referenzsysteme (vgl. Frahm, 33) und bedingen somit, einzeln betrachtet und zueinander in Vergleich gesetzt, immer eine Bedeutungsverschiebung. Gleichzeitig gehen sie im Moment ihrer Darstellung eine untrennbare Verbindung ein. Bedeutung manifestiert sich im Comic erst durch die Kombination der einzelnen Elemente auf der Seite (vgl. Frahm, 326). Diese Ästhetik der Wiederholungen und Brüche befähigt den Comic im besonderen Maße Ambivalenzen, Unbestimmtheiten und Leerstellen aufzuzeigen und somit Erzähl- und Darstellungsstrategien zu inszenieren, die die Glaubwürdigkeit und Zuverlässigkeit einer Geschichte hinterfragen.

Untersuchungen narrativer Unzuverlässigkeit sind auch immer mit Fragestellungen verknüpft, die die Möglichkeiten zuverlässiger Erzählungen und Wahrnehmung thematisieren (vgl. Koebner, 20). Können Erfahrungen und Erlebtes überhaupt richtig wiedergegeben werden? Ist nicht schon die selektive Wahrnehmung von Ereignissen eine Einschränkung des Wirklichen und ihre objektive Darstellung eine Unmöglichkeit? Oder bedingt nicht vielmehr die Wahrnehmung selbst das, was wir als Wirklichkeit bezeichnen? Diese Fragen spielen bei der Auseinandersetzung mit unzuverlässigen Erzählstrategien eine wichtige Rolle. Denn es wird sich zeigen, dass Strategien, die das Erzählte ambivalent erscheinen lassen, eben auf diese erkenntnistheoretischen Problemstellungen verweisen können, um so die Zuverlässigkeit von Wahrnehmung und Erzählung grundlegend anzuzweifeln.

Der Begriff der Unzuverlässigkeit soll im Folgenden also keineswegs in negativer Weise genutzt werden. Vielmehr geht es darum, zu zeigen, dass die Täuschung, das Erkennen der Unzuverlässigkeit und die anschließende Neuinterpretation der Erzählung zu einem Überraschungseffekt führt, der sich aus dem Bruch mit narrativen Normen ergibt und eine erneute, veränderte Lektüre nach sich zieht und so Rückschlüsse auf mediale, kontextuelle und genrespezifische Konventionen gezogen werden können. Durch eine deviante Perspektive innerhalb der Inszenierung narrativer Unzuverlässigkeit werden die impliziten Einstellungen und Erwartungen sowohl der erzählten Welt, als auch der Rezipient_innen offengelegt, hinterfragt und eventuell auch in ihren Grundfesten erschüttert.

Judgements concerning unreliability thus highlight the borderline between the normal and the deviant; they show those implicit norms, values, and personality theories that are part of the implicit cultural knowledge but rarely expressed in explicit terms (Nünning, V., 21).

Der Bruch mit den Erwartungen und dem Vertrauen der Leser_innen ist nicht mit »Geringschätzung von Inkonsistenz oder Instabilität« (Koebner, 21) zu verwechseln, sondern beinhaltet die Möglichkeit zur kritischen Relektüre und das Vergnügen einer erneuten Interpretation, auch wenn oder gerade, weil nicht immer beantwortet werden kann, was wirklich passiert ist.

Ausgehend von der Fragestellung, welche konkreten Strategien im Comic vorliegen, die die Rezipient_innen dazu veranlassen, das Dargestellte als unzuverlässig oder unglaubwürdig zu interpretieren, soll im Folgenden analysiert werden, welche spezifische Rolle comic-ästhetische Strategien der Selbstreflexion im Kontext narrativer Unzuverlässigkeit spielen.

Das Konzept narrativer Unzuverlässigkeit in Literatur- und Filmwissenschaft

Ursprünglich 1961 von Wayne C. Booth entwickelt, war das Konzept narrativer Unzuverlässigkeit lange an die Vorstellung des sogenannten impliziten Autors gebunden. Booth definiert das Konzept als eine widersprüchliche Erzählstrategie (vgl. Booth, 158f.), die aus zwei Bedeutungsebenen bestehe. Zum einen aus der Ebene der Erzählinstanz und zum anderen aus der der impliziten Autorin, die an der Erzählinstanz vorbei den Rezipient_innen Informationen zukommen lasse. »The author and reader are secretly in collusion, behind the speaker’s back, agreeing upon the standard by which he is found wanting« (Booth, 304).

Im deutschsprachigen Raum ist es besonders Ansgar Nünning, der das Konzept des implied author kritisiert. Er bemängelt, dass der implied author der Versuch sei, ungeklärte Fragen und ungenaue Begriffe durch eine Metapher zu überdecken, indem eine Instanz konstruiert wird, ohne das Wie der Übermittlung zu beantworten (vgl. Nünning, A., 15). Er entwirft daraufhin ein rezeptionsästhetisches Modell, das anhand »textueller Signale, außertextueller und kontextueller Bezugsrahmen« (Nünning, A., 17) als kognitives Schema auf das Gelesene angewendet wird.

Dabei wird entweder allgemeines Weltwissen mit den vom Text vorgegebenen ›Daten‹ in Zusammenhang gebracht, oder es werden sogar aus der Lebenswelt vorgegebene Modelle und kognitive Bezugsrahmen (frames) auf den Text projiziert, um eventuelle Unstimmigkeiten aufzulösen. Gerade im Falle von unreliable narration kommt diesem allgemeinen Mechanismus besondere Bedeutung zu, weil dieses Phänomen auf der Diskrepanz zwischen der dem Erzähler bewußten und von ihm intendierten Bedeutung und einer zweiten Bedeutungsdimension beruht, die vom Rezipienten indirekt erschlossen wird (Nünning, A., 24).

Das Modell wurde weitgehend in der Forschung rezipiert und auf andere Medien angewendet. Der Sammelband Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film von Fabienne Liptay und Yvonne Wolf thematisiert beispielsweise die Übertragung des Konzeptes von der Literatur auf das Medium Film, um es in Bezug auf die spezifisch audiovisuelle Medialität des Films zu überarbeiten.

Im Gegensatz zur Literatur dürfen wir den Film daher generell als multiperspektivische Erzählung verstehen, bei der sich die Möglichkeiten von Unzuverlässigkeit mit der Zahl der Blickwinkel potenziert. Vor diesem Hintergrund erscheint Unzuverlässigkeit als ein Merkmal, das sich im Film nicht primär an Erzählfiguren festmachen lässt, sondern Erzählprozessen allgemein zugeschrieben werden kann und muss. […] Vielleicht wäre es daher angemessener, von ›unzuverlässiger Inszenierung‹ zu sprechen (Liptay/Wolf, 16f.).

Liptay und Wolf machen deutlich, dass die Übertragung des Konzepts narrativer Unzuverlässigkeit auf den Film eine Neukonzeptualisierung nötig macht, welche die spezifischen Ausprägungen des Mediums einbindet und das Konzept von der Notwendigkeit einer Erzählinstanz löst (vgl. Liptay/Wolf, 12). Es kann also in Bezug auf Unzuverlässigkeit im Film nicht mehr die Rede von einem unreliable narrator sein, sondern es muss in Hinblick auf die von Werner Wolf entwickelten intermedialen Narreme (vgl. Wolf, 42) von einer unzuverlässigen Erzählung oder unzuverlässigen Inszenierung gesprochen werden (vgl. Liptay/Wolf, 12; Schüwer, 21). Der Begriff der Inszenierung narrativer Unzuverlässigkeit führt die theoretischen Überlegungen zu dem Punkt, an dem eine intermediale Anwendung des Konzeptes und eine transmediale Perspektive möglich werden (vgl. Packard, 103). Dabei müssen die spezifischen medialen Voraussetzungen in der Analyse berücksichtigt sowie der Korpus an Signalen und Markierungsstrategien um die jeweiligen medialen Ausprägungen erweitert werden. So können nicht nur wertvolle Ergebnisse für das Modell narrativer Unzuverlässigkeit gewonnen, sondern auch Rückschlüsse für eine transmediale Narratologie gezogen werden. Daher schlage ich folgende Definition für eine transmediale Anwendung des Konzeptes der narrativen Unzuverlässigkeit vor: Anhand von textuellen, visuellen und akustischen Signalen und Markierungsstrategien können durch die Anwendung eines kulturell erworbenen Schemas narrativer Unzuverlässigkeit Divergenzen und Unstimmigkeiten innerhalb der Darstellung aufgelöst bzw. interpretiert werden.

Neben Signalen wie zum Beispiel explizite Widersprüche in den Aussagen einer Erzählinstanz, Unstimmigkeiten zwischen story und discourse oder multiperspektivische Auffächerungen sind selbstreflexive Verweise eine der am häufigsten verwendeten Strategien, um die Glaubwürdigkeit des Dargestellten zu hinterfragen.

Narrative Unzuverlässigkeit im Comic und Selbstreflexion als ihre Markierung

Obwohl narrative Unzuverlässigkeit sowohl in der Literatur- als auch in der Filmwissenschaft ein bekanntes Phänomen ist, dem sich zahlreiche Arbeiten und Sammelbände widmen, fehlt, von punktuellen Auseinandersetzungen abgesehen (Roundtable zum Unzuverlässigen Erzählen; Packard, 97–120), eine comictheoretische Bearbeitung des Phänomens narrativer Unzuverlässigkeit. Elisabeth Klar verweist in ihrem Beitrag beim Roundtable zum Unzuverlässigen Erzählen der Gesellschaft für Comicforschung in Anlehnung an Ole Frahm auf die strukturelle Unzuverlässigkeit des Comics:

Das Konzept unzuverlässigen Erzählens impliziert immer auch eine mögliche zuverlässige Erzählung, d. h. es impliziert den Bezug auf ein Original – entweder den Bezug auf eine (fiktive) Realität, die ein_e Erzähler_in inkorrekt darstellt, oder den Bezug auf moralische Werte, die ein_e Erzähler_in nicht teilt. Wird aber eben dieser Bezug auf ein Original im Comic strukturell unglaubwürdig gemacht, so können auch Erzähler_innen im Comic nicht mehr auf glaubwürdige Weise zuverlässig oder unzuverlässig erzählen (Klar, [2]).

An diesem Punkt ist es jedoch wichtig, dass zwischen der grundsätzlichen Frage nach den Grenzen zuverlässiger Erzählung generell, im Comic oder speziell in Comic-Serien (vgl. Stein, [1–5]) und dem erzähltheoretischen Konzept von Unzuverlässigkeit unterschieden wird. Das Konzept selbst ist eine Strategie, auf die sich sowohl Produzent_innen als auch Rezipient _innen von Geschichten, die durch Zeichen erzählt werden, beziehen können, und nicht die Ebene der Zeichen selbst. Zwischen der Frage nach der ontologischen Zuverlässigkeit von Gegenstand und Zeichen und dem Konzept narrativer Unzuverlässigkeit steht also die Geschichte, innerhalb derer Signale und Markierungen existieren können, die das Erzählte unzuverlässig erscheinen lassen. Der Comic ist jedoch aufgrund seiner spezifischen Ästhetik prädestiniert, Erzähl- und Darstellungsstrategien, welche die Glaubwürdigkeit und Zuverlässigkeit einer Geschichte infrage stellen, zu befördern, so die hier verfolgte These. Für das Konzept narrativer Unzuverlässigkeit kann die durch Spannungsverhältnisse gekennzeichnete Medialität des Comics genutzt werden, um die Zuverlässigkeit des Dargestellten infrage zu stellen. Im Folgenden stehen dabei die selbstreflexiven Bezüge als Signale für narrative Unzuverlässigkeit im Fokus. Anhand selbstreflexiver Bezüge auf die Geschichte des Mediums, das Genre-Wissen der Rezipient _innen, die gezeichnete Medialität und den Referenzrahmen der erzählten Geschichte soll im Folgenden anhand verschiedener Beispiele gezeigt werden, wie Selbstreflexivität als Marker für narrative Unzuverlässigkeit fungieren kann.

Bezug auf das Medium

Im ersten Beispiel (Abb. 1) wird es unter anderem um den Bezug auf das Medium selbst gehen oder besser gesagt um die Geschichte des Mediums als ein Produkt der Kulturindustrie oder Massenware (vgl. Engelmann, 26), dem nicht vertraut werden darf. So schreibt Alonso, Protagonist des Comics Don Quijote (2012) von Flix, mit großer Vehemenz Leserbriefe gegen den Einsatz von Comics in Tageszeitungen. Alonso warnt in diesen vor dem schlechten Einfluss der Comics auf die geistige und moralische Entwicklung von Jugendlichen: »›Comics‹geschichten sind gefährlich! Denn sie haben nichts mit der Realität zu tun« (Flix, 2).

Der Protagonist des zunächst selbst als Zeitungsstrip erschienenen Comics verurteilt damit das Medium, das ihn selbst hervorbringt und verweist so auf die Geschichte des Comics. Denn die Argumentation lässt Comic-Leser _innen aufhorchen und an den Comics Code von 1948 und ihm vorangegangene beziehungsweise an ihn anknüpfende Debatten denken, die das Medium bis heute prägen (vgl. Nyberg, viii). Die Stigmatisierung des Mediums Comic durch den Protagonisten lässt die Geschichte in ihrer Glaubwürdigkeit ambivalent erscheinen, da sie durch das vom Protagonisten moralisch verurteilte Medium selbst erst entsteht. Ãœber die historische Dimension des Mediums hinaus bezieht sich der Comic auch auf die literarische Vorlage von Miguel de Cervantes Saavedra (1605). Alonso, von seiner Tochter unter Druck gesetzt, stammelt: Die Windräder sind »R… / R… / Riesen…« (Flix, 69), um später den Satz mit »Riesen… / …Veränderungen für den Ort« zu beenden (Flix, 70). Der Comic verweist hier auf den Roman und spielt mit dem Schema des Unzuverlässigen. Denn die Leser _innen werden die Szene aus der Vorlage, die das Sprichwort ›gegen Windmühlen kämpfen‹ geprägt hat, kennen und sich über die Wendung amüsieren. Das selbstreflexive Spiel des Comics mit der Geschichte des Mediums, der literarischen Vorlage und der Interpretation des Werkes als eines mit unzuverlässiger Erzählinstanz wird im weiteren Verlauf durch zusätzliche Signale und Markierungsstrategien ergänzt. So wird die Authentizität der Darstellung immer wieder durch intern fokalisierte Bilder der Protagonisten durchbrochen. Sowohl Alonso als auch sein Enkel Robin sind unzuverlässige Fokalisierungsinstanzen, also diegetische Figuren, durch deren Perspektive die Rezipient_innen die Geschichte erfahren.¹ Sie geben in ihrer internen Fokalisierung einen Hauptteil der Geschichte wieder. Die nicht als solche markierte Wiedergabe der intern fokalisierten unzuverlässigen Bilder, eine von den Protagonisten verzerrte diegetische Welt, stehen neben der Darstellung der diegetischen echten Bilder, einer neutralen Wiedergabe der erzählten Welt. Durch diese Konstellation und weitere Irritationen sowohl auf der visuellen als auch narrativen Ebene lässt sich hier von einer unzuverlässigen Inszenierung sprechen.

So werden von Anfang an die Geschichte des Mediums und die daran gekoppelten frames mit der Darstellung der Erzählung kombiniert, um bei den Rezipient_innen Zweifel an der Kohärenz der Geschichte zu säen.

Bezug auf das Genre-Wissen

Selbstreflexive Bezüge, die auf die Geschichte des jeweiligen Comics verweisen, können besonders gut in seriell erscheinenden Heften platziert werden, da diese häufig auf eine langjährige Entwicklung zurückblicken können. Anhand von Amazing Spider-Man Heft Nr. 698 zeigt Stephan Packard, wie das Wissen der Leser_innen um die jeweiligen Figuren, vergangene Ereignisse und Handlungen benutzt werden kann, um Markierungen für narrative Unzuverlässigkeit zu setzen. Denn Spider-Man überrascht die Rezipient_innen in der zitierten Ausgabe mit ungewöhnlichem Verhalten. Erst am Ende erfahren wir, dass wir nicht Spider-Man gefolgt sind, sondern Dr. Oktavius, der sich durch eine List den Körper Spider-Mans angeeignet hat.

Vieles, was uns zunächst wie eine verfehlte Darstellung der seit Jahrzehnenten bekannten Figur vorkommen musste, wirkt nun besonders elegant: Der bisweilen unpassende Tonfall von Peters vermeintlichen Äußerungen […] waren zunächst vielleicht auf die unbeabsichtigte, unvermeidliche Unzuverlässigkeit in der Kontinuität seriell erzähl ter Welten bezogen worden. Nun aber spricht sie vielmehr für eine genaue Kenntnis der Tonlagen beider Figuren, die in einer absichtlichen, auflösbaren Unzuverlässigkeit miteinander vertauscht werden (Packard, 106).

Am Ende des Bandes wird der falsche Spider-Man von den Avengers zum sterbenden Dr. Oktavius gebracht, weil diese annehmen, dass dessen wiederholtes Nennen der wahren Identität von Spider-Man eine Gefahr für Peter Parker bedeuten könnte. Doch, wie die Leser_innen durch die Rede des falschen Spider-Man erfahren, ist Dr. Oktavius Spider-Man und Peter Parker, der die Freunde auf seinen Zustand aufmerksam zu machen versucht, im Körper seines Rivalen gefangen.

Die ersten Widersprüche treten jedoch zwischen dem Genre-Wissen der Leser_innen und dem Verhalten des Protagonisten auf, indem sich dieser ungewöhnlich verhält. Die Reaktionen anderer Figuren auf das abweichende Verhalten können die Leser_innen in ihrem Argwohn bestätigen, doch lassen alle Signalisierungen keine eindeutige Auflösung der Divergenzen zwischen dem Wissen über die bekannte Figur und den Ereignissen in der erzählten Welt zu. Selbst wenn der falsche Spider-Man von sich in der dritten Person spricht und sagt, dass er niemals Teil der Avengers sein wird, obwohl Spider-Man dies sei (Abb. 2), wird dies in einer ersten Lektüre als Unsicherheit Spider-Mans gelesen.

Während bei Don Quijote die Handlung allein durch die Sprechblasen und die Bilder getragen wird, werden diese beiden Komponenten in The Amazing Spider-Man 698 durch Blocktexte ergänzt. Diese spiegeln jedoch keine explizite Erzählinstanz wieder, sondern zeigen die Gedanken und inneren Monologe von Dr. Oktavius auf. Wie Stephan Packard in seinem Beitrag weiter ausführt, gelingt die Täuschung, weil die Leser_innen Zugang zu den Gedanken von Dr. Oktavius haben, aber nicht zu allen. »Es ist allein die Auswahl aus seinen Gedanken, die uns täuscht: nicht die Grenzen seines Wissens, sondern die Grenzen unseres Zugangs zu diesem Wissen.«  (Packard, 112)

Das Wissen der Rezipient_innen wird als Referenzrahmen herangezogen und selbstreflexiv genutzt, um diese in einer zweiten Lektüre auf die vielen Signale stoßen zu lassen, die sie zuvor überlesen bzw. nicht als semantische Komponente der Erzählung wahrgenommen haben.

Bezug auf die Medialitä

Neben der expliziten Referenz auf das Medium, seine Geschichte und das Genre-Wissen der Leser_innen finden sich Beispiele, in denen die spezifische gezeichnete Darstellungsweise des Comics thematisiert wird. So auch in dem Comic Paul Austers Stadt aus Glas (1997) von David Mazzucchelli und Paul Karasik. Erzählt wird die Geschichte von Daniel Quinn, der Schriftsteller ist, in New York lebt und vor Beginn der Handlung seine Frau und seinen Sohn verloren hat. Die Handlung selbst beginnt als Quinns Telefon klingelt (Abb. 3). Schon in dieser ersten Szene wird die gezeichnete Form des Comics aufgegriffen und zum Signal für die Unzuverlässigkeit der ganzen Geschichte.

Das Telefon klingelt. Wir sehen das »RRING« (Karasik/Mazzuchelli, 2) und ein Telefon. Doch im weiteren Verlauf der Panels erkennen wir, dass es nicht das klingelnde Telefon war, das wir als solches identifiziert haben, sondern nur die Abbildung eines Telefons auf dem Telefonbuch, auf dem das diegetisch echte Telefon steht. Wenn jedoch das diegetisch echte Telefon in Paul Austers Stadt aus Glas genauso gezeichnet ist wie das diegetisch Gedruckte, wird durch den selbstreferenziellen Bezug auf die Zeichenhaftigkeit der Comicbilder der Realitätsstatus des Telefons, mit dem alles beginnt – und somit alles was folgt – angezweifelt.

Die Ausstellung der Zeichenhaftigkeit der Comics verweist so auf deren »eigenen Herstellungsprozess und damit auch auf den artifiziellen Status ihrer Bilder und deren Inhalt« (Sina, 51). In diesem selbstreflexiven Moment wird die Medialität des Comics zum Inhalt der Darstellung und deren Konstruiertheit ausgestellt. Dieser Illusionsbruch bedingt in dem vorliegenden Beispiel ein Hinterfragen der Bilder und führt mit weiteren narrativen sowie visuellen Widersprüchen zu einer Unzuverlässigkeit, die es den Leser_innen nicht erlaubt, eine kausale, lineare und kohärente Geschichte zu konstituieren (vgl. Martínez/Scheffel, 105). Vielmehr werden hier die, in der Einleitung angesprochenen, erkenntnistheoretischen Fragen nach der richtigen Wahrnehmung aufgeworfen, die Möglichkeit von Verstehen selbst infrage gestellt und eine einheitliche Interpretation der Geschichte verhindert. Genauso wie Quinn an der Lösung des Falls scheitert, müssen die Leser_innen an der (Re-)Konstruktion der Geschichte scheitern.

Bezug auf die Quelle

Neben der Thematisierung von Geschichte, Zuschreibungen und Medialität des Comics können auch selbstreflexive Strategien, welche die fiktive beziehungsweise autobiografische Quelle thematisieren, zur Inszenierung von Unzuverlässigkeit einer Geschichte beitragen. Paul Austers Stadt aus Glas (1997) bietet auch in dieser Hinsicht ein interessantes Beispiel. Denn das Notizbuch, das als ständiger Begleiter des Protagonisten fungiert, stellt sich zum Ende des Comics als einzige Quelle der dargestellten Geschichte selbst heraus. Die Täuschung besteht darin, dass sich die zuvor als heterodiegetisch wahrgenommene Erzählinstanz als homodiegetische, also in das diegetische Geschehen verwickelte Figur, herausstellt. Nicht sie ist es, die die Geschichte Quinns verantwortet, sondern die Notizen des Protagonisten selbst. Beide Ebenen vermengen sich am Ende auch visuell.

Das Papier aus der Schreibmaschine, der visuellen Ebene, der sich erst im letzten Drittel offenbarenden Erzählinstanz wird zu einem Blatt des Notizbuch des Protagonisten. Der Erzähltext setzt sich auf den Seiten des Notizbuch fort, das eigentlich nur die Notizen des Protagonisten beinhalten dürfte. So wird die über einen langen Zeitraum suggerierte Objektivität der Erzählinstanz widerlegt (Abb. 4). Die Ebenen von Protagonist, Quellenfiktion und Erzählinstanz verschwimmen und der Bezug auf die Quelle stellt das Erzählte infrage.

In Alison Bechdels Fun Home (2008) dient ein Tagebuch als Quelle für die dargestellte Geschichte. Die Protagonistin Alison führt während einer Phase ihrer Kindheit akribisch Tagebuch. Ab einem bestimmten Zeitpunkt werden ihre Einträge jedoch durch die Wendung ›glaub ich‹ beherrscht.

Es war eine erkenntnistheoretische Krise. Woher sollte ich wissen, dass die Sachen, die ich aufschrieb, absolut und wahr waren? [...] Meine Glaube-Ichs waren feine Nähte am klaffenden Spalt zwischen Signifikant und Signifikat (Bechdel, 147f.).

Als die ›Glaub-Ichs‹ schließlich überhandnehmen, verwendet sie ein »spitzes Zirkumflex« (Bechdel, 148), um die Zweifel an der Zuverlässigkeit ihrer Aussagen auszudrücken (Abb. 5). Später spricht die Protagonistin sogar davon, dass ihre Erzählung inzwischen ganz und gar unzuverlässig geworden sei. Die Einträge müssen schließlich leeren Seiten weichen. Das Tagebuch ist Ort des Zweifelns an der eigenen Wahrnehmung und der Möglichkeit von zuverlässiger Darstellung überhaupt. Es fungiert jedoch auch als Quelle der autobiographisch erzählten Geschichte und wird so zum Ort, an dem die Ambivalenz von Erinnerung thematisiert wird. Die Frage nach den Möglichkeiten richtiger und vollständiger Erinnerung stößt genauso wie die Problematisierung richtiger Wahrnehmung an die Grenzen des Feststellbaren. Erinnerung ist somit in zweifacher Hinsicht von Unzuverlässigkeit geprägt, da Erinnerung nicht nur auf subjektiver Wahrnehmung beruht, sondern rückblickend wieder rekonstruiert werden muss.

Konsens in der Forschungsliteratur ist, dass eingestandene Unzuverlässigkeit die Darstellung in einem autobiografischen Kontext sogar zuverlässiger macht, weil sie die Authentizität der Erzählung betont. Mit Referenz auf das Wissen um die Fragilität von Erinnerung würde eine emphatische Beteuerung der absoluten Glaubwürdigkeit der erinnerten Geschichte die Leser_innen wohl eher dazu veranlassen, genau diese infrage zu stellen. So kann an dieser Stelle die eingestandene Unzuverlässigkeit die Authentizität der autobiografischen Erzählung stützen, was jedoch nichts daran ändert, dass die erzählte Erinnerung selbst unzuverlässig bleibt.

Fun Home spielt mit dieser Form der Authentizität. Zum einen wird die Erzählung durch die eingestandene Unzuverlässigkeit glaubwürdiger. Zum anderen wird das Tagebuch als Quelle diskreditiert, was nicht nur den Wahrheitsgehalt der Einträge, sondern des ganzen autobiografischen Comics hinterfragt, der sich sowohl auf die Erinnerung, als auch auf das Tagebuch als Quelle bezieht. Das gezeichnete Tagebuch mit dem »spitzen Zirkumflex« als Zeichen des Zweifelns verbildlicht dabei die Auseinandersetzung mit Erinnerung auf comicspezifische Weise.

»Ich will die Fakten nicht beschönigen. Wo wären wir ohne Fakten. Die Wahrheit also: [...]« (Gaiman/McKean, [4]). So beginnt der Protagonist des Comics Violent Cases (1991) von Neil Gaiman und Dave McKean die Erzählung über seine Kindheit. Im späteren Verlauf zweifelt der Protagonist jedoch zunehmend selbst an der Zuverlässigkeit seiner Erzählung. Häufig werden kleinere Panels schief auf einem full-page shot angeordnet. Die Schrift reicht über die Grenzen der Bilder hinaus. So entsteht eine Art Mosaik von Bildern, das in seiner simultan wahrgenommenen Anordnung auf der Seite undurchdringlich wirkt und erst durch die serielle Verfolgung der Panels und des Textes zu einer Geschichte wird. Dabei wird auf der Bildebene die Fokalisierung von erzählendem Ich und erlebendem Ich miteinander verwoben (vgl. Schüwer, 430). Der Inhalt der Bilder breitet sich über die Grenzen des Einzelpanels hinaus aus und dringt in die folgenden ein. Die die Erinnerung darstellenden Panels sind farblich anders markiert und brechen aus der geraden Reihe der Serie aus, um die anderen Panels zu überlappen oder von diesen überlappt zu werden. Die sowohl in ihrer Farbe als auch in ihrer Position markierten Panels der konkreten Erinnerung an die Verletzung durch den Vater können dazu veranlassen, schon auf dieser ersten Seite die Bilder der Erinnerung anzuzweifeln, auch wenn oder gerade weil die Erzählinstanz beteuert, nur Fakten und die Wahrheit zu präsentieren (Abb. 6).

Das Aussehen einer erinnerten Figur wird nicht einfach dargestellt. In der Anordnung der Panels und der sich überlappenden Zeichnungen wird vielmehr der Prozess des Sich-Erinnerns visualisiert (vgl. Schüwer, 429). Wir sehen wie sich die Bruchstücke der Erinnerung zusammensetzen und wieder verändern. Das Prozesshafte und die Instabilität von Erinnerung werden in den Vordergrund gerückt, sodass die Zuverlässigkeit der erzählten Erinnerung thematisiert und die Möglichkeit einer objektiven Darstellung verneint wird. Der selbstreflexive Bezug auf die Quelle beziehungsweise auf den Prozess des Sich-Erinnerns, der als Quelle für die Geschichte dient, verweist selbstreflexiv auf die Konstruktion der Geschichte und thematisiert damit ihre Unzuverlässigkeit.

Fazit

Die selbstreflexiven Bezüge auf die Geschichte, die Ästhetik und den Kontext des Mediums Comic führen in den aufgeführten Beispielen genauso zu einem Hinterfragen der Zuverlässigkeit der Darstellung, wie Bezüge innerhalb der erzählten Welt auf die Ebene des discourse. Die Frage ›Wie wird erzählt?‹ tritt in den Vordergrund, während das, was erzählt wird, angezweifelt werden muss.

Die Thematisierung des Misstrauens gegenüber dem Medium Comic in Don Quijote lässt die historischen Bedingungen und normative Bewertung des Mediums aufscheinen und fungiert als Marker für die mögliche Unzuverlässigkeit der folgenden Geschichte.

Bezüglich der Medialität des Comics lässt sich in Paul Austers Stadt aus Glas ein ähnliches Verfahren feststellen, wenn Zeichen und Gegenstand nicht voneinander unterschieden werden können. Die Künstlichkeit der Darstellung wird mit der eigenen comicspezifischen Ästhetik betont, sodass das ›Wie wird erzählt?‹ immer schon neben dem ›Was wird erzählt?‹ mitgedacht werden muss. Ein Spiel über die Grenzen der erzählten Welt hinaus entwickelt auch Amazing Spider-Man 698. Indem die eigentliche Raffinesse der Erzählstrategien erst mit dem Wissen um das Ende in einem zweiten Lektüreakt wahrgenommen werden kann, wird der Blick der Rezipient_innen auf diese selbst zurückgeworfen. Sie blicken zunächst in die Geschichte, um daraufhin ihre eigenen Leseerfahrungen zu reflektieren. Das Erkennen der Konstruktion der Geschichte wird zum eigentlich Lektüreerlebnis.

Die Frage nach dem Verhältnis von Authentizität und Erzählung wird in Fun Home thematisiert, indem nicht nur Wahrnehmung und Erinnerung der Protagonistin bzw. Autorin angezweifelt werden, sondern auch die Grenzen ihrer Vermittlung. Dabei stehen das Zeichen des Zirkumflex und das Tagebuch als Quelle der Erzählung paradigmatisch für diesen Zweifel. Im Gegensatz zu Alice in Fun Home betont der Erzähler von Violent Cases, dass er nur die Fakten und somit die Wahrheit berichten will. Schnell scheitert auch er an seinen Ansprüchen. Auf der visuellen Ebene des Comics wird die ambivalente und sich immer wieder verändernde Konstruktion der eigenen Erinnerung sichtbar.

Der Aspekt der Selbstreflexivität führt in den aufgeführten Beispielen nicht zu einer Stabilisierung oder Selbstvergewisserung der Geschichte, sondern vielmehr zu einer Befragung von Bedingungen, Grundlage und Kontext des jeweiligen Comics, welche sich als nicht zuverlässig herausgestellt haben. Die Leseerfahrungen der Rezipient_innen werden thematisiert und der Fokus immer wieder auf die Ebene des discourse gelenkt. Der Verweis auf die Materialität der Zeichen im Gegensatz zu ihrer Bedeutung lässt die Konstruktion der Geschichte in den Vordergrund rücken. Der discourse wird zum eigentlichen Thema, hinter das die Illusion der story zurücktreten muss.

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Bibliografie

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Abbildungsverzeichnis

• Abb. 1: Flix, 2.
• Abb. 2: Slott, 17.
• Abb. 3: Karasik/Mazzucchelli, 2.
• Abb. 4: Karasik/Mazzucchelli, 137.
• Abb. 5: Bechdel, 148.
• Abb. 6: Gaiman/McKean, [4].

 

• 1]Die These von unzuverlässigen Fokalisierungsinstanzen ist in der Literaturwissenschaft umstritten. Für das spezifisch visuelle Medium Comic kann sie aber angenommen werden, da die Ebene des discourse wie im Film nicht allein durch eine Erzählinstanz vermittelt wird, sondern die Vermittlung der Geschichte wie im angeführten Beispiel durch diegetische Figuren übernommen werden kann.