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Blau ist eine warme Farbe – unter vielen
Adaption und Variation der Comicverfilmung in la vie d’adèle, chapitres 1 & 2

Janwillem Dubil (Kiel)

Dass die Verfilmung von Superheldencomics in den letzten zehn Jahren eine enorme kommerzielle Zugkraft entwickelt hat, ist hinreichend bekannt: Bereits die Einblendung des Logos eines amerikanischen Verlagsriesen wie DC oder Marvel zu Beginn eines Trailers reicht aus, um das Blockbuster-Publikum in freudige Erwartungshaltung zu versetzen – selbst wenn nur wenige Zuschauer_innen je ein Heft der Vorlagen zur Hand genommen haben dürften.

Dass der Comic sich vom Status eines Kinder- und Jugendmediums weitgehend emanzipiert hat und anspruchsvolle Geschichten erzählt, die sich hinter den Referenzwerken der ›Buchstabenliteratur‹ nicht zu verstecken brauchen, ist eine Erkenntnis, die im Feuilleton seit den 2000er Jahren propagiert wird (vgl. Ditschke, 37f.). Dennoch begegnet das Publikum den Adaptionen dieser Werke nicht frei von Ressentiments: Für den Arthouse-Kinogänger scheint das Genre der Comicverfilmung noch immer gleichbedeutend mit den omnipräsenten Abenteuern von Superman oder Captain America – und daher mit dem Makel des Trivialen behaftet. Während das kulturelle Prestige der Buchstabenliteratur eine filmische Adaption in der Regel aufwertet, ist der Verweis auf eine Comic-Vorlage dem Erfolg jenseits der Multiplexe wenig zuträglich.

Als la vie d’adèle, chapitres 1 & 2 (2013), die Verfilmung von Julie Marohs Le bleu est une couleur chaude (2010) im Sommer 2013 auf dem Filmfestival von Cannes mit dem Hauptpreis ausgezeichnet wurde, wirkte dies wie der Beginn eines Paradigmenwechsels, der Comics als Vorlagen anspruchsvoller Kinoproduktionen salonfähig machen würde. Ein Eindruck, der sich schnell als Trugschluss entpuppen sollte: In seiner Dankesrede erwähnte Abdellatif Kechiche Marohs Werk mit keinem Wort, woraufhin die Künstlerin »in ihrem Blog die Kränkung, dass der Regisseur […] ihre Urheberschaft unterschlagen hatte« (Midding, 34), bezeugte. Auch für den Verleih scheint die Vorlage wenig bemerkenswert zu sein, wie sich etwa an dem deutschen Filmplakat ablesen lässt: »Frei nach dem Comic von Julie Maroh« (Abb. 1, links) steht dort unter dem Filmtitel versteckt, wobei die grauen Lettern sich kaum von dem hellgrauen Grund abheben – einzig der Name der Autorin ist durch die größere Schriftstärke besser zu identifizieren. Deutlich zu erkennen sind hingegen der Name des Regisseurs, der Verweis auf den Triumph in Cannes und der Originaltitel des Films, wodurch der Ursprung im Comic heruntergespielt wird – oder es wird zumindest suggeriert, dass zwischen Vorlage und Adaption keine allzu intensiven inhaltlichen und formalen Zusammenhänge bestünden. Eine Taktik, die aufging: Die Rezensent_innen des Films übernahmen die ›frei-nach‹-Verortung dann gleich unreflektiert (vgl. Schaar, 27) oder pflichteten ihr zumindest bei. So ist etwa die Rede davon, dass man sich lediglich an den Comic »anlehne« (Midding, 34), zumindest aber werden die Freiheiten betont, die sich der Film »bei der Umsetzung herausgenommen« (Hofmann, 70) habe. Zusammengefasst sprechen diese Kommentare eine klare Sprache, die vor allem eines betont: Mit dem Comic hat la vie d’adèle nichts mehr gemein.

Abb. 1: Deutsches Filmplakat (links), deutsches Buchcover (Mitte), internationales Filmplakat (rechts).

Zu erwarten wäre also, was in der Forschung zur Literaturverfilmung als »Aneignung von literarischem Rohstoff« beschrieben wird – eine Adaption, die eine »Übernahme herausgenommener Handlungselemente oder Figuren, die man im autonomen Filmkontext für brauchbar hält«, betreibt, dabei aber »Sinn und Form der Vorlage im ganzen unbekümmert mißachtet« (Kreuzer, 27). Dass dies eine grobe Fehlinterpretation ist, legt allerdings bereits der Vergleich des eingangs erwähnten Filmplakats mit dem Titelbild seiner Vorlage nahe; die internationale Variante zeigt es sogar noch deutlicher: Das Motiv ist offensichtlich entlehnt, Farbdramaturgie und Typografie des Titels sogar direkt übernommen – anscheinend findet hier doch eine intensivere Auseinandersetzung mit dem Ausgangsmedium statt, als es in der öffentlichen Wahrnehmung den Anschein erweckt. Tatsächlich weist der Film eine ganze Reihe von Besonderheiten auf, an denen sich ablesen lässt, dass sein Ursprung im Comic mitnichten verschämt heruntergespielt oder leichtfertig den Anforderungen des Zielmediums geopfert wird, sondern vielmehr eine kreative Auseinandersetzung mit den Herausforderungen einer gezeichneten Vorlage stattfindet. Nach Helmut Kreuzer ließe sich eine solche Adaption als »interpretierende Transformation« beschreiben, da »nicht nur das erzählte Geschehen, sondern auch das Erzählgeschehen« umgesetzt wird, das »auf den Akt des Erzählens verweist und […] vermittelt, wie das Dargestellte angemessen aufzufassen sei« (Kreuzer, 28). Die Auseinandersetzung erfolgt in diesem Fall nicht exklusiv auf der inhaltlichen Ebene, sondern berücksichtigt sowohl »die Spezifik der Vorlage und ihres Mediums« als auch die Spezifik des Films auf »künstlerischer« Ebene (ebd.). Diesen Vorgang am Beispiel zu spezifizieren, ist das Hauptanliegen der folgenden Ausführungen, wobei es sich empfiehlt, Le bleu est une couleur chaude zunächst auf die Herausforderungen zu untersuchen, die an eine Verfilmung gestellt werden.

Diesbezüglich lässt sich festhalten, dass es sich bei dem Ausgangstext um einen autobiografisch gefärbten Comic-Roman handelt, der eine abgeschlossene Handlung mit einem Umfang von 152 Seiten präsentiert, die weitgehend in enger Folge erzählt wird. Dies bedeutet, dass sich zwischen den einzelnen Panels einer Szene keine gravierenden zeitlichen Sprünge befinden, weshalb sich der Zusammenhang der Sequenzteile unmittelbar aus ihrer Abfolge erschließt. Andreas C. Knigge attestiert einer auf diese Art stringent entwickelten Narration, deren »Bildmomente« direkt miteinander verknüpft sind, wie »ein filmischer Ablauf« (Knigge, 15f.) zu wirken – ein Prädikat, das die Sekundärliteratur durchzieht (vgl. Dolle-Weinkauff, 290; Platthaus, 242; Grünewald, 38).

Erzählt wird dabei von der 16-jährigen Schülerin Clementine – der Film benennt diese Figur nicht nach der Vorlage, sondern nach ihrer Darstellerin Adèle Exarchopoulos –, die erste hetero- und homosexuelle Liebeserfahrungen sammelt und sich schließlich in die Kunststudentin Emma verliebt. Nach einigen Umwegen werden die beiden ein Paar, wobei ihre Beziehung zum Bruch mit Clementines engstirnigen Eltern führt. Im Anschluss springt die Handlung einige Jahre in die Zukunft, die beiden Frauen sind mittlerweile berufstätig und leben zusammen. Clementines Affäre mit einem Kollegen führt jedoch zur Trennung, später erkrankt sie an einer Lungenhypertonie und stirbt an dieser. Nach der Beerdigung sucht Emma die Eltern ihrer ehemaligen Freundin auf, die ihr als Clementines Vermächtnis die Tagebücher ihrer Tochter aushändigen, anhand derer Emma den Anfang ihrer Beziehung noch einmal aus Clementines Perspektive durchlebt. Das Aufeinandertreffen mit den Eltern dient hier als Rahmenhandlung, an der, motiviert durch die Tagebucheinträge, diverse Rückblenden ansetzen.1 Dabei liegt der erzählerische Schwerpunkt auf dem Kennenlernen der beiden Frauen, den Problemen eines Coming-Outs und dem Überwinden von Anfeindungen und Vorurteilen ihrer Umwelt; die Trennung und der Tod Clementines beschränken sich auf lediglich 27 Seiten.

Bemerkenswert ist, wie Le bleu est une couleur chaude die Möglichkeiten des Comics, Schrift und Bild zu kombinieren nutzt, um die beiden Handlungsebenen zu verbinden: Die Tagebucheinträge sind als Textkästen in die Panels integriert und fungieren als Übergang zwischen Rahmen- und Binnenerzählung (Abb. 2). Dabei werden die Einträge parallel mit dem bildlichen Code und der in Sprechblasen vermittelten Figurenrede abgebildet – eine Gleichzeitigkeit, die sich filmisch nicht adäquat auflösen lässt. Zwar könnte Clementines Erzählerstimme durch Einsatz eines voice overs realisiert werden, damit würde allerdings auf ein gemeinhin als »unfilmisch« angesehenes Stilmittel zurückgegriffen werden, da es den Eindruck erweckt, »dass die Filmemacher nicht fähig waren, ihre Geschichte mit reinen Bild-Ton-Kombinationen ohne Verwendung von Sprache zu erzählen« (Staiger, 90). Hinzu kommt, dass es nicht möglich wäre, gleichzeitig die Rede der Binnenhandlung wiederzugeben, und die Artikulation der Tagebucheinträge außerdem mit der visuell präsentierten Handlung synchronisiert werden müsste. Aus diesem Grund lässt sich Le bleu est une couleur chaude letztlich kein filmischer, sondern ein comic-spezifisch komprimierter Stil attestieren: Die Dauer, die Erzähler- und Figurenrede des Einzelbildes zur Artikulation benötigen würden, überschreitet in der Regel die Dauer der bildlich dargestellten Vorgänge. Unterstützt wird ein ›unfilmischer‹ Eindruck, wie noch auszuführen sein wird, durch das Seitenlayout: Während sich der filmische Stil im Comic durch wenige, schnell erfassbare Einzelbilder pro Seite und kurze Dialogtexte auszeichnet (vgl. Knigge, 20), müssen die meist zahl- und bisweilen auch textreichen Panels auf den Seiten von Le bleu est une couleur chaude aufmerksam gelesen werden.

Abb. 2: Blau ist eine warme Farbe (Maroh, 6).

Adaption von Handlung und Erzählstruktur

Betrachtet man zunächst die Handlung in Vorlage und Adaption, lässt sich der wohl auffälligste Unterschied in der Abwandlung des Schicksals der Hauptfigur erkennen: Während der Comic am Ende »einen eher abgegriffenen Heldentod bemüht, um die Geschichte zum großen Drama aufzubauschen« (Hofmann, 70), sieht man Adèle in der letzten Szene des Films in eine ungewisse Zukunft gehen – der »Kinogänger darf die sachte Hoffnung hegen, dass es im Leben von Adèle noch ein drittes und viertes Kapitel geben könnte« (Midding, 35). Diese Veränderung lässt sich dabei durchaus aus den Differenzen der beiden Zeichensysteme erklären: Da es sich beim Comic um eine Erzählform handelt, »deren Narrationselemente unvollständig sind und die erst in der Zusammenfügung ein sinnhaftes Ganzes ergeben«, sind seine Rezipient_innen darin geübt, »etwas als vollständig wahrzunehmen, obwohl man es nur bruchstückhaft sieht« (Wendt, 14f.). Dieser Induktionsvorgang bezieht sich zwar primär auf das Füllen der Auslassungen zwischen den Panels, greift aber auch bei größeren Zeit- oder Gedankensprüngen. Folglich ist auch ein Finale akzeptabel, das in einem bestenfalls vagen Verhältnis zu der vorangegangenen Handlung steht – Clementines Krankheit wird erst im letzten Fünftel des Comics überhaupt etabliert. Im Gegensatz dazu präsentieren Filme eine Erzählung, die »ähnlich wie ein reales Ereignis vor den Augen des Betrachters abläuft« (Knigge, 15), und bemühen sich

durch den Einsatz bestimmter narrativer und visueller Techniken die Mechanismen ihrer eigenen Konstruiertheit bewusst zu verbergen […], um ihren Zuschauern eine möglichst glaubwürdige filmische Illusionswelt zu präsentieren. (Sina, 68)

Aus diesem Grund sind sie auch darauf angewiesen, eine nachvollziehbare Abfolge von Ereignissen darzustellen2 – plötzlich und ohne erkennbare Motivation eintreffende Schicksalsschläge wie Clementines Krankheit stellen einen Bruch mit der Illusionsbildung dar, da sie den Versuch verdeutlichen, Dramatik zu forcieren.

Mit dem Überleben Adèles verliert auch die Rahmenhandlung ihre narrative Funktion und findet folglich keinen Eingang in den Film, wodurch auch die Adaptionsproblematik der Tagebucheinträge umgangen wird. Dabei werden nicht nur die unterschiedlichen Zeitebenen der Vorlage aufgehoben, sondern auch das Verhältnis von Erzählzeit und erzählter Zeit angeglichen: Zwar lässt la vie d’adèle wie die Vorlage »in einem irritierenden filmisch zeitlosen Vergehen der Zeit Adèle ihren Beruf als Kindergärtnerin und Lehrerin finden« (Schaar, 27), räumt dem darauf folgenden Zerwürfnis zwischen den Frauen aber mehr Platz ein, wodurch eine gleichmäßigere Gewichtung der beiden Abschnitte in ihrem Leben erreicht wird. Das Prinzip des Films ist folglich die Fokussierung der Liebe und des Begehrens seiner Protagonistinnen, wohingegen der Comic dies zugunsten der familiären und gesellschaftlichen Konflikte, die nicht zuletzt in der gestrichenen Rahmenhandlung ausgetragen werden, zumindest zeitweise in den Hintergrund rückt.

Obgleich dieser Einschätzung zuzustimmen und somit festzuhalten ist, dass la vie d’adèle Elemente des Comics eliminiert, sind seine Szenen, besonders im ersten Kapitel, doch mehrheitlich der Vorlage entlehnt und inhaltlich sinnerhaltend adaptiert. Ein Unterschied besteht allerdings darin, dass sie teilweise erheblich erweitert wurden, wobei vor allem die Dialoge zwischen Adèle und Emma deutlich ausgebaut sind. Diese Modifikation lässt sich als Teil einer Emotionalisierungsstrategie lesen, deren Bedarf aus einer grundlegenden Differenz zwischen Comic und Film resultiert: Wie etwa Jakob F. Dittmar betont, unterscheiden sich

Printmedien […] von ton- und bildgebenden Medien dadurch, dass sie vom Rezipienten wesentlich mehr Aktivität und Energieaufwand verlangen, als etwa das Fernsehen, in dem die Information aktiv geliefert wird, (Dittmar, 20)

folglich ist in gedruckten Geschichten »der Anspruch an seine Vorstellungskraft […] deutlich größer« (ebd.).

Dies hat zur Folge, dass die Induktionsprozesse, die bei der Lektüre eines Comics vorgenommen werden, um die Leerstellen der Erzählung zu füllen, vermehrt das Einbringen eigener Erfahrungen und Emotionen herausfordern, wodurch eine Einfühlung in die Figuren und die Situationen, in denen sie agieren, stattfindet. Da der Anspruch, den der Film an die Vorstellungskraft stellt, deutlich geringer ist, müssen Inhalte modifiziert werden, um eine vergleichbare Einbindung der Rezipient_innen zu erzielen. So räumt la vie d’adèle etwa den besagten Gesprächen seiner Protagonistinnen mehr Zeit ein als die Vorlage und eröffnet damit die Möglichkeit, Adèle und Emma besser kennenzulernen, ihre individuellen Ansichten nachzuvollziehen und überdenken zu können.

Seitenkomposition und KamerafĂĽhrung

Die Seitenkompositionen von Le bleu est une coleur chaude sind insgesamt sehr schematisch, eine Seite setzt sich in der Regel aus drei bis vier Bildreihen zusammen, die wiederum aus ein bis vier Panels bestehen. Gravierende Abweichungen von diesem Muster finden sich nur, wenn besondere zeitliche oder dramatische Einschnitte der Handlung unterstrichen werden sollen: So wird etwa die Phase, in der Clementine und Emma als Paar zusammenleben und ihren jeweiligen Berufen nachgehen (Abb. 3), verdeutlicht, indem eine schlafende Clementine über das gewohnte Panelraster gelegt wird, dessen Bilder ihre Ausbildung wie im Zeitraffer zusammenfassen.3 Die Panels gleichen sich bis auf wenige Ausnahmen in der rechteckigen Form und konstant bleibenden Höhe; sieht man von den seltenen Fällen ab, in denen ein Panel noch einmal horizontal mittig unterteilt wird, variieren sie lediglich in der Breite. Dabei werden dynamische Darstellungsweisen weitestgehend vermieden: Der Panelrahmen bleibt eine unverletzte Grenze, da er nicht, wie im amerikanischen Superheldencomic üblich, durchbrochen und nur selten konsequent durch schräges Auslaufen nach links oder rechts mit dem angrenzenden Sequenzteil ineinander geschnitten wird,4 eine Technik, wie sie der Manga zelebriert. Stattdessen erzeugen die gleichmäßigen, klar strukturierten Seitenkompositionen einen streng geometrischen, statisch-unbewegten Eindruck – ein typisches Merkmal des frankobelgischen Comics, wie es bereits mit Hergés Tintin au pays des Soviets (1929) popularisiert wurde.

Abb. 3: Blau ist eine warme Farbe (Maroh, 130).

Im Falle einer Adaption stellt sich nun die Frage, ob und wenn ja, wie eine derartige Optik im Film umsetzbar ist – eine Herausforderung, die sich neben der Montage vor allem an die Kameraführung richtet. Comicverfilmungen haben sich mit dieser Problematik bereits zu Beginn der 1990er Jahre auseinandergesetzt, wie sich etwa am Beispiel von Warren Beattys Dick Tracy (1990) nachvollziehen lässt, der nach dem gleichnamigem Strip von Chester Gould (1931) entstand: Um der Statik der Vorlage gerecht zu werden, findet Bewegung hier vornehmlich innerhalb des Bildausschnitts und durch die Montage statt, Kamerabewegungen werden in Situationen vermieden, in denen sie nach den Konventionen der Filmsprache zu erwarten wären (vgl. Cohen, 33). Ein entsprechender Zugang wäre theoretisch auch bei der Adaption von Le bleu est une coleur chaude praktikabel, tatsächlich aber wählt die Adaption einen anderen Ansatz: Verwendung findet hier eine »bewegte Kamera« (Schaar, 26), welche die Figuren in langen fließenden Bewegungen »in liebevoll agiler Konzentration« (Midding, 35) begleitet. Die daraus resultierende lange Dauer der Einstellungen führt zu einer niedrigen Schnittfrequenz, bei der sich Szenen ausdehnen, die im Comic in wenigen Panels auf ihre Kernaspekte reduziert werden. Erkennbar wird dies etwa auf Seite 56 (Abb. 4), die eine komprimierte Unterhaltung zwischen Clementine und Emma zeigt: Im letzten Panel der ersten Reihe bricht Clementines Dialog mitten im Satz ab, es folgt eine auffallend breite Auslassung zur zweiten Reihe und ein stummes Einzelbild, das einen neuen Ort etabliert. Das nächste Panel zeigt Emma, die über ein anderes Thema spricht, unmittelbar bevor sie das Gespräch beendet – der eigentliche Verlauf muss aus den im Bild vorhandenen Informationen erschlossen werden. la vie d’adèle zeigt an dieser Stelle hingegen einen ausführlichen Dialog, in dem sich die Figuren auf einer Bank im Park über Kunst und Literatur austauschen.

Abb. 4: Blau ist eine warme Farbe (Maroh, 56).

Gleichzeitig lässt sich diese Vorgehensweise im Kontext der Comicverfilmung als Versuch lesen, entscheidende Differenzen der beiden Kunstformen zu kompensieren – den Unterschied zwischen unbewegtem und bewegtem Bild sowie den Widerspruch zwischen selbst- und fremdgesteuerter Rezeption: Der Comic muss gelesen werden, »indem man wie beim Buch […] Seiten umblättert; man kann mühelos vorblättern, zurückblättern, verweilen. All das gelingt beim Film nicht« (Ahrens, 15). Als Druckerzeugnis besteht für den Comic schließlich nicht die Gefahr, dass sich seine Bilder verflüchtigen, ein Panel kann daher beliebig lange betrachtet werden, während die Rezeptionsdauer von Bildelementen im Film festgelegt ist.

Die langen Einstellungen von la vie d’adèle bemühen sich nun, diesen Aspekt abzuschwächen: In ihnen wird in der Regel nicht der Bildinhalt variiert, sondern lediglich die Perspektive darauf. Wenn die Kamera etwa um die im Park miteinander redenden Frauen kreist, lässt sich die Anordnungen der Figuren im filmischen Raum eingehender betrachten, als würde zwischen unterschiedlichen Blickwinkeln auf diese Szene hin und her geschnitten. Das Arrangement eines Panels, dessen Bildinhalt in Form von Figuren und dem Hintergrund, vor dem sie platziert werden, nicht variiert, wird somit beibehalten, durch die bewegte Kamera, die sich frei in diesem Bildausschnitt bewegen kann, allerdings um ein filmisches Element ergänzt. In diesen Einstellungen gelingt es la vie d’adèle, die Bildsprachen von Comic und Film zu verknüpfen, ohne dabei eine Kunstform zugunsten der anderen zurücktreten zu lassen.

Stilisierung der Figuren

Wie Harry Morgan betont, sind »Schnelligkeit der Ausführung und unmittelbare Möglichkeit der Identifikation für den Leser« die visuellen »Wesenszüge des Comics«, viele seiner klassischen Figuren sind daher eher »geschrieben« als »gezeichnet« und ähneln in dieser Form chinesischen Schriftzeichen (Morgan, 140). Comicfiguren sind folglich durch ihre direkte »Lesbarkeit« geprägt – »vergleichbar mit einem kommerziellen Logo« (ebd.). Um eine solche »unmittelbare Wiedererkennbarkeit« zu erreichen, hat eine Figur sich stets selbst zu gleichen und von Panel zu Panel zu wiederholen. Es ist daher von elementarer Bedeutung, dass die Protagonist_innen eines Comics »auf wenige Züge« reduziert werden können, »so dass sie auf den ersten Blick identifizierbar sind« (ebd., 142). Mangelt es einer Figur an »markanter Charakteristik« oder unterscheidet sie sich »von einem Bild zum nächsten«, ist es für die Rezipient_in schwierig, sie zu identifizieren. Der Comic ist folglich »durch eine Übercodierung definiert«, die »auf maximale Wirkung zielt« (ebd., 143). Überträgt man diese Erkenntnisse auf Le bleu est une couleur chaude, so ließen sie sich am Beispiel Emmas exemplifizieren, die durch das Merkmal ihrer blauen Haare und deren hervorstechender Gestaltung eine unmittelbare Erkennbarkeit aufweist, obgleich ihr übriges Figurendesign unauffällig ist. Auch an Clementine lässt sich die Übercodierung erkennen, kennzeichnen sie doch ihre kindliche Erscheinung und die betont großen, vornehmlich weit aufgerissenen Augen bar jeder Subtilität als Prototyp der jungen Frau im Übergang zur Adoleszenz, die staunend einen ersten Blick in die Welt des Erwachsenenlebens wirft.

Stellt man nun die Frage nach der Adaptierbarkeit dieser Darstellung, so ist zunächst festzuhalten, dass der Film verglichen mit dem Comic hier unter umgekehrten Vorzeichen operiert. Schließlich ist die Erscheinung einer Figur die bewegte Abbildung des Schauspielers, die sich nicht auf wenige, markante Züge beschränkt, sondern Wiedererkennbarkeit gerade durch eine Vielzahl von Details gewährleistet (vgl. Hickethier, 626). Kontinuität entsteht durch die gleichbleibende Physiognomie der Darsteller_in, deren Aussehen anders als bei einer Comicfigur konstant bleibt.5la vie d’adèle greift nun die Wiedererkennbarkeit und Übercodierung der Vorlage auf und pointiert sie, soweit dies filmisch möglich ist, ohne die Grenze zum Grotesken oder Fantastischen zu überschreiten.

Dies geschieht zunächst durch die Wahl zweier Hauptdarstellerinnen, die über eine ausgeprägte Physiognomie verfügen. Durch ihre markanten Gesichtszüge und die auffällige Zahnlücke ist Adèle bereits eine präg­nantere Erscheinung als die abseits ihrer Frisur eher unterdefinierte Vorlage, gleichzeitig bemüht sich la vie d’adèle aber auch, diese Aspekte ihres Aussehens prominent in Szene zu setzen. Dies wird besonders deutlich, wenn man zum Vergleich die etwa zur selben Zeit entstandene Produktion L’enfant d’en haut (2012) heranzieht, in der Seydoux ebenfalls eine Hauptrolle spielt, ihre charakteristischen Merkmale aber nicht ausgespielt werden. Exarchopoulos entspricht mit ihren großen braunen Augen und den auffällig ausgeprägten Schneidezähnen zunächst dem Kindchen-Schema, das Le bleu est une couleur chaude für die Figur entwirft. Gleichzeitig wird dessen eindimensionale Übercodierung von der Adaption aufgebrochen, da die Figur abseits der juvenilen Merkmale durchaus weiblichen Schönheitsidealen entspricht (vgl. Schaar, 27). Adèles Körper ist nicht knabenhaft wie der Clementines, sondern weist ausgeprägte Geschlechtsmerkmale auf.

Abb. 5: la vie d'adèle.

Emmas markante Frisur ordnet Le bleu est une couleur chaude zudem in eine Traditionslinie des frankobelgischen Comics ein, wo die auffällige Gestaltung von Haaren traditionell entscheidenden Einfluss auf die Codierung der Figuren hat (vgl. Platthaus, 161). Nahezu alle klassischen Figuren, von Hergés Tintin über André Franquins Spirou hin zu Morris’ Lucky Luke verfügen über Frisuren, die Schwerkraft und Umwelteinflüssen zu trotzen scheinen – so steht etwa Tintins Tolle stets aufrecht, unabhängig davon, ob er sich in einem Sturm, im Wasser oder gar in einer startenden Ra­kete befindet. An den Protagonistinnen des Films lässt sich ein ganz ähnliches Phäno­men erkennen, obgleich die Vorlage dies nicht herausfordert: Emmas Frisur scheint wie zemen­tiert, ihre Haare liegen stets gleich und haben konstant dieselbe Länge, wodurch – in Verbindung mit ihrer auffälligen Tönung – eine markante Kontinuität geschaffen wird: Die Adaption konstruiert also die unmittelbare Wiedererkennbarkeit des Comics nicht für die komplette Figur, sondern speziell für ihr Haar. Während Clementine diesbezüglich unauffällig gestaltet ist, hängt Adèle stets entweder eine Haarsträhne ins Gesicht oder dieses wird von zwei herabfallenden Strähnen links und rechts gerahmt (Abb. 5). Eine solche Codierung ist im Comic absolut üblich, im Film sticht sie jedoch deutlich hervor: Adèles Strähnen scheinen in ihrer Stellung fixiert, sie bewegen sich zwar im Wind, werden von ihr aber nicht aus dem Gesicht gestrichen, wie es zu erwarten wäre, wenn sie sich in ihr Blickfeld schieben. Die Frisuren der Hauptfiguren werden somit wie im Comic arrangiert – einmal festgelegt bleiben sie über Szenen hinweg erhalten, womit sowohl eine Abgrenzung von den übrigen Akteur_innen des Films als auch eine Wiedererkennbarkeit im Geiste des Comics erzielt wird.

Kolorierung und Einfärbung

In seiner Besprechung des Films rätselt Rüdiger Suchsland darüber, was Kechiche »dazu inspiriert haben mag, blau zur Leit- und Zentralfarbe seines neuen Films […] zu bestimmen« (Suchsland, 122) – angesichts der Vorlage eine denkbar leicht zu beantwortende Frage. So präsentiert Le bleu est une couleur chaude seine Binnenerzählung »in Schattierungen von Grau und Schwarz getaucht« (Horst, 64), die nur von blauen Farbtupfern, in den meisten Fällen Emmas in diesem Ton kolorierten Haaren, akzentuiert werden. Die Rahmenhandlung und der Abschnitt über das Zerbrechen der Partnerschaft, in der Emma ihr Haar blond zu tragen beginnt, werden hingegen vierfarbig dargestellt, allerdings mit einem Verzicht auf ›bunte‹ Kolorierungen: Die Zeichnungen erinnern an Aquarelle, ihre farblich dezente Gestaltung hebt sie nicht allzu stark von den in Graustufen dargestellten Rückblenden ab. Die dramaturgische Komponente hinter dieser Konzeption ist dabei denkbar konventionell: Der Farbverzicht bei der Gestaltung der Binnenhandlung dient der Markierung von Vergangenem und befördert gleichzeitig die Distinktion der beiden Erzählebenen. Daneben erscheint Emma als einer von wenigen ›Lichtblicken‹, der Farbe in den ›grauen Alltag‹ Clementines bringt – mit dem Verschwinden der blauen Tönung aus Emmas Haaren beginnt sich auch die Harmonie der Partnerschaft zu verflüchtigen. Die ersten Seiten der Rahmenhandlung wirken dann bereits, als sei mit dem Tod Clementines alle Farbe aus dem Leben sowohl ihrer Eltern als auch Emmas gewichen.

Le bleu est une couleur chaude erinnert diesbezüglich an die Kombination von Schwarz-Weiß mit einer einzelnen Signalfarbe, wie sie Frank Millers Comic-Roman That Yellow Bastard (1996) aus dem Sin City-Zyklus popularisierte. Dabei wurde lediglich die Titelfigur gelb koloriert und auf diese Weise ein selbstreferenzielles, ironisch gebrochenes Spiel mit den Zeichen des Comics und sprachlichen Doppeldeutigkeiten betrieben: ›Yellow‹ lässt sich hier sowohl mit ›gelb‹ als auch mit ›feige‹ oder ›hinterhältig‹ übersetzen. Miller verleiht der Figur beide Attribute. Als Referenz fungiert zudem Richard Felton Outcaults Strip The Yellow Kid (1896), dessen mit einem gelben Hemd bekleideter Protagonist zur ersten populären Figur des Comics werden sollte. Einer entsprechenden Verweisebene entbehrt Le bleu est une couleur chaude zwar, die sprachliche Doppeldeutigkeit findet sich aber auch hier – allerdings in Form der Umdeutung konventioneller Konnotationen: Wenn der Titel selbstbewusst verkündet, blau sei eine ›warme Farbe‹, so bezieht sich dies auf das im Comic geäußerte Empfinden Clementines, deren Liebe zu Emma den eigentlich als kalt konnotierten Ton neu belegt hat. Während das Gelbe in That Yellow Bastard zur Konstruktion von Kontrasten genutzt wird – Sin City kennt zwischen reinem Weiß oder tiefem Schwarz keinerlei Abstufungen – fügt sich das Blaue in die Gestaltung der grauen Umgebung ein. Dabei geht es allerdings nicht darin unter, sondern ist – zumindest im Fall Emmas – auch eine Markierung ihrer Homosexualität, die sie und ihre Partnerin zur Zielscheibe von Spott und Ausgrenzung machen: eine Signalfarbe als Zeichen drohender Kollisionen.

Eine derartige Farbdramaturgie ließe sich im Film durchaus umsetzen, etwa indem schwarz-weiße Filmbilder in der Nachbearbeitung um die entsprechenden Farbakzente ergänzt würden – tatsächlich hat Sin City (2005), die Adaption von Millers Zyklus, eben dieses Konzept für den Film popularisiert. Eine zweite Möglichkeit wäre es, die Tristesse, welche die Grauabstufungen oder die Kolorierung der Rahmenhandlung suggerieren, zwar als Farbfilm umzusetzen, diesen in Bezug auf Beleuchtung, Kostümdesign und Ausstattung aber auf jegliche Darstellung von Buntheit verzichten und auf diese Weise eine farblose, ›graue‹ Diegese präsentieren zu lassen,6 in der das Blaue besonders hervorsticht.

la vie d’adèle wählt aber einen dritten Ansatz, der visuell deutlich von der Vorlage abweicht: Er präsentiert den »Glanz des Sommers auf versonnenen Gesichtern« (Horst, 64) und zeigt durchgehend kräftige, satte Farben, die an »die dezente Künstlichkeit eines Musicals von Vincente Minnelli« (Suchsland, 122) erinnern. Diese Änderung lässt sich dabei als Konsequenz der inhaltlichen Modifikationen interpretieren. Zum einen besteht durch die Tilgung der Rahmen-/Binnenhandlungsstruktur keine Notwendigkeit mehr, unterschiedliche Ebenen der Narration visuell voneinander zu differenzieren, und auch, dass Emmas Haare sich von ihrer Umwelt nicht mehr in gleicher Intensität abheben, erscheint konsequent: Da die Problematik einer homosexuellen Beziehung in der Adaption an Gewicht verloren hat und von anderen Konflikten überlagert wird, erscheint es nicht nötig, die farbig markierte Signalisierung der Andersartigkeit zu übernehmen. la vie d’adèle zeigt im Vergleich zu seiner Vorlage eine auch in übertragener Hinsicht ›buntere‹ Welt, in der sich blaue Elemente in verschiedenster Form und Intensität wiederfinden lassen.

So ĂĽberfĂĽhrt der Film das Farbkonzept der Vorlage in seine Darstellung, wie Suchsland ausfĂĽhrt:

Es fällt einem nicht sofort auf, aber dann doch recht früh, in der zweiten oder dritten Szene […], was dieser Regisseur mit den Farben macht: eine blaue Welt. Nicht per Computer Entsättigtes, Eingefärbtes, sondern einfaches Kostüm- und Production-Design […]. Etwa eine Schülergruppe, bei der alle etwas Blaues anhaben, und ansonsten Schwarz, Weiß, Grau. Ein öffentlicher Platz, auf dem alle Bänke blau gestrichen sind. Und dann punktuelle Gegensätze: Ein rotes Kleidungsstück. Ein grüner Busch, ein rosa Kirschblütenbaum, die rostbraune Lederjacke der Titelheldin Adèle. (Suchsland, 122)

Es lässt sich dabei als eine der stilistischen Errungenschaften der Comicverfilmung auffassen, wenn Adaptionen die »ursprüngliche Buntheit« ihrer Vorlagen »in knalligen Farben« (Coxhead, 367) übernehmen und dafür mit dem Prinzip des Films, Farbe als »Verdichtung des Realitätseindrucks« (Grob, 189) zu verwenden, brechen. Diese Vorgehensweise lässt sich bis in die 1960er Jahre zu Produktionen wie tintin et le mystère de la toison d’or (1961) oder barbarella (1968) zurückverfolgen (vgl. Schikowski, 183) und kam jüngst etwa in kick-ass (2010) zur Anwendung. Allerdings liegen diesen Filmen stets Comics zugrunde, deren Kolorierungen eine solche Umsetzung geradezu herausfordern,7 wohingegen la vie d’adèle in seiner ›Buntheit‹ von der Vorlage abweicht. Dadurch, dass sich der Film dennoch dieser markanten Stilistik seines Genres bedient, reiht er sich in die Traditionslinie der genannten Produktionen ein und stellt gleichzeitig seinen Status als Comicadaption aus.

Schlussbemerkung

Welche Erkenntnisse lassen sich nun nach der Betrachtung des Verhältnisses zwischen Le bleu est une couleur chaude und la vie d’adèle festhalten? Zum einen geben die Vereinheitlichung der unterschiedlichen Erzählebenen und die Abwandlung des tragischen aber uninspirierten Endes Zeugnis von den Bemühungen, den Ansprüchen von Komplexität, Emotionalität und Stringenz, die der Film durch seine realistische Darstellungsweise formuliert, gerecht zu werden. Gleichzeitig orientiert sich die Bildsprache erkennbar am Comic, geht in Bezug auf das Arrangement des Bildinhalts, die Stilisierung der Figuren und die auffällige Kolorierung deutlich über die Herausforderungen der Vorlage hinaus und wirkt somit bisweilen ›comichafter‹ als der Comic selbst.

Was la vie d’adèle darüber hinaus auszeichnet, ist das Begreifen der Comicadaption als eigenes Genre, das aus der Auseinandersetzung mit seinen Vorlagen einen Kanon bildsprachlicher Mittel entwickelt und die stilistische Bandbreite des Films auf diese Weise erweitert hat. la vie d’adèle führt vor, dass sich der Einsatz dieser Mittel nicht auf die Bewältigung der Herausforderungen der jeweiligen Vorlagen beschränken muss, sondern auch abseits davon genutzt werden kann, um eine Adaption optisch zu bereichern oder die Zugehörigkeit zum Genre zu pointieren.

Angesichts dieser Umstände machen sowohl die Vermarktung als auch die Besprechung des Films, die diese Aspekte konsequent ignorieren und die Verbindung zur Vorlage herunterspielen, besonders deutlich, dass die Sensibilisierungen für die Charakteristika des Comics und vor allem die Adaptionsprozesse entsprechender Verfilmungen bestenfalls rudimentär ausgebildet sind. la vie d’adèle ist eben nicht ›frei nach‹, sondern ›eine interpretierende Transformation des Comics von Julie Maroh‹.

Eine diesbezügliche Aufklärung und die Beförderung des Abbaus offensichtlich noch immer tief verankerter Vorurteile erscheint somit als Aufgabe, der sich Comic- und Filmwissenschaft zukünftig zu stellen haben werden – eine goldene Palme kann dabei anscheinend kaum mehr als der Tropfen auf dem heißen Stein der Ignoranz sein.

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  • Hickethier, Knut: Schauspielen in Film und Fernsehen. In: Reclams Sachlexikon des Films. Hg. v. Thomas Koebner. Stuttgart: Reclam, 2011, S. 625–628.
  • Hofmann, Armin: Das Beste kommt zum Schluss. Die Comic-Verfilmungen des Jahres 2013. In: Comic Report 2014. Der deutschsprachige Comicmarkt: Berichte + Analysen. Hg. v. Volker Hamann u. Matthias Hofmann. Barmstedt: Edition Alfons, 2014, S. 70–75.
  • Horst, Sabine: Eine einfache Geschichte. Blau ist eine warme Farbe – die Graphic Novel. In: epd Film 02/14 (2014), S. 64.
  • Knigge, Andreas C.: Alles ĂĽber Comics. Eine Entdeckungsreise von den Höhlenbildern bis zum Manga. Hamburg: Europa, 2004.
  • Kreuzer, Helmut: Arten der Literaturadaption. In: Literaturverfilmung. Hg. v. Wolfgang Gast. Bamberg: Buchner 1993, S. 27–31.
  • Maroh, Julie: Blau ist eine warme Farbe. Ăśbers. v. Tanja Krämling. Bielefeld: Splitter, 2013.
  • Midding, Gerhard: Blau ist eine warme Farbe. In: epd Film 12/13 (2013), S. 34f.
  • Morgan, Harry: Gibt es eine Ă„sthetik des Comics. In: Intermedialität und Legitimität eines popkulturellen Mediums? Hg. v. Thomas Becker. Essen u. Bochum: Ch. A. Bachmann, 2011, S. 137–146.
  • Platthaus, Andreas: Im Comic vereint. Eine Geschichte der Bildgeschichte. Berlin: Alexander Fest, 1998.
  • Schaar, Erwin: Apotheose der körperlichen Begierde. la vie d’adĂ©le chapitres 1 & 2 von Abdellatif Kechiche. In: filmbulletin 08/13 (2013), S. 26f.
  • Schikowski, Klaus: Der Comic. Geschichte, Stile, KĂĽnstler. Stuttgart: Reclam, 2014.
  • Sina, VĂ©ronique: Von der Graphic Novel zum Film – Postmoderne und die Repräsentation von Gender in Frank Millers sin city. In: Comic. Film. Helden. Heldenkonzepte und medienwissenschaftliche Analysen. Hg. v. Barbara Kainz. Wien: Löcker, 2009, S. 67–91.
  • Staiger, Michael: Literaturverfilmungen im Deutschunterricht. MĂĽnchen: Oldenbourg, 2010.
  • Suchsland, RĂĽdiger: Der neue Look der Liebe. In: Rolling Stone 12/13 (2013), S. 122.
  • Wendt, Holger: Was sehen wir, wenn wir nichts sehen? Der nicht-visualisierte Zwischenraum im Comicstrip. In: Prinzip Synthese: Der Comic. Hg. v. Mathis Bicker, Ute Friedrich u. Joachim Trinkwitz. Bonn: Weidle, 2011, S. 12–16.

Filmografie

  • barbarella (F/I 1968; R: Roger Vadim).
  • dick tracy (USA 1990; R: Warren Beatty).
  • l’enfant d’en haut (Winterdieb; CH/F 2012; R: Ursula Meier).
  • kick-ass (GB/USA 2010; R: Matthew Vaughn).
  • the lone ranger (USA 2013; R: Gore Verbinski).
  • prisoners (USA 2013; R: Denis Villeneuve).
  • sin city (USA 2005; R: Robert Rodriguez, Frank Miller).
  • sin city 2: a dame to kill for (USA 2014; R: Frank Miller, Robert Rodriguez).
  • tintin et le mystère de la toison d’or (F 1961; R: Jean-Jacques Vierne).
  • titanic (USA 1997; R: James Cameron).
  • la vie d’adèle chapitres 1 & 2 (Blau ist eine warme Farbe; F/B/E 2013; R: Abdellatif Kechiche).

Abbildungsverzeichnis

 

  • 1] Dass eine solche Struktur auch filmisch etabliert ist, lässt sich an vergleichbaren Konstruktionen etwa in titanic (1997) oder jĂĽngst the lone ranger (2013) nachvollziehen.
  • 2] Diese kann dabei durchaus Ellipsen aufweisen, schlieĂźlich sind ZeitsprĂĽnge auch im Film absolut ĂĽblich. Allerdings ist es dabei wichtiger als im Comic, Informationen zu präsentieren, mit deren Hilfe die Auslassung gefĂĽllt werden kann. Handlungslogische Irritationen sind dabei zu vermeiden, da diese eine EinfĂĽhlung in die Ereignisse erschweren.
  • 3] Markant ist auch die Darstellung der Reaktion Emmas auf den Ohnmachtsanfall Clementines (vgl. Maroh, 145), der das finale Stadium ihrer Krankheit und somit letztlich ihren Tod einleitet: In einem ganzseitigen Panel mit starker, dunkler Schraffur wird das obere Drittel mit der unteren Hälfte von Emmas nach Clementine rufendem Gesicht gefĂĽllt, während der Rest des Bildes, abgesehen von zwei Sprechblasen mit Clementines Namen, leer bleibt.
  • 4] Dies betrifft vor allem die Seiten 127f., in denen erzählt wird, wie Clementines Eltern erkennen, dass Emma und ihre Tochter ein Liebespaar sind und daraufhin mit den beiden in Streit geraten. Die schrägen Panelbegrenzungen betonen hier eine besonders hektische Abfolge der Ereignisse, die den eskalierenden Verlauf der Handlung widerspiegelt.
  • 5] Der Film muss folglich, um die Identifizierbarkeit seiner Figuren zu gewährleisten, nicht auf das Gleichbleiben ihrer Erscheinung konstant achten. Kontinuität hat hier einen anderen Stellenwert, da ihre Missachtung zwar eine Brechung des filmischen Realismus herbeifĂĽhrt, aber nicht dazu fĂĽhrt, dass Figuren nicht mehr erkannt werden. Im Gegenzug muss der Film groĂźen Aufwand betreiben, wenn er die Physiognomie seiner Darsteller_innen entscheidend verändern will (etwa in Aspekten wie Größe, Alter oder Geschlecht), ein Vorgang, den wiederum der Comic vergleichsweise mĂĽhelos vollziehen kann.
  • 6] Auch diese Darstellungsform ist im Film etabliert und wurde zuletzt beispielsweise in prisoners (2013) angewandt.
  • 7] Die tintin et le mystère de la toison d’or zugrunde liegenden Alben zeichnen sich etwa durch ihre »monochrome, flächige Kolorierung« aus und verzichten bewusst komplett auf Details wie Schraffuren, Farbverläufe und Schatten (Knigge, 227).